(Foto: Monika Rittershaus)

Kirill Petrenko und Yuja Wang

Kirill Petrenko, designierter Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, präsentiert zwei klangvolle Raritäten: Paul Dukas' irisierende Tondichtung La Péri und Franz Schmidts Vierte Symphonie. Letztere ist ein weich fließendes Werk in der Tradition Anton Bruckners mit einem gewaltigen Trauermarsch als Höhepunkt. Gut gelaunt und atemberaubend virtuos gibt sich dagegen Prokofjews Klavierkonzert Nr. 3, hier zu hören mit Yuja Wang.

Berliner Philharmoniker

Kirill Petrenko Dirigent

Yuja Wang Klavier

Paul Dukas

La Péri, Poème dansé

Sergej Prokofjew

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3 C-Dur op. 26

Yuja Wang Klavier

Franz Schmidt

Symphonie Nr. 4 C-Dur

Termine und Karten

Do, 12. Apr 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Sa, 14. Apr 2018, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Sonderkonzert

Programm

Verführung, Tod und die Sehnsucht nach Unsterblichkeit ̶ das sind die Themen des Poème dansé La Péri von Paul Dukas. Der französische Komponist, bekannt als Schöpfer der Tondichtung Der Zauberlehrling, schrieb das auf einer alten persischen Sage basierende Werk im Auftrag von Sergej Diaghilew, dem Impressario der Ballets russes. Nachdem Diaghilew die geplante Uraufführung absagte, erklang das Stück erstmals 1912 am Pariser Théâtre du Châtelet und bescherte Veranstalter und Komponist einen triumphalen Erfolg. Die Musik besticht durch ihr exotisches Kolorit und ein raffiniertes Spiel orchestraler Klangfarben.

Weiterhin vertreten: die Vierte Symphonie des österreichischen Komponisten Franz Schmidt, der als Cellist im Wiener Hofopernorchester die Ära Mahler miterlebte und sich später erinnerte: »[Mahlers] Direktion brach wie eine Naturkatastrophe über die Oper herein: Ein Erdbeben von enormer Kraft und Dauer erschütterte das Gebäude in seinen Grundfesten. Alles, was alt, veraltet oder in schlechtem Zustand war, geriet unter die Räder und war für immer verloren. Danach begann in Wien eine der schillerndsten musikalischen Perioden, die die Stadt je erlebt hatte.« Schmidt komponierte seine symmetrisch konzipierte Vierte viele Jahre später – nach dem Tod seiner einzigen Tochter: Klänge, die von Abschied und schmerzlicher Liebe erfüllt sind. Am Anfang steht ein resignatives Motto der Solotrompete, das Schmidt als die »letzte Musik« bezeichnete, »die man ins Jenseits hinübernimmt, nachdem man unter ihren Auspizien geboren [wurde] und gelebt hat«. Nach einem breiten passionato-Thema, mit dem in den Worten des Komponisten »das ganze Leben noch einmal vorüberzieht«, folgt als Trauermarsch für die verstorbene Tochter ein bewegendes Adagio. Das Scherzo endet erklärtermaßen in der »Katastrophe«, während in der abschließenden Reprise des Kopfsatzes, so Schmidt, »alles gereifter und verklärter« erscheint.

Zwischen den beiden genannten Werken hat Kirill Petrenko Sergej Prokofjews klassizistisches Drittes Klavierkonzert aufs Programm gesetzt, das (ähnlich der Pulcinella-Musik von Igor Strawinsky) nach einer modernisierten Stilkopie alter Meister klingt. Den Solopart übernimmt Yuja Wang, die ihre Finger bisweilen in atemberaubender Schnelligkeit über die Klaviertasten tanzen lässt. Kein Wunder, dass manche meinen, sie »müsse mehr als zwei Hände haben« (Die Zeit).

Über die Musik

Auf der Suche nach der verlorenen Unsterblichkeit

Werke von Paul Dukas, Sergej Prokofjew und Franz Schmidt

Manche Komponisten scheinen in jeder Lebenslage zur Schöpfung neuer Werke fähig zu sein. Auch unter schwierigen Bedingungen fließen ihnen Stücke aus der Feder, während andere so wenig zu Papier bringen, dass ihre Präsenz im Repertoire an ein Wunder grenzt. Mit zwei Vertretern dieser Extreme beginnt das heutige Konzert: Einerseits Sergej Prokofjew, der sein Drittes Klavierkonzert im Revolutionsjahr 1917 in der russischen Heimat skizzierte, um es – parallel zu anderen Arbeiten – einige Jahre später in Frankreich zu vollenden und in den USA uraufzuführen. Andererseits der Franzose Paul Dukas, der sein erlesenes Œuvre einer unerbittlichen Selbstkritik abtrotzte und der – von wenigen Studienwerken abgesehen – exemplarisch je einen Beitrag zu Oper, Ballett, Symphonie, Tondichtung, Kammermusik, Klavierlied und Klaviersonate schuf. Franz Schmidt wiederum, idealtypischer Spross der habsburgischen Doppelmonarchie, ist im zweiten Programmteil als ein nur scheinbar unzeitgemäßer Komponist symphonischer Bekenntnismusik wiederzuentdecken.

Blume der Unsterblichkeit: La Péri von Paul Dukas

Der Name Dukas fällt selten allein: Dukas, der Freund Claude Debussys. Dukas, der wortmächtige Kritiker, der Gustav Mahler als Dirigenten bewundert. Dukas, der prägende Lehrer von Olivier Messiaen. Dukas, der unfreiwillige Soundtrack-Lieferant für Walt Disney – 1940 schwang im Zeichentrickfilm Fantasia Mickey Mouse den Stab zum L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling): Dieses Scherzo nach Goethes Ballade (1797) ist Dukasʼ mit Abstand bekanntestes Werk – die Ballettmusik La Péri muss dagegen als Rarität gelten.

Auch hier drängt sich im Hintergrund ein großer Name auf, um jedoch gleich wieder zu verblassen, denn Dukas schrieb sein Werk für die Ballets russes des epochal einflussreichen Sergej Diaghilew. Dass die für 1911 geplante Uraufführung abgesagt und 1912 dann in einem anderen Zusammenhang realisiert wurde, hing, so lässt sich spekulieren, mit Besetzungsfragen zusammen: Für die Titelrolle – eine Elfe aus der persischen Mythologie – hatte Dukas die Tänzerin Natalia Trouhanowa vorgesehen, der die Partitur auch gewidmet ist. Die Ballerina, mit der Dukas mehr als nur freundschaftlich verbunden gewesen sein soll, fiel jedoch beim Impresario in Ungnade. Hinzu kam, dass Diaghilew für sein »Zugpferd« Vaslav Nijinsky keine angemessene Herausforderung sah in diesem Zwei-Personen-Stück, dessen männliche Rolle eher einem Mimiker als einem Tanzakrobaten zugedacht war. Während die Diaghilew-Produktion nicht über die Anfertigung der herrlichen Kostümfigurinen von Léon Bakst hinauskam, übernahm die Choreografie schließlich der aus der Schule des Bolschoi-Theaters kommende Ivan Clustine.

In La Péri greift Dukas einen Mythos auf, der die Komponisten seit langer Zeit fesselte – sei es in Balletten, sei es in Robert Schumanns weltlichem Oratorium Das Paradies und die Peri (1843). Die von Dukas selbst entworfene Handlung geht jedoch eigene Wege: Der Prinz Iskender reist durch Persien, um die Blume der Unsterblichkeit zu finden. Nach langer Fahrt erblickt er das ersehnte Gewächs im Schoß einer schlafenden Schönheit, der Dukas bis dato nie gehörte orientalische Melismen auf den Leib komponiert. Die von Flöte und Englischhorn gespielten melodischen Verzierungen dieser Musik sind so überreich, dass manchmal nur ein Takt auf eine Partiturseite passt. Kernig und rhythmisch pointiert ist dagegen der Prinz charakterisiert, doch die Musik ist viel zu dicht, liebt Veränderung, Anreicherung und Überlagerung viel zu sehr, als dass sie es bei solch einer konventionellen Figurenzeichnung belassen könnte. Beim Versuch, ihr die Blume zu entwinden, schreckt die Péri auf – mit einem verführerischen Tanz, gekrönt von einem Kuss, erobert sie jedoch die Blume zurück und lässt den Prinzen mit der Erkenntnis allein, keineswegs unsterblich, vielmehr dem Tode nahe zu sein …

Dieses Meisterstück, dem Dukas noch eine (in diesen Konzerten nicht gespielte) Fanfare für elf Blechbläser beigab, wurde bejubelt – und fast vergessen, als im Jahr darauf Igor Strawinskys Sacre du printemps ein neues Kapitel nicht nur der Ballettmusik aufschlug. Dukasʼ überbordend fantasievoller Blütenregen wurde zum Schnee von gestern, und der Komponist gab nie wieder ein Werk der Öffentlichkeit preis.

Jahrhunderte tanzen: Sergej Prokofjews Drittes Klavierkonzert

Ein knappes Jahrzehnt später, 1921, war Sergej Prokofjew der nächste junge Russe, der in Paris dank Diaghilew Furore machte. Während jener das Ballett Der Narr zum Erfolg führte, setzte sich der entdeckungsfreudige Dirigent Sergej Kussewitzky – ebenfalls an der Seine – für Prokofjews wilde Skythische Suite ein. Einen weiteren Doppeltriumph konnte der weltgewandte und weder der Sensation noch dem Skandal abgeneigte Prokofjew im selben Jahr in Chicago verbuchen, als mit der Oper Die Liebe zu den drei Orangen und dem Dritten Klavierkonzert zwei seiner noch heute beliebtesten Werke uraufgeführt wurden.

Nach den Pariser Produktionen war Prokofjew zur Sommerfrische an die bretonische Küste gereist, wo er auf einen prominenten Emigranten traf: Konstantin Balmont (1867 – 1942), führender Dichter des russischen Symbolismus, vertont von Strawinsky (Sternenkönig) und Rachmaninow (Glocken) – musikalisch anregend wie seinerzeit Paul Verlaine im französischen und Stefan George im deutschen Sprachraum. Neben der obligatorischen Balmont-Vertonung nahm sich Prokofjew nun auch älteres Material vor, unter anderem die zehn Jahre zurückreichenden Notizen zu einem, wie er schrieb, »großen und sehr passagenreichen Klavierkonzert«. Kurz vor der Revolution waren weitere Ideen für eine »weiße« Musik dazugekommen – weiß nicht im politischen, sondern im klaviermäßigen Sinne, auf eine diatonische Musik abzielend, die, so Prokofjew, »sich auf die weißen Tasten beschränkt«. Somit stand die Tonart C-Dur fest, aber der unbändige musikalische Spieltrieb wie auch die Befürchtung »einer gewissen Eintönigkeit« gaben Prokofjew bei der Weiterbearbeitung seiner Skizzen auch hochvirtuos aneinandergereihte Zwischentöne ein. Was da Form anzunehmen begann, spielte er dem Nachbarn Balmont vor, der sich seinerseits zu dem Gedicht Troisième Concerto anregen ließ, in dem es heißt: »Augenblicke tanzen Walzer. Jahrhunderte führen die Gavotte. / Plötzlich, ein urwüchsiges Tier, von Feinden geschreckt, / Sprengt alle Fesseln, droht mit den Hörnern. / Doch da, ein zarter Klang aus der Ferne. […] Prokofjew! Musik und Jugend erblühen, / In dir ersehnte das Orchester den klingenden Flug, / Und auf das Tamburin der Sonne schlägt der unbesiegbare Skythe.«

Prokofjew revanchierte sich und widmete sein neues Werk dem Dichter. Den Hauch des Symbolismus verströmt das C-Dur-Konzert trotzdem nicht: Sein Aufbau mit langsamer Einleitung und Sonatensatz, Variationen und Kehraus-Finale folgt klassischen Vorbildern, der Tonfall ist klar und trocken, Motorik und Groteske stehen für eine neue Zeit. Lässt sich das einleitende Klarinettensolo noch als Abschied von Russland deuten, so fegt das Klavier bald alle Nostalgie hinweg, während das von Kastagnetten begleitete Seitenthema dem Konzert etwas Zirzensisches und zugleich Uneigentlich-Ortloses verleiht – wen wundert’s bei dieser geradezu globalen Vorgeschichte?

Der Eindruck wird im Finale verstärkt, wenn das Klavier immer wieder zum Zerrbild des Orchesters wird und den musikalischen Verlauf karikiert, irgendwo zwischen den Vortragsbezeichnungen »con sentimento« und »turbolento«. Im Andantino mit fünf Variationen nimmt Prokofjew das Klavier allerdings zurück, überlässt dem Orchester das Thema und teilt dem Solisten bisweilen elegante Begleit- und Verzierungsaufgaben zu. Was mit einer Abschiedsgeste begann, sollte für den Komponisten später zum Klang der Rückkehr werden: Prokofjew spielte sein Drittes Klavierkonzert 1927 auf seiner ersten Reise in die Sowjetunion.

Kindertotenlied: Franz Schmidts Vierte Symphonie

Zwischen dem weltweit gefragten Sergej Prokofjew und dem nur gelegentlich aus dem Rahmen einer Wiener Professorenexistenz heraustretenden Franz Schmidt scheint es keine Gemeinsamkeiten zu geben. Einer jedoch kannte beide, und er hatte zu beiden eine dezidierte Meinung: Der Pianist Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg seinen rechten Arm verloren hatte, beauftragte Komponisten von Britten bis zu Ravel mit Werken für linkshändig zu spielendes Klavier, darunter auch Prokofjew – der sein Viertes Klavierkonzert für ihn schrieb – sowie Schmidt, der gleich eine ganze Werkreihe für Wittgenstein schuf. Dabei konnte sich Schmidt rühmen, dass der überaus kritische Auftraggeber seine Stücke zu schätzen wusste, was man von den Arbeiten der anderen Kollegen meist nicht behaupten konnte.

Ähnlich wie Dukas ist Schmidt heute, wenn überhaupt, für ein Werk bekannt: Das Buch mit sieben Siegeln, eines der großen Oratorien des 20. Jahrhunderts. Freunde der »Leichten Klassik« kannten zudem das einstmals populäre Zwischenspiel aus Notre Dame. Die gleichnamige Oper ist so gut wie vergessen, ganz zu schweigen von seinem anderem Musiktheaterwerk Fredigundis, das eine blutrünstige frühmittelalterliche Geschichte in das Gewand der Décadence kleidete.

Bei alledem war Schmidt ein Mann der Praxis: Als Cellist der Wiener Hofoper spielte er unter Gustav Mahler, als Lehrer verschiedener Fächer bildete er in Wien eine ganze Generation österreichischer Musiker aus, darunter zeitweise auch Herbert von Karajan. Die Vorfahren überwiegend ungarisch, der Geburtsort Preßburg (heute: Bratislava) an der Schnittstelle diverser Kulturen, der Geburtsjahrgang 1874 bezeichnend: Schmidt war so alt wie Schönberg; er schätzte diesen, folgte ihm aber nicht. Das Fragment eines NS-Propagandawerkes – lustlos liegengelassene Pflichtübung eines sonst Unbescholtenen – machte die Einordnung des 1939 verstorbenen Schmidt nicht leichter.

Mit gleichem Recht konnte man in ihm einen Erben Bruckners oder einen stillen Revolutionär sehen – gegensätzliche Persönlichkeiten wie Hans Pfitzner und Alban Berg lobten seine Vierte Symphonie, die Schmidt im November 1933 in seinem Haus in Perchtoldsdorf bei Wien vollendet hatte. »Sei davon benachrichtigt, daß die vierte Symphonie fertig ist. Ich weiß nicht, ob sie mein stärkstes Werk ist, aber das wahrste und innerlichste ist es auf jeden Fall. Dir ist das Werk gewidmet. Halte es lieb und in Ehren«, schrieb er an den Dirigenten Oswald Kabasta. Der beherzigte das, trat damals auch bei den Berliner Philharmonikern mit Schmidts Vierter in Erscheinung und hätte nach dem Krieg sicher noch viel für den Komponisten tun können, nahm sich aber im Zuge seines Entnazifizierungsverfahrens das Leben.

Wahrheit und Innerlichkeit gingen aus Schmidts tragischer Biografie in dieses Werk ein: Seine erste Frau wurde 1919 in die Psychiatrie eingewiesen (wo sie 1942 der »Euthanasie« zum Opfer fiel), die gemeinsame Tochter Emma starb 1932 im Wochenbett. Als »Requiem für meine Tochter« sah Schmidt seine Vierte an, die ungeachtet des persönlichen Hintergrunds zu den großen Meisterwerken strenger Formgebung gezählt werden muss.

Einen großen Bogen spannt Schmidt für die Dauer einer Dreiviertelstunde, und ähnlich wie in Schönbergs Erster Kammersymphonie ist es auch hier nicht leicht zu entscheiden, ob die vier Großabschnitte als ineinander fließende Sätze oder als Exposition, zweiteilige Durchführung und Reprise eines einzigen Satzes zu betrachten sind. In der ersten Lesart kann mit der klassischen Abfolge der Charaktere argumentiert werden, in der zweiten mit der Spiegelung von Anfang und Ende. Deutlichstes Merkmal dieser symmetrischen Anlage ist das beklemmende Trompetensolo, in dessen Quartenfolgen barocke Schmerzensmusik nachklingt: Es wird zum thematischen Nährboden des gesamten Werks, eröffnet und beschließt die Symphonie in größter Einsamkeit. »Es ist sozusagen die letzte Musik, die man ins Jenseits hinübernimmt, nachdem man unter ihren Auspizien geboren [wurde] und das Leben gelebt hat«, notierte Schmidt dazu. Diesem Todesthema wird in den Streichern ein lebhafter »Passionato«-Gedanke gegenübergestellt.

Der zweite Großabschnitt steigert sich zum Trauermarsch, in dem der Komponist »sein« Instrument, das Violoncello, einen Klagegesang anstimmen lässt. Der Scherzo-artige dritte Teil steuert in dichter kontrapunktischer Arbeit auf einen Zusammenbruch von mahlerschen Dimensionen zu, dem sich der Abgesang des Finales anschließt. In Schmidts eigenen Worten: »Nach dem eine Katastrophe andeutenden Abschluß der Durchführung (Scherzo), tritt die Reprise des ersten Satzes ein, in der alles gereifter und verklärter erscheint.« Das letzte Erklingen des »Passionato«-Themas nannte er »ein Sterben in Schönheit, wobei das ganze Leben noch einmal vorüberzieht«. Wie vor ihm Johannes Brahms, schloss Franz Schmidt sein Schaffen als Symphoniker mit einer Vierten ab: mit diesem Werk war alles gesagt.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Kirill Petrenko wurde 1972 im sibirischen Omsk geboren, wo er an der Musikfachschule Klavier studierte. Als 18-Jähriger übersiedelte er mit seiner Familie nach Vorarlberg in Österreich. Seiner Dirigentenausbildung bei Uros Lajovic an der Hochschule für Musik in Wien folgte ab 1997 eine Zeit als Assistent und Kapellmeister an der dortigen Volksoper; anschließend war er von 1999 bis 2002 Generalmusikdirektor am Meininger Theater. Mit seinem Dirigat von Wagners Ring des Nibelungen in der Inszenierung von Christine Mielitz und in der Ausstattung von Alfred Hrdlicka erregte er dort 2001 zum ersten Mal internationales Aufsehen. Von 2002 bis 2007 stand Kirill Petrenko als Generalmusikdirektor an der Spitze der Komischen Oper Berlin, wo er sich insbesondere durch die Aufbauarbeit mit dem Orchester und dem Ensemble des Hauses einen hervorragenden Ruf erwarb. Zudem gastierte er an den Staatsopern von München und Wien, an der Dresdner Semperoper, am Londoner Royal Opera House, an der Metropolitan Opera New York, an der Pariser Opéra Bastille sowie beim Maggio Musicale Florenz und bei den Salzburger Festspielen. 2009 feierte er große Erfolge mit Janáčeks Jenůfa an der Bayerischen Staatsoper in München und mit Pfitzners Palestrina an der Oper Frankfurt. Von 2013 bis 2015 leitete er zudem eine Neuproduktion von Richard Wagners Der Ring des Nibelungen bei den Bayreuther Festspielen. Im Herbst 2013 trat Kirill Petrenko sein Amt als Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper an, das er bis Ende der Spielzeit 2019/2020 innehaben wird. Auf dem Konzertpodium dirigierte er u. a. die Staatskapelle Dresden, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das Chicago Symphony Orchestra, das London Philharmonic Orchestra und das Israel Philharmonic Orchestra. Bei den Berliner Philharmonikern, die ihn im Juni 2015 zum zukünftigen Chefdirigenten wählten, gab Kirill Petrenko sein Debüt im Februar 2006 mit Werken von Bartók und Rachmaninow. Zuletzt brachte er mit dem Orchester im März/April 2017 Kompositionen von Mozart, Tschaikowsky und John Adams zur Aufführung.

Yuja Wang hat sich mit ihrer stupenden Virtuosität und Ausdrucksstärke in wenigen Jahren zu einer weltweit begehrten Pianistin entwickelt. 1987 in Beijing geboren, begann ihre Klavierausbildung im Alter von sechs Jahren. Sie studierte am Zentralen Musikkonservatorium ihrer Heimatstadt, ging dann als 14-Jährige nach Kanada an das Mount Royal College in Calgary und ein Jahr später zu Gary Graffman an das Curtis Institute of Music in Philadelphia, wo sie 2008 ihr Konzertdiplom erhielt. Bereits 2007 gelang ihr der internationale Durchbruch, als sie für die erkrankte Martha Argerich einsprang und in Boston Tschaikowskys Erstes Klavierkonzert interpretierte. Seither war die Künstlerin weltweit bei vielen renommierten Orchester zu Gast; in Europa ist Yuja Wang u. a. mit der Staatskapelle Berlin, der Filarmonica della Scala, dem London Philharmonic Orchestra, dem Orchestre de Paris, den St. Petersburger Philharmonikern sowie mit dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam aufgetreten. Hierbei arbeitete sie mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Gustavo Dudamel, Valery Gergiev, Zubin Mehta, Antonio Pappano, und Michael Tilson-Thomas zusammen. Yuja Wang gibt Solorecitals in den Musikmetropolen Asiens, Europas und Nordamerikas und ist regelmäßig bei den Sommerfestivals in Aspen und Verbier zu hören. Im Berliner Kammermusiksaal war Yuja Wang erstmals im Mai 2013 mit einem Recital zu erleben; im Mai 2015 folgte ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern mit dem Zweiten Klavierkonzert von Prokofjew (Dirigent: Paavo Järvi). Auf der Asientournee des Orchesters im November 2017 spielte sie Bartóks Zweites Klavierkonzert in vier Konzerten in China und Japan. Zuletzt gastierte Yuja Wang hier vor wenigen Tagen in einem Kammermusikkonzert gemeinsam mit Daishin Kashimoto und Andreas Ottensamer. Musical America wählte Yuja Wang 2017 zur Künstlerin des Jahres.

(Foto: Monika Rittershaus)

Yuja Wang (Foto: Kirk Edwards)

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