(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert Wagners »Parsifal«

Ein »Bühnenweihfestspiel« hat Richard Wagner seinen Parsifal genannt, und tatsächlich wäre der Begriff Oper hier ganz unpassend. Denn nicht um Intrigen und Liebeswirren geht es, sondern um Wagners metaphysisches Lebensthema der Erlösung. Dazu schrieb er eine funkelnde, geradezu narkotisierende Musik von unvergleichlicher Sogkraft. Simon Rattle dirigiert das Werk in einer hochkarätig besetzten Aufführung u.a. mit Stuart Skelton und Nina Stemme.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Stuart Skelton Tenor (Parsifal)

Nina Stemme Sopran (Kundry)

Franz-Josef Selig Bassbariton (Gurnemanz)

Evgeny Nikitin Bassbariton (Klingsor)

Gerald Finley Bassbariton (Amfortas)

Reinhard Hagen Bass (Titurel)

Iwona Sobotka Sopran (Blumenmädchen)

Kiandra Howarth Sopran (Blumenmädchen)

Elisabeth Jansson Mezzosopran (Blumenmädchen)

Mari Eriksmoen Sopran (Blumenmädchen)

Ingeborg Gillebo Mezzosopran (Blumenmädchen)

Kismara Pessatti Mezzosopran (Blumenmädchen)

Neal Cooper Tenor (Knappe 3, Gralsritter 1)

Guido Jentjens Bass (Gralsritter 2)

Iurie Ciobanu Tenor (Knappe 4)

Rundfunkchor Berlin

Simon Halsey Chor-Einstudierung

Richard Wagner

Parsifal konzertante Aufführung

Termine und Karten

Fr, 06. Apr 2018, 17:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 15:45 Uhr

Sonderkonzert

Programm

»Im Parsifal, dem letzten Kraftakt eines Genies, vor dem man sich verbeugen muss, versuchte Wagner, der Musik weniger Zwang anzutun; hier atmet sie freier. [...] Nirgends erreicht die Musik Wagners eine so heitere Schönheit wie im Vorspiel zum dritten Akt des Parsifal und im ganzen ›Karfreitagszauber‹.« Claude Debussy, der diese Zeilen 1903 schrieb, hatte in den Jahren 1888 und 1889 die Bayreuther Festspiele besucht und war in einer Art Hassliebe zu Wagner entbrannt. Den bahnbrechenden harmonischen Neuerungen des Tristan und den »leuchtenden Schönheiten des Rings« etwa zollte er höchsten Respekt; andererseits stieß er sich daran, dass Wagners Musik auf nicht weniger abziele als die »vollständige Inbeschlagnahme« ihrer Hörer und mokierte sich über die »deutsche Sucht [...], in einem fort auf denselben intellektuellen Nagel zu klopfen, aus Furcht, man könnte nicht verstanden werden«.

Dass Debussy ausgerechnet Parsifal eine »heitere Schönheit« attestierte, mag zunächst verwundern. Schließlich hat das von Wagner als »Bühnenweihfestspiel« bezeichnete Werk, das in einem kunstreligiösen Kraftakt Arthur Schopenhauers Rezeption buddhistischer Lehren mit dem Erlösungsgedanken des Christentums amalgamiert, selbst eingefleischten Wagnerianern schon immer Rätsel aufgegeben. Nach seinen Interpretationen der vier Teile des Rings sowie des Tristan in den vergangenen Jahren, darf man in dieser Saison gespannt sein, wie sich Sir Simon Rattle Wagners Opus ultimum nähern wird.

Nach drei Aufführungen des Parsifal bei den Osterfestspielen in Baden-Baden in der Regie von Dieter Dorn, wird an zwei Abenden nun die Philharmonie zum Ort des »Bühnenweihfestspiels«. In den konzertanten Aufführungen, in denen die Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten vom Rundfunkchor Berlin unterstützt werden, liegt die Darstellung der Titelpartie in den Händen des australischen Tenors Stuart Skelton. Die Schwedin Nina Stemme, die in die Rolle der zur ewigen Verführerin verfluchten Kundry schlüpft, gehört seit Jahren zu den großen Sopranstimmen im Wagner-Fach. Wie sie hat auch Franz-Josef Selig, der die kräftezehrende Partie des weisen Gralsritters Gurnemanz übernimmt, Bayreuth-Erfahrung. Mit Gerald Finley als an einer unheilbaren Wunde leidendem Gralskönig Amfortas und Evgeny Nikitin als Ränke schmiedendem Zauberer Klingsor (Debussy: »Er ist wunderbar in seinem grollenden Hass ...«) sind auch die anderen Rollen prominent besetzt.

Über die Musik

Die Wunde ist’s, die nie sich schließen will

Drei Blicke auf Parsifal

I. Werden: Wagners Wolfram

Das 19. Jahrhundert hat sich sein Mittelalter rekonstruiert, in der jungen Wissenschaft der Germanistik die großen Texte des Mittelhochdeutschen philologisch geborgen und vermessen; es hat sich dieses Mittelalter aber zugleich erfunden und erträumt, als rückwärtsgewandte Utopie von Ganzheit und Identität, da man die eigene Zeit als zerrissen und entfremdet erlebte. Ganz besonders und mit der allergrößten Wirkungsmächtigkeit erfindet es Richard Wagner. Dürfen wir ihn uns als Leser altdeutscher Literatur vorstellen? – 1843, anlässlich eines Kuraufenthalts in Teplitz, Tannhäusermusik im Kopf, schleppt er außer dem Mineralwasser auch Jacob Grimms Deutsche Mythologie mit sich herum. Noch heute fasziniert der Blick auf die kleine Prachtbibliothek, die sich der frischernannte Sächsische Hofkapellmeister damals zusammenkaufte: »Am vorzüglichsten war hierin die altdeutsche Literatur vertreten und das ihr zunächst verwandte Mittelalterliche überhaupt, wobei es zur Anschaffung manch kostbaren Werkes [...] kam.«

1845 in Marienbad, wieder ein Kuraufenthalt, sind die Bücher mit von der Partie. Den Parzival Wolframs von Eschenbach liest er in den aktuellen Übertragungen von Karl Simrock (glatt gereimt) und kommentiert von San Marte (Albert Schulz). Wagner, der Mythograf seiner selbst, fasst es 1857 im großen Brief an Mathilde Wesendonck als Erweckungserlebnis vor locus amoenus: »Mit dem Buche unter dem Arm vergrub ich mich in die nahen Waldungen, um am Bache gelagert mit Titurel und Parzival in dem fremdartigen und doch so innig traulichen Gedichte Wolframs mich zu unterhalten. Bald regte aber die Sehnsucht nach eigener Gestaltung des von mir Erschauten sich stark.« Und bei der Rückfahrt nach Dresden: »mir war, als ob ich Flügel hätte ...«

Die Marienbader Lektüren 1845 sind folgenreich, die wohl folgenreichsten der Operngeschichte. Denn sie verleihen dem schöpferischen Genius Flügel auf lange Sicht, geben Impulse zu den Nibelungen, Lohengrin, Parsifal, Tristan, noch den Meistersingern. Das stoffliche Programm steht, aber es braucht noch Zeit, vor allem bis zum Parsifal. – Erst zwölf Jahre später kommt er Wagner wieder in den Sinn. Und wieder macht er eine Geschichte daraus: 1857, schreibt er, als nach einer üblen Wetterphase und endlosem Winter am Zürcher See das »Asyl« neben der Wesendonck-Villa bezogen war, » brach auch schönes Frühlingswetter herein; am Karfreitag erwachte ich zum ersten Male in diesem Hause bei vollem Sonnenschein: das Gärtchen war ergrünt, die Vögel sangen, und endlich konnte ich mich auf die Zinne des Häuschens setzen, um der langersehnten, verheißungsvollen Stille mich zu erfreuen. Hiervon erfüllt, sagte ich mir plötzlich, daß heute ja ›Karfreitag‹ sei, und entsann mich, wie bedeutungsvoll diese Mahnung mir schon einmal in Wolframs Parzival aufgefallen war. Seit jenem Aufenthalte in Marienbad, wo ich die ›Meistersinger‹ und ›Lohengrin‹ konzipierte, hatte ich mich nie wieder mit jenem Gedichte beschäftigt; jetzt trat sein idealer Gehalt in überwältigender Form an mich heran, und von dem Karfreitags-Gedanken aus konzipierte ich schnell ein ganzes Drama, welches ich, in drei Akte geteilt, sofort mit wenigen Zügen flüchtig skizzierte.«

Das Ganze ist zu schön, um wahr zu sein, die Wagnerbiografik hat es nachgewiesen: Es kann gar nicht Karfreitag gewesen sein, und nochmal 20 Jahre später fegt Wagner alles beiseite: Cosima, im Tagebuch unter dem 22. April 1879 : »R. gedachte heute des Eindruckes, welcher ihm den Karfreitags-Zauber eingegeben; er lacht, und ›eigentlich alles an den Haaren herbeigezogen [...], denn es war kein Karfreitag, nichts, nur eine hübsche Stimmung in der Natur […].«

Alles gut geflunkert, aber es erschien ihm wohl wichtig, das eigene Schöpfertum mit solchen höheren Koinzidenzen zu verbinden. Denn dieses war, nimmt man es genau, doch prekär: Hatte Wagner doch, was den Parzival angeht, »schwerlich einen Vers im Urtext gelesen«, wie Peter Wapnewski vermutet, er las ja Simrock und San Marte. Je tiefer er nun aber in das Faszinosum des Gralsgeschehens eintaucht, desto kritischer, mürrischer, ja ablehnender wird sein Blick auf Wolframs mittelhochdeutschen Parzival. Wagner tadelt vor allem Wolframs stoffliche »Confusion« endloser Episodenschilderung. »Und so etwas soll ich noch ausführen? Und gar noch Musik dazu machen? – Bedanke mich schönstens!« – Am wenigsten Geduld bringt der Wolfram-Leser Wagner mit dem Geschehen am und um den Gral auf, »[...] dies alles nun so sinnlos unverstanden von unserem Dichter, der eben nur für den Gegenstand die schlechtesten französischen Ritterromane seiner Zeit hernahm, und ihnen nachschwatzte wie ein Star. [ ...] ihr Ganzes bleibt wüst und dumm. [...] Das mit der ›Frage‹ ist so ganz abgeschmackt und völlig bedeutungslos.«

Ja, die Sache mit der Frage. Bei Wolframs Vorlage, dem Perceval des Chrétien de Troyes (geboren um 1140) ist das alles noch recht märchenmechanisch. Perceval hätte einfach etwas fragen müssen, dann wäre der König erlöst; er fragt aber nun mal nicht. Bei Wolfram ist es auch so, es kommt aber ein Moment des Mitleids dazu, »oeheim, waz wirret dier?«: was fehlt Euch, heißt es schließlich. Für Wagners Mitleidsphilosophie war das zu wenig, zu alltagshaft schlicht.

»Hier müßte ich also rein Alles erfinden,« stöhnt Wagner – nicht ohne Pose. Und er schafft Klarheit: Der Gral ist (im Anschluss an Robert de Borons späteren Gralsroman) die Abendmahlschale, in der Joseph von Arimathia das Blut des Gekreuzigten auffing, die blutige Lanze in der Tat die Reliquie, »vom Hüter des Grales in höchster Bedrängnis selbst in den Kampf geführt« und dort verloren und als Waffe gegen Amfortas gewendet. Zum Klarheitschaffen gehört auch die Namens-Etymologie des Helden: Aus Parzival muss Parsifal werden, nichts mit altfranzösisch Per-ce-val, sondern arabisch fal parsi, »der reine Tor«. So hatte Wagner es in Joseph Görres’ Lohengrin-Aufsatz aufgelesen, philologisch falsch, aber dramaturgisch passend. Darum aber geht es hier, und Wagner ist weder Etymologe noch Philologe, er ist Dramaturg, und als solcher ein Genie: So ist ihm der Schmerzensmann Amfortas deutlich interessanter als der reine Tor als Werkzeug der Erlösung. Sein Parsifal ist zunächst ja doch nur ein Gänserich (die Beschimpfung hatte er von Wolfram), dramatisch interessant ist erst seine Bewährung im zweiten Akt: »Ich muß Alles in drei Hauptsituationen von drastischem Gehalt so zusammendrängen, daß doch der tiefe und verzweigte Gehalt klar und deutlich hervortritt; denn so zu wirken und darzustellen, das ist nun einmal meine Kunst.«

Richtig, das ist seine Kunst. Die des Meisters Wolfram ist eine andere, ihm herzlich fremde. Und doch steckt viel Wolfram in Wagner, einiges von Parzival in Parsifal. Und zweifellos genial erscheint, wie sich der Dramaturg Wagner en détail zusammenholt, was er braucht; aus teils winzigen Kleinigkeiten, bei denen man sich wundert, dass er das ohne Blick auf den mittelhochdeutschen Text überhaupt wahrnehmen konnte. Man steht staunend davor. Und eben weil Wagners magisches Bühnenweih-Sampling so betörend gut funktioniert, neigen Wagnerfreunde dazu, an den Wundern von Wolframs Roman vorbeizusehen, der weit mehr ist als eine fern mittelalterliche Stoffquelle für den Orpheus allen heimlichen Elends des 19. Jahrhunderts.

II. Leid-Motive

Zu den Wundern der Parsifal-Partitur gehört, dass und wie hier fast alles mit allem zusammenhängt. Wesentlich für die leitmotivische Gestaltung des ersten Akts sind vor allem die ersten drei Grundformeln: für Abendmahl, Gral, Glaube. Diese werden bereits im Vorspiel exponiert. Der Sphäre des Heiligmäßigen steht die Klingsor-Welt entgegen, die zwar erst im zweiten Akt szenisch erscheint, aber immer wieder bereits im ersten angespielt wird. Dies durch Kundry, die zwischen beiden Welten steht, durch Gurnemanz’ Bericht der Vorgeschichte, drittens in Amfortas Leiden während der Gralszeremonie, als er sich seines Sündenfalls erinnert. Im buchstäblichsten Sinn leitmotivisch kehrt die »Prophezeiung« (»durch Mitleid wissend«) immer wieder, die die desolate Zeit der Handlung mit der Hoffnung auf eine Erlösung durch einen »reinen Toren« in Spannung setzt. Dass der kommende Erlöser ein dummer Junge, ein Gänserich ist, bildet sich auch in seiner »Motivausstattung« ab, die eher blass bleibt.

Der zweite Akt gehört Klingsor, seine Welt ist durch das flexible Zauber-Motiv und die vielfältig verwandelten Klingsor-Motivemusikalisch errichtet. Neu sind die Klänge der Blumenmädchen, das Kosen und Umgarnen, raffiniert trügerisch formulierte Verführungsmusiken. Vor allem ist dies Kundry, nun als Klingsors Werkzeug »Höllenrose«; ihr illustratives »Fallen«-Motiv erklingt am häufigsten. Die Verführungsszene mit Parsifal beginnt wie eine psychoanalytische Sitzung; als es sexuell wird, öffnet es ihm die Augen: das »Erkennen« ist einerseits das Unterscheidenkönnen zwischen Mutterliebe und Geschlechtsliebe. Indem er das Geschlechtliche zurückweist, kann er aber auch Amfortas Sünde – und seine eigene Erlösersendung finden. Auch hier eine große Rückblende in der Mitte: Kundry erzählt von ihrem Ursündenfall vor Urzeiten, als sie den Heiland verlachte und zu ewigem Irren verdammt wurde. In diesem Zusammenhang spielen auch das Abendmahl, Gral, Wunde und Speer eine leitmotivisch große Rolle.

Der letzte Akt bringt, nach den stark integrativen Verfahren des zweiten, überraschend viel neues Material: So wenig Wagner davor zurückschreckt, die zentralen Motive immer und immer wieder einzusetzen, ist er auch Dramaturg genug, um zu wissen, dass das Ohr jetzt andere Farben erwartet. Mit resignativer Schwere beginnt das Vorspiel: das Verzweiflungs-Motiv wird die erste Hälfte des Akts bestimmen, auch das »Irren«-Motiv ist konstitutiv. Dieser schwermütigen Sphäre der desperatio ist die des »Karfreitagszaubers« entgegengesetzt: Natur, Blumenaue als Gegen- und Hoffnungsbild zur inneren Öde. Im Motiv des Karfreitags verbindet sich beides: die friedliche Natur (als irdisch manifestes Wunder, so wie die Gralsgabe ein überirdisches Wunder ist) – und die Passion, die Klage des Heilands.

Die Salbung des Gralskönigs, die Taufe Kundrys geben Anlass für musikalisch feingemalte Heiligenbildchen. Auch dies findet seinen Gegenpart: Der finster-markante Trauermarsch, das gnadenlose »du musst« der Gralsritterschaft. Der Erlösungsvorgang: Die Wunde des Amfortas geschlossen durch den wiedergewonnenen heiligen Speer, das rätselvolle »Erlösung dem Erlöser« geben Gelegenheit zu harfengestützter Erhabenheitsentfaltung und Verschränkung der drei Hauptthemen im Finale – inhaltlich ein Frage-, musikalisch ein starkes Ausrufezeichen.

III. Amen

Wo die Religion, wie Wagner schreibt »künstlich« werde, sei es Sache der Kunst, »den Kern der Religion zu retten«. Der Gedanke findet sich 1880 in der Schrift Religion und Kunst, er umreißt einen doch ungeheuerlichen Anspruch. Gesagt wird aber auch, wie Kunst das können soll, nämlich »indem sie die mythischen Symbole, welche die erstere [die Religion] im eigentlichen Sinne als wahr geglaubt wissen will, ihrem sinnbildlichen Werte nach erfasst, um durch die ideale Darstellung derselben die in ihnen verborgene tiefe Wahrheit erkennen zu lassen.« Darüber kann man lange nachdenken, und es kann einen schwindeln dabei. Jedenfalls hilft die Stelle zu verstehen, warum im Parsifal so viel vom Heiland die Rede ist, warum Amfortas’ Leiden, die Wunde der Passion Christi nachgebildet ist. Warum hier überhaupt so viel mit christlichem Inventar und Vorstellungen – Wagner: »Mythen« – hantiert wird.

Zur musikalischen Chiffre dient das im Motivgeflecht der Parsifal-Musik so zentrale Dresdner Amen des dortigen Hofkapellmeisters Johann Gottlieb Naumann (1741 – 1801), eine ohrwurmhaft prägnant aufwärtsstrebende Formel, mit der die Gemeinde im Gottesdienst das Amen sang. Sie zieht sich wie kein anderes Motiv durch Wagners Werk. 1836 singen darauf im Liebesverbot des 22-Jährigen die Nonnen im Kloster der heiligen Elisabeth zu Palermo ihr »Salve Regina coeli«. Zehn Jahre später taucht das Amen in Tannhäusers Rom-Erzählung auf, hier steht es für den Papst und die dann so schwer enttäuschte Erwartung päpstlicher Gnade. Im Februar 1876 hört Wagner es wieder in Mendelssohns Reformationssymphonie. Sein exponierter Gebrauch im »Bühnenweihfestspiel«, jenseits institutioneller Christlichkeit (Kloster, Papst) lässt sich verstehen als praktische Anwendung des kunstreligiösen Programms: durch »ideale Darstellung« darunterliegende Wahrheit erkennbar zu machen. Zum Spiel gehört wohl auch die Abwehr der Deutung des Getreuen Hans von Wolzogen, in Parsifal ein »Abbild des Heilandes« zu sehen: »Ich habe an den Heiland dabei gar nicht gedacht«, wischt er das Thema im Gespräch mit Cosima (20. Oktober 1878) vom Tisch. Man möchte, in Anlehnung an den Maler und Ironiker Martin Kippenberger rufen: Ich kann beim besten Willen kein Kreuz entdecken.

Alle Verneblung aber konnte ihm nicht helfen bei dem scharfsichtigen Nietzsche, der im Parsifal vor allem »ein Werk der Tücke« sah, »dies Priester-Hände-Spreizen, dies weihrauchdüftelnde Sinne-Reizen!« (Nietzsche contra Wagner, 1888). Doch auch Wagner war, selbst im Bezirk des Heiligen, zur Ironie fähig. In Ecce homo berichtet Nietzsche, wie Wagner ihm den Parsifal-Text übersandte, für deren scherzhafte Unterschrift er keinen Sinn mehr hatte: seinem »teuren Freunde Friedrich Nietzsche von Richard Wagner, Oberkirchenrat«.

Holger Noltze

Biografie

Der Australier Stuart Skelton erhielt seine Ausbildung in seiner Heimatstadt Sydney sowie am Conservatory of Music der University of Cincinnati und bei Barbara Honn und Thomas Baresel. Als Mitglied der Adler Fellowship startete er seine Sängerkarriere in San Francisco und wurde 2014 bei den International Opera Awards zum »Male Singer of the Year« ernannt. Heute gastiert der Preisträger zahlreicher Wettbewerbe an den weltweit bedeutendsten Opern- und Konzerthäusern, u. a. an der Metropolitan Opera New York, der English National Opera, der Opéra National de Paris, dem Opernhaus Zürich, der Dresdner Semperoper, der Deutschen Oper Berlin sowie an den Staatsopern in Wien, München, Hamburg und Berlin. Neben großen Wagner-Rollen seines Fachs (Lohengrin, Parsifal, Erik, Siegmund und Rienzi) sang Stuart Skelton Partien wie Florestan ( Fidelio), den Kaiser ( Die Frau ohne Schatten), Max ( Der Freischütz), Don José ( Carmen) sowie die Titelrollen von Dvořáks Dimitri und Brittens Peter Grimes. Überdies wird der Tenor von den renommiertesten Symphonieorchestern als Konzertsolist eingeladen. So zählen Edward Gardner, Philippe Jordan, Donald Runnicles, Michael Tilson Thomas und Franz Welser-Möst zu den Dirigenten, mit denen Stuart Skelton zusammenarbeitet. Nach seinem Debüt im Dezember 2011 in Mahlers Lied von der Erde war der Sänger bereits mehrfach Gast der Berliner Philharmoniker; zuletzt sang er hier im März 2016 die Rolle des Tristan in zwei konzertanten Aufführungen von Wagners Oper, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Die schwedische Sopranistin Nina Stemme ist heute eine der gefragtesten Wagner-Interpretinnen weltweit. Stemme studierte in ihrer Heimatstadt Stockholm zunächst Wirtschaftswissenschaften und nahm nebenbei Gesangsunterricht. Nach ihrem Operndebüt als Cherubino 1989 in Cortona (Italien) entschied sie sich für eine Sängerkarriere und schloss ein Gesangsstudium an. 1993 gewann sie den Operalia-Wettbewerb, der sie auch international bekannt machte. Es folgten Einladungen an Opernhäuser wie die Wiener Staatsoper, die Semperoper Dresden und das Opernhaus Zürich. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Mimi ( La Bohème), Marie ( Wozzeck), Leonora ( La forza del destino), die Titelpartien in Tosca, Madama Butterfly, Ariadne auf Naxos, Arabella und Salome sowie alle großen Wagner-Partien ihres Fachs. Seit ihrem gefeierten Debüt als Isolde ( Tristan und Isolde) beim Glyndebourne Festival 2003 wurde diese Partie zu einer ihrer Paraderollen, die sie u. a. auch in Bayreuth, London, München, Wien und New York sang. In jüngerer Zeit war sie außerdem als Turandot an der Mailänder Scala, der MET und in Zürich zu hören; im September 2015 war sie in der Uraufführung von Hans Geforsʼ Notorious in Göteborg zu erleben. An der Wiener Staatsoper feierte sie 2017 im neuen Parsifal ihr Debüt als Kundry. Die mehrfache Preisträgerin (Laurence Olivier Award, Premio Abbiati) ist Mitglied der Königlichen Musikakademie Schweden und schwedische Hofsängerin; 2012 wurde sie zur österreichischen Kammersängerin ernannt. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Nina Stemme nun erstmals zu Gast.

Franz-Josef Selig absolvierte zunächst ein Kirchenmusikstudium an der Musikhochschule in Köln, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Osmin, Daland oder Fasolt an Opernhäusern wie der Bayerischen und der Wiener Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra National de Paris und der Metropolitan Opera New York sowie bei den Festivals in Aix-en-Provence, Bayreuth, München und Salzburg zu hören. Gastengagements führten Franz-Josef Selig mit namhaften Orchestern sowie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Marek Janowski, Philippe Jordan, Yannick Nézet-Séguin, Antonio Pappano und Simon Rattle zusammen. Neben seiner Tätigkeit auf Konzertpodium und Opernbühne findet der Künstler immer wieder Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Franz-Josef Selig sein Debüt Mitte Dezember 2013 in Robert Schumanns Szenen aus Goethes »Faust« (Dirigent: Daniel Harding). Zuletzt war er bei ihnen im Dezember 2017 in Beethovens Missa solemnis unter der Leitung von Christian Thielemann zu erleben.

Evgeny Nikitin wurde in Murmansk geboren und spielte als Jugendlicher Schlagzeug und Gitarre in einer Heavy Metal Band. Noch während seines Gesangsstudiums am St. Petersburger Konservatorium erhielt er erste Engagements ans Mariinsky-Theater, wo er seitdem u. a. die Titelpartien in Boris Godunow, Prinz Igor und Der fliegende Holländer interpretierte und mit Valery Gergiev arbeitete. Es folgten Einladungen zu den renommierten Festivals in Europa und den USA. Darüber hinaus gastierte er u. a. an den Opernhäusern von London, Paris, Wien, Zürich, Berlin, Madrid, New York, Chicago und Tokio. Nikitins Repertoire umfasst Partien wie Tomski ( Pique Dame), Don Pizarro ( Fidelio), Fasolt, Wotan, Gunther ( Der Ring des Nibelungen), Klingsor und Amfortas ( Parsifal), Philipp II. ( Don Carlo), Orest ( Elektra), Jochanaan ( Salome) und die Titelrolle in Don Giovanni. Im Konzert sang er beispielsweise Mussorgskys Lieder und Tänze des Todes beim Schleswig-Holstein Musik Festival, Mahlers Achte Symphonie mit dem London Symphony Orchestra oder Oedipus Rex mit dem Münchner Philharmonikern. Bei den Berliner Philharmonikern war er erstmals im Juni 2006 in der konzertanten Aufführung von Wagners Rheingold in der Rolle des Fasolt zu erleben, die Leitung hatte Sir Simon Rattle; zuletzt gastierte er bei ihnen im April 2017 als Baron Scarpia in der konzertanten Aufführung von Puccinis Tosca.

Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Royal College of Music in London. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien weltweit in Erscheinung getreten war (z. B. als Don Giovanni oder Conte di Almaviva), widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen aber auch Rollen in Opern von Rossini, Verdi, Tschaikowsky, Debussy, Korngold, Britten bis hin zu Adams, Saariaho und Turnage. Im Konzertfach und als Liedinterpret ist der Künstler, für den Komponisten wie Peter Lieberson ( Songs of Love and Sorrow), Mark-Anthony Turnage ( When I Woke) und Kaija Saariaho ( True Fire) eigens Werke geschrieben haben, ebenfalls erfolgreich. Finley arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Mariss Jansons, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern war Gerald Finley seit seinem Debüt 1994 unter der Leitung von Pierre Boulez regelmäßig zu Gast, zuletzt Anfang März 2018 mit orchestrierten Liedern von Franz Schubert, die Daniel Harding dirigierte.

Reinhard Hagen studierte an der Staatlichen Hochschule für Musik in Karlsruhe. Seine Bühnenlaufbahn begann der Preisträger zahlreicher internationaler Wettbewerbe am Theater der Stadt Dortmund. Zur Spielzeit 1994/1995 wurde er von Götz Friedrich an die Deutsche Oper Berlin verpflichtet, wo er viele Jahre lang die großen Partien des seriösen Bassfachs interpretierte. Seit Herbst 2011 widmet sich der Sänger ausschließlich seiner weltweiten, intensiven Tätigkeit als Gast führender Opernhäuser (z. B. in München, Hamburg, Brüssel, Paris, London, New York, Los Angeles) und Festivals sowie renommierter Orchester. Unter der Leitung von Sir Simon Rattle debütierte Reinhard Hagen beim Glyndebourne Festival und den Salzburger Osterfestspielen. Bei den Berliner Philharmonikern gab er sein Debüt Mitte Februar 1998 in Konzerten mit Beethovens Missa solemnis (Dirigent: James Levine), weitere gemeinsame Auftritte folgten. Zuletzt war er hier im März 2011 in konzertanten Aufführungen von Richard Strauss‘ Salome unter der Leitung von Sir Simon Rattle zu erleben.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Januar 2018 in Maurice Ravels L’Enfant et les Sortilèges unter der Leitung von Mikko Franck.

(Foto: Monika Rittershaus)

Nina Stemme (Foto: Neda Navaee)

Stuart Skelton (Foto: Sim Canetty Clark)

Mysterium »Parsifal«

Wagners letzte Oper in den Aufführungen der Berliner Philharmoniker

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