Junge Deutsche Philharmonie (Foto: Achim Reissner)

Die Junge Deutsche Philharmonie mit David Afkham und Steven Isserlis

Ein herrliches französisches Programm präsentiert die Junge Deutsche Philharmonie mit Dirigent David Afkham. Neben Berlioz’ berühmter Symphonie fantastique interpretieren die Musiker – Studierende deutscher Musikhochschulen – zwei weniger bekannte Kostbarkeiten: Messiaens’ meditatives Les Offrandes oubliées und die sublimen Klanglandschaften in Dutilleux’ Cellokonzert Tout un monde lointain ... mit dem hochgeachteten Steven Isserlis als Solist.

Junge Deutsche Philharmonie

David Afkham Dirigent

Steven Isserlis Violoncello

Olivier Messiaen

Les Offrandes oubliées, Méditation symphonique pour orchestre

Henri Dutilleux

Tout un monde lointain ..., Konzert für Violoncello und Orchester

Steven Isserlis Violoncello

Hector Berlioz

Symphonie fantastique op. 14

Termine und Karten

Programm

Im Alter von 18 bis 28 Jahren sind sie die Orchesterprofis von morgen: die ambitionierten, Musikerinnen und Musiker der Jungen Deutschen Philharmonie, die gemeinsam einen Klangkörper von höchsten künstlerischen Ansprüchen bilden. Seit der Gründung 1974 wurde nur die Crème de la Crème des bundesdeutschen Nachwuchses in die Reihen des Orchester aufgenommen. Daran hat sich bis heute nichts geändert, weshalb das Ensemble und die Berliner Philharmoniker auch eine lange musikalische Partnerschaft verbindet: Jahr für Jahr präsentiert sich die Nachwuchsformation schon seit langem in den philharmonischen Konzerten.

Dieses Mal steht David Afkham am Pult, Spross einer Musikerfamilie (sein Bruder Micha spielt seit 2004 in der Bratschengruppe der Berliner Philharmoniker) und gegenwärtig Chefdirigent des Spanischen Nationalorchesters und Chors. Eingeleitet wird der Abend mit Olivier Messiaens Les Offrandes oubliées, einem vielfarbigen Frühwerk, das in die Abschnitte »Das Kreuz«, »Die Sünde« und »Die Eucharistie« gegliedert ist und in höchster Verklärung endet: »Das Kreuz und die Eucharistie sind die göttlichen Opfer […]« (Messiaen). Nach Messiaens symphonischer Orchestermeditation steht das Cellokonzert Tout un monde lointain von Henri Dutilleux auf dem Programm – ein Werk, das bei seiner am 25. Juli 1970 erfolgten Uraufführung beim Festival in Aix-en-Provence mit Mstislaw Rostropowitsch als Solisten wiederholt werden musste.

Solist dieses Abends ist kein Geringerer als Steven Isserlis, der auf seinem »Marquis de Corberon«-Violoncello von 1726 aus der Werkstatt Antonio Stradivaris ungeahnte Klänge hervorzuzaubern weiß. Symphonisches Hauptwerk des Konzerts ist die geisterhaft-dämonische Symphonie fantastique von Hector Berlioz. Als »Conte fantastique« handelt sie von der Vorstellungswelt eines imaginären Musikers, der sich »in einem Anfalle von verliebter Verzweiflung« (Berlioz) mit Opium vergiftet hat. Am Ende steht ein wilder Hexensabbat, in dem es weit turbulenter zugeht, als noch zehn Jahre zuvor in Carl Maria von Webers »Wolfsschlucht«.

Über die Musik

Von Tönen und Worten

Orchesterwerke von Berlioz, Messiaen und Dutilleux

Instrumentales Drama – Berliozʼ Symphonie fantastique

»Was überhaupt die schwierige Frage, wie weit die Instrumentalmusik in Darstellung von Gedanken und Begebenheiten gehen dürfe, anlangt, so sehen hier viele zu ängstlich«, notiert Robert Schumann 1835: »neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohre das Auge, und dieses, das immer tätige Organ, hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden können.«

Den Anstoß für Schumanns Überlegungen zur poetischen Evokationskraft und Welthaltigkeit von Musik hatte Hector Berlioz gegeben. Und das ist sicherlich kein Zufall. Denn die Auseinandersetzung mit der Welt der Literatur und dem (eigenen) Leben war für den französischen Komponisten eine zentrale Triebfeder seines musikalischen Schaffens. Kurz nach Abschluss des Studiums präsentierte der 26-Jährige dem Pariser Publikum am 5. Dezember 1830 ein großformatiges Orchesterwerk mit dem Titel Episoden aus dem Leben eines Künstlers, fantastische Symphonie in fünf Teilen. Dieses sollte nicht nur Berliozʼ Ruhm als radikalen Neuerer und genialen Instrumentator begründen, sondern auch die Komposition programmbezogener Instrumentalmusik und die Diskussion darüber im 19. Jahrhundert nachhaltig prägen.

Über die autobiografischen Wurzeln und literarischen Bezugspunkte seines »instrumentalen Dramas« hat Berlioz bereitwillig Auskunft gegeben. 1827 erlebte er im Théâtrede l’Odéon eine Aufführung von Shakespeares Hamlet und verliebte sich unsterblich in die Darstellerin der Ophelia, Harriet Smithson. Nachdem der liebeskrankte Komponist über zwei Jahre vergeblich versucht hatte, die Aufmerksamkeit der irischen Schauspielerin zu erlangen, schuf er in den ersten Monaten des Jahres 1830 die Symphonie fantastique. Zur Grundlage der Komposition machte er ein Programm, das die eigene traumatische Liebeserfahrung fiktional verarbeitet, unter Bezugnahme auf Goethes Faust und andere literarische Werke verallgemeinert und zugleich ästhetisch überhöht. Im Zentrum des ersten Satzes Träumereien Leidenschaften steht »ein junger Musiker«. Der Anblick einer als »Idealwesen« empfundenen jungen Frau reißt ihn jäh aus dem anfänglichen Zustand der Träumereien und versetzt ihn in »wahnsinnige Leidenschaft mit all ihren Anwandlungen von Zärtlichkeit, Eifersucht, Raserei und Bangnissen«. Auch beim Besuch eines Balls (2. Satz) und an einem Abend auf dem Lande (3. Satz) kann er sich vom Bild der Geliebten nicht befreien. Aus Liebesschmerz verfällt er in einen Opiumrausch und erlebt in schrecklichen Träumen den Gang zum Richtplatz, wo er der Guillotine zum Opfer fällt (4. Satz), und seine eigene Totenfeier inmitten des »teuflischen Treibens« einer Walpurgisnacht (5. Satz).

Als musikalische Chiffre für das Bild der Geliebten hat Berlioz ein Thema geschaffen, das er selbst als idée fixe bezeichnet. Nach der träumerischen Einleitung, mit der das Werk beginnt, erklingt diese musikalische Leitidee erstmal zu Beginn des Allegro-Teils des Kopfsatzes in den ersten Geigen und der Soloflöte. Während der gesangliche Gestus und die eingängige Melodieführung an eine Opernkantilene erinnern, scheint der Komponist mit den pochenden Begleitfiguren in den restlichen Streichern den Gefühlszustand des von Liebe erfassten »jungen Musikers« zu versinnbildlichen. In den fünf Sätzen des Werks begegnen wir der idée fixe in etlichen klanglichen und melodischen Varianten. Als eine Art roter Faden stiftet sie auf der Ebene der musikalischen Erzählung Zusammenhang und verkörpert in ihren unterschiedlichen Erscheinungsweisen zugleich die Entwicklung des instrumentalen Dramas. So hat sie im letzten Satz »ihren noblen und schüchternen Charakter verloren« und sich in eine triviale und groteske Tanzweise verwandelt – ein Sinnbild für die Entzauberung der ursprünglich als »Idealwesen« vorgestellten Geliebten, die zum Hexensabbat gekommen ist, um an der Totenfeier des von ihr verschmähten Mannes teilzunehmen.

Obwohl Berlioz das detaillierte Programm der Symphonie fantastique im Lauf der Zeit mehrfach modifizierte, betrachtete er es als zentralen Bestandteil des Werks. Es hatte ihn beim Komponieren geleitet und war seiner Meinung nach auch für das vollständige Verständnis seiner Musik unerlässlich. So ließ er das Programm bei der Uraufführung ans Publikum verteilen. Außerdem sorgte dafür, dass es sowohl in der 1845 veröffentlichten Erstausgabe der Partitur als auch in der bereits zehn Jahre zuvor erschienen Klavierbearbeitung von Franz Liszt komplett abgedruckt wurde. Zu den frühen Kritikern dieser Praxis gehörte Robert Schumann: »[…] solche Wegweiser haben immer etwas Unwürdiges und Scharlatanmäßiges«, schreibt er in seiner großen Rezension der Symphonie fantastique, die trotz ihrer deutsch-nationalen Färbung und Polemik bis heute äußerst lesenswert ist: »Jedenfalls hätten die fünf Hauptüberschriften genügt. […] der zartsinnige […] Deutsche will in seinen Gedanken nicht so grob geleitet sein.« Zur Begründung führt Schumann zum einen ins Feld, dass der Blick in die schöpferische Werkstatt und das Seelenleben eines Komponisten weder notwendig noch statthaft sei. Zum anderen bemängelt er, dass das detaillierte Programm die Assoziationskraft und Fantasie des Hörers unnötig einschränke.

Hellauf begeistert war Schumann hingegen von der Klanggestalt der Symphonie fantastique und dem »Instrumentationsinstinkt« ihres Schöpfers: »Mit einem Worte, berliozsche Musik muß gehört werden; selbst der Anblick der Partitur reicht nicht hin […].« Tatsächlich hat Berlioz in seinem »Instrumental-Drama« die akustischen Möglichkeiten des Orchesters radikal erweitert und den Klang zugleich zu einem wichtigen Träger der musikalisch-dramatischen Entwicklung gemacht. Bereits der verwendete Orchesterapparat überschreitet die Grenzen des bis dahin üblichen symphonischen Komponierens. 23 Holz- und Blechblasinstrumenten (darunter Piccoloflöte, eine hohe Es-Klarinette, vier Fagotte, drei Posaunen und zwei Tuben), zwei Harfen und zahlreichen Schlaginstrumenten ist ein ebenfalss groß besetztes Streichorchester gegenübergestellt.

Ein eindrucksvolles Zeugnis für Berliozʼ klangliche Imaginationskraft findet sich zu Beginn der Szene auf dem Land. Nachdem der Komponist für die Ballszene des zweiten Satzes das Orchester um den Klang von zwei Harfen bereichert – eine kontrovers diskutierte Neuerung im Bereich der symphonischen Musik – tritt nun das Englischhorn als neuer instrumentaler Charakter in Erscheinung. In »schwermütig, träumerischem« Ton intoniert es einen Hirtenruf, der aus der Ferne von einer außerhalb des Orchesters platzierten Oboe beantwortet wird. Zwischen beiden Instrumenten entspinnt sich ein Dialog, der in seiner kunstvoll gestalteten Einfachheit suggeriert, man würde tatsächlich irgendwo in den Bergen einem Kuhreigen lauschen. Zugleich richten die Kürze und Einfachheit der Rufe und Melodiebruchstücke das Ohr des Hörers auf das, um was es Berlioz an dieser Stelle primär geht: die verschiedene Klangcharakteristik und Ausdrucksqualität der verschwisterten Instrumente und das subtile Spiel mit Nähe und Ferne. Am Ende des Satzes sind die Hirtenrufe des Englischhorns ein zweites Mal zu vernehmen. Doch die Oboe antwortet nicht mehr und das Englischhorn muss seine »schwermütige Weise«, begleitet von bedrohlichen Tremoli auf vier Pauken, allein fortsetzen. »Fernes Donnergrollen… Einsamkeit… Stille…«, heißt es dazu im Programm.

»Symphonische Meditation« –Les Offrandes oubliées von Messiaen

100 Jahre nach der Premiere der Symphonie fantastique trat ein anderer Absolvent des Pariser Konservatoriums mit der Uraufführung eines programmatischen Orchesterwerks ans Licht der Öffentlichkeit: Am 19. Februar 1931 erklang im Théâtre des Champs-Elysées die knapp 15-minütige Komposition Les Offrandes oubliées (Die vergessenen Opfergaben) des 22-jährigen Olivier Messiaen. Zum ersten Mal sichtbar bzw. hörbar wurden dabei nicht nur zentrale Aspekte der eigentümlichen musikalischen Sprache des jungen Künstlers, sondern auch seine tiefe Verwurzelung im katholischen Glauben: »Messiaen scheint ein Königreich beanspruchen zu wollen, um das nur wenige konkurrieren: das eines mystischen Komponisten«, schrieb wenig später ein Kritiker. Und Messiaen selbst bekannte, er wolle der Musik »im mystischen Sinne Leben einhauchen […], vermittelt durch eine neue musikalische Sprache«.

Im Fall seines als Symphonische Meditation konzipierten Orchesterstücks hat Messiaen ein konkretes theologisches Programm entworfen. Transportiert wird es durch ein der Partitur vorangestelltes, selbst verfasstes Gedicht. Dieses umreißt die Thematik, die den drei stark kontrastierenden Abschnitten des Werks zugrunde liegt: »die Sünde – das Vergessen – und die göttlichen Gaben – nämlich das Kreuz und die Eucharistie«. Erklärtes Ziel Messiaens ist es dabei, durch eine besondere Form der musikalischen Zeitgestaltung und Harmonik, den Hörer »der irdischen Zeit zu entfremden«. So basieren die beiden Rahmenteile auf dem von Messiaen kompositorisch erforschten Postulat, dass die Zeit uns umso länger erscheint, »je leerer (ereignisärmer) sie ist«. Im Zentrum des äußerst langsamen ersten Abschnitts Das Kreuz steht eine vom gregorianischen Gesang inspirierte Kantilene. Von liegenden Bläserakkorden begleitet, wird sie größtenteils einstimmig von den Streichern vorgetragen. Lediglich an einigen Stellen fächert sich der »schmerzvolle« Gesang harmonisch auf und wird farblich durch die Flöte angereichert. Im dritten Abschnitt Die Eucharistie reduziert Messiaen das Tempo dann sogar noch weiter. Über äußerst leisen, vielfarbigen Streicherakkorden, die von einigen Geigen und Bratschen gespielt werden, intonieren die ersten Violinen eine der Zeit enthobene Melodie. In dem an Strawinskys Sacre du printemps erinnernden, klanggewaltigen Mittelteil hingegen überschlagen sich die Ereignisse. Scharf akzentuierte Akkordschläge, gellende Fanfaren, unerbittlich vorantreibende Begleitfiguren und abgerissene Melodiefetzen erklingen in atemloser Folge. »Wir stürzen in die Sünde wie in ein Grab«, heißt es dazu programmatisch im vorangestellten Gedicht.

Poesie als Ausgangspunkt – Tout un monde lointain von Henri Dutilleux

Die Welt der Literatur war nicht nur für Hector Berlioz, sondern auch für Henri Dutilleux eine wichtige Inspirationsquelle. Anfang der 1960er-Jahre erreichte den 1916 geborenen Komponisten die Anfrage, ob er gemeinsam mit dem Choreografen Roland Petit ein Ballett zu Charles Baudelaires wirkungsmächtiger Gedichtsammlung Les Fleurs du mal (Die Blumen des Bösen) entwickeln wolle. Dutilleux nahm dieses Ansinnen zu Anlass, sich intensiv mit dem Werk des Wegbereiters der literarischen Moderne zu beschäftigen, verabschiedete sich allerdings bereits nach kurzer Zeit von der Idee eines Baudelaire-Ballettes. Dennoch sollte die Lektüre der Fleurs du mal musikalisch nicht folgenlos bleiben. 1967 begann der literaturaffine Komponist mit der Arbeit an einem Werk für Cello und Orchester. Im Juli 1970 wurde die knapp halbstündige Komposition von ihrem Widmungsträger, dem berühmten russischen Cellisten Mstislaw Rostropowitsch, uraufgeführt.

Der Literaturbezug der Musik manifestiert sich bereits im Werktitel Tout un monde lointain… (Eine ganze, weit entfernte Welt) – eine Formulierung, die aus Baudelaires Gedicht La Chevelure (Die Haare) stammt. Und auch die fünf Sätze, die (wie häufig bei Dutilleux) lückenlos aufeinander folgen bzw. lediglich durch eine kurze Zäsur voneinander abgetrennt werden, sind poetisch aufgeladen. So hat der Komponist jeden von ihnen mit einem selbst verfassten, assoziativen Titel versehen und jeweils einen kurzen Auszug aus einem Baudelaire-Gedicht mottoartig vorangestellt. Wer allerdings daraus schließen wollte, dass die Dichtung Dutilleux als Programm gedient habe, liegt falsch. »Ich hatte keine bestimmten Verse Baudelaires im Kopf, als ich mit der Komposition begann. Dennoch ist es richtig, dass ich in Baudelaires Welt tief eingetaucht war. Ich sagte mir also: ›Ich bin erfüllt von dieser Atmosphäre. Sei’s drum!‹ Und erst später, als ich schon fast fertig war, habe ich diese Korrespondenzen ausfindig gemacht. Ich mag zwar hin und wieder daran gedacht haben, als ich komponierte, aber ich war auf jeden Fall entschlossen, jegliche Form von Illustration zu vermeiden.«

Hört man Tout un monde lointain mit den baudelaireschen Gedichten und den poetischen Satztiteln im Kopf, scheint die von Dutilleux beschriebene assoziative Beziehung zwischen Musik und Dichtung immer wieder auf. Beispielsweise wird der stürmische Grundcharakter des dritten Satzes auch auf der Ebene des Satztitels Houles (Wogen) zum Ausdruck gebracht. Die exotisch anmutende Klangsprache einiger Passagen lässt an die entfernten Welten denken, die zu Beginn von Baudelaires Gedicht Die Haare beschworen werden. Im Fall des vierten Satzes Miroir hingegen hat Dutilleux selbst bekannt, dass ihn die im vorangestellten Gedichtausschnitt aufgerufene Spiegelmetaphorik bereits beim Komponieren geleitet und zur Arbeit mit unterschiedlichen Techniken musikalischer Spiegelung inspiriert habe.

Obwohl Toute un monde lointainalso auf vielfältige Weise mit Baudelaires Dichtung verbunden ist, betonte Dutilleux, dass die Kenntnis dieser Beziehungen für ein Verständnis der Musik nicht unerlässlich seien: »Es war lediglich ein Stimulus für mich […] und es ist sehr gut möglich, dass Menschen dieses Werk hören, ohne überhaupt an Baudelaire zu denken.« Damit folgte er einer Maxime Robert Schumanns, der in der eingangs zitierten Berlioz-Rezension erklärt hatte: »Die Hauptsache bleibt, ob die Musik ohne Text und Erläuterung an sich etwas ist, und vorzüglich, ob ihr Geist innewohnt.«

Tobias Bleek

Biografie

David Afkham ist seit 2014 Chefdirigent des Spanischen Nationalorchesters in Madrid, darüber hinaus gastierte er u. a. beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, Boston Symphony Orchestra, Tonhalle-Orchester Zürich und bei den Salzburger Festspielen. 1983 in Freiburg im Breisgau geboren, erhielt David Afkham im Alter von sechs Jahren den ersten Klavier- und Geigenunterricht; als 15-Jähriger begann er an der Musikhochschule seiner Heimatstadt ein Studium in den Fächern Klavier, Musiktheorie und Dirigieren. Seine dirigentische Ausbildung setzte er an der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar fort. David Afkham war Stipendiat des Richard-Wagner-Verbandes Bayreuth und des Dirigentenforums des Deutschen Musikrates. Als erster Stipendiat des Bernard Haitink Fund for Young Talent arbeitete er mit seinem Mentor Haitink bei großen Projekten zusammen, beispielsweise mit dem Chicago Symphony Orchestra, dem Royal Concertgebouw Amsterdam und den Berliner Philharmonikern. 2008 gewann er den Donatella-Flick-Dirigierwettbewerb, woraufhin er zwei Jahre eine Assistenz beim London Symphony Orchestra innehatte; von 2009 bis 2012 wirkte er in gleicher Position beim Gustav Mahler Jugendorchester. 2010 wurde er mit dem »Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award« ausgezeichnet. Im Sommer 2014 gab David Afkham sein Debüt als Operndirigent mit Verdis La Traviata in Glyndebourne.

Der britische Cellist Steven Isserlis wurde 1958 in London als Sohn einer Musikerfamilie geboren. Bei seiner internationalen Konzerttätigkeit tritt er sowohl solistisch, als Kammermusiker wie auch mit Orchester auf. Steven Isserlis gastiert beispielsweise beim Leipziger Gewandhausorchester, beim Los Angeles Philharmonic, bei den Berliner und Wiener Philharmonikern, beim London Philharmonic Orchestra und beim Tonhalle-Orchester Zürich. Sein Interesse an der Alten Musik verfolgt er u. a. gemeinsam mit Barockensembles wie dem Orchestra of the Age of Englightenment; ein anderer Schwerpunkt liegt auf zeitgenössischen Werken: So spielte Isserlis zahlreiche Uraufführungen, darunter das ihm gewidmete Stück für Violoncello und Orchester The Protecting Veil von John Tavener, Thomas Adès’ Lieux retrouvés und Wolfgang Rihms Cellokonzert (bei den Salzburger Festspielen 2006). Zu Steven Isserlis’ vielseitigem Schaffen zählen auch Tätigkeiten als Organisator von Konzertreihen, als Pädagoge und als Autor von Kinderbüchern. Seit 1997 ist er künstlerischer Leiter des Musikerseminars in Prussia Cove, Cornwall. Zu seinen zahlreichen Auszeichnungen zählen die Ernennung zum Commander of the British Empire (1998), der Schumann-Preis der Stadt Zwickau (2000) sowie die Goldmedaille der Wigmore Hall (2017). Steven Isserlis spielt auf dem »Marquis de Corberon«-Cello von Antonio Stradivari (1726), einer Leihgabe der Royal Academy of Music.

Die Junge Deutsche Philharmonie zählt zu den begehrtesten Nachwuchsorchestern Deutschlands. Die Mitglieder im Alter von 18 bis 28 Jahren, Studierende an den Musikhochschulen im deutschsprachigen Raum, kommen mehrmals jährlich zu konzentrierten Probenphasen mit anschließenden internationalen Konzerttourneen und Gastspielen zusammen. Neben dem großen symphonischen Repertoire bilden die zeitgenössische Musik und die historische Aufführungspraxis inhaltliche Schwerpunkte. Mit ihrem biennalen Festival FREISPIEL in Frankfurt am Main setzt die Junge Deutsche Philharmonie seit 2008 zudem Akzente mit spartenübergreifenden und experimentellen Aufführungen. Das Orchester arbeitet regelmäßig mit renommierten Künstlern zusammen: Seit 2014 ist Jonathan Nott Erster Dirigent und künstlerischer Berater in der Nachfolge von Lothar Zagrosek, der das Orchester von 1995 bis 2014 prägte. Auch Dirigenten wie George Benjamin, Ivor Bolton, Sylvain Cambreling, Dennis Russell Davies, Susanna Mälkki, Bruno Mantovani, Sir Neville Marriner und Andrés Orozco-Estrada standen bereits am Pult des Orchesters. Solisten wie Renaud Capuçon, Martin Fröst, Sol Gabetta, Martin Helmchen, Truls Mørk, Christiane Oelze, Antoine Tamestit, Christian Tetzlaff und Carolin Widmann bereichern die künstlerische Kompetenz der Orchestermitglieder ebenso wie die Zusammenarbeit mit den Komponisten Beat Furrer, Heiner Goebbels, Enno Poppe, Wolfgang Rihm, Jörg Widmann und Hans Zender. Besondere Partnerschaften verbindet die Junge Deutsche Philharmonie mit den Bamberger Symphonikern und den Berliner Philharmonikern. Auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker war das Orchester zuletzt im März 2017 unter der Leitung von Jonathan Nott in der Philharmonie zu hören. Auf dem Programm standen Werke von Ravel, Mahler und Schostakowitsch.

Junge Deutsche Philharmonie (Foto: Achim Reissner)

Steven Isserlis (Foto: Jean-Baptiste Millot)

David Afkham (Foto: Felix Broede)

Junge Deutsche Philharmonie

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