Maurizio Pollini (Foto: Mathias Bothor/DG)

Kammermusik

Klavierabend mit Maurizio Pollini

»Mein Repertoire ist nicht sehr breit«, kokettiert Maurizio Pollini. »Aber ich habe mein Repertoire in der Gewissheit gewählt, dass dieses oder jenes bestimmte Werk mich niemals ermüdet.« Wer die Klavierabende erlebt hat, die Pollini in den vergangenen Jahren auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker gab, der weiß, dass die Werke Frédéric Chopins eine wichtige Konstante seiner Programmgestaltung bilden. Gilt der italienische Pianist doch als einer der führenden Spezialisten für die Stücke des polnisch-französischen Komponisten, die er unnachahmlich zu interpretieren versteht: prägnant, klar und trotzdem hochemotional. Im ersten Teil interpretiert Pollini Klavierstücke von Robert Schumann.

Maurizio Pollini Klavier

Robert Schumann

Arabeske C-Dur op. 18

Robert Schumann

Allegro op. 8

Robert Schumann

Concert sans orchestre f-Moll op. 14 (3-sätzige Fassung von 1836)

Frédéric Chopin

Mazurka H-Dur op. 56 Nr. 1

Frédéric Chopin

Mazurka C-Dur op. 56 Nr. 2

Frédéric Chopin

Mazurka c-Moll op. 56 Nr. 3

Frédéric Chopin

Barcarolle Fis-Dur op. 60

Frédéric Chopin

Nocturne H-Dur op. 62 Nr. 1

Frédéric Chopin

Nocturne E-Dur op. 62 Nr. 2

Frédéric Chopin

Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39

Termine und Karten

Di, 06. Mär 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Maurizio Pollini kann auf eine lange und beeindruckende Karriere zurückblicken: 1942 in eine Mailänder Künstlerfamilie hineingeboren, studierte er am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach frühen Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er dann 1960 den ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau und debütierte in einem von Sergiu Celibidache dirigierten Konzert an der Mailänder Scala als Solist mit Chopins Erstem Klavierkonzert. Ein Paukenschlag! Denn das Klavierspiel des Italieners, das schon immer auf die Klarheit der Strukturen ausgerichtet war – auf das gleichmäßige Ausleuchten des Notentextes, was makellose technische Präzision verlangt –, sorgte ebenso für Furore wie sein unerhört weicher Anschlag mit betörend sensibler Tongebung. Dennoch setzte der vielseitig interessierte Musiker seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort.

Bis heute scheint ihn die belastende Erkenntnis zu verfolgen, dass ein selbstkritischer Künstler sein ganzes Leben lang mit den Meisterwerken der Klavierliteratur zubringen kann, ohne je das Gefühl zu haben, sie vollständig auszuleuchten. Seiner beispiellosen künstlerischen Laufbahn, die Pollini in die bedeutendsten Musikzentren in aller Welt und seit 1970 regelmäßig zu den Berliner Philharmonikern führte, hat das nicht geschadet – im Gegenteil, gehört das demütige Zurücktreten hinter das Werk doch sonst nicht unbedingt zu den vordringlichsten Charaktereigenschaften von Weltklassepianisten.

Zu seinen Hausgöttern zählt neben Beethoven, Schumann, Debussy und Liszt auch Chopin, den er mal als seinen eigentlichen Herzenskomponisten bezeichnet hat. Und so bestreitet er auch den zweiten Teil seines Klavierabends mit Werken des polnischen Komponisten. Vor der Pause interpretiert Pollini Stücke von Chopins Zeitgenossen Robert Schumann, u. a. auch dessen Sonate f-Moll, die den Beinamen »Konzert ohne Orchester« trägt.

Über die Musik

Ungestilltes Verlangen

Romantische Klaviermusik von Robert Schumann und Frédéric Chopin

Ein Dichter liebt, liebt ein Mädchen. Tag und Nacht und auch dazwischen denkt er nur an sie, an ihren jungfräulichen Duft, ihren Charme, ihre Klugheit. Und weil er Dichter ist, taucht er seine Feder in die Tinte und bringt zu Papier, was sein pumpendes Herz ihm einflüstert. Das Ergebnis ist berückend schön und bezaubert noch heute durch seine Anmut: »Welch ein zierlich Ebenmaß / In den hochgeschossenen Gliedern! / Auf dem schlanken Hälschen wiegt sich / Ein bezaubernd kleines Köpfchen. – Reizend halb und halb auch rührend / Ist das Antlitz, wo sich mischen / Wollustblicke eines Weibes / Und das Lächeln eines Kindes! – Läg nur nicht auf deinen Schultern / Hie und da, wie dicker Schatten, / Etwas Erdenstaub, ich würde / Mit der Venus dich vergleichen, – Mit der Göttin Aphrodite, / Die der Meeresflut entstiegen, / Anmutblühend, schönheitsstrahlend, / Und, versteht sich, wohlgewaschen.«

1836 erfindet Heinrich Heine diese glühend-blühenden Verse, die von ungestillter Sehnsucht künden und zugleich Umrisse einer psychischen Landschaft deutlich hervortreten lassen: seiner, Heines, Landschaft. Mag dieser große Dichter der Romantik auf einsamer (ironischer) Höhe gestanden haben, so verharrte er eben dort auch als byronscher Einsamer. Es verwundert daher kaum, dass Robert Schumann, ebenfalls ein ewig Unvollendeter, sich anno 1840 mit elementarer Verve den Versen Heines verschrieb und mehr als 40 seiner Gedichte in Musik setzte. Der Liederkreis op. 24 und die Dichterliebe op. 48, aber auch ein apotheotisches Stück wie die napoleoneske Ballade Die beiden Grenadiere gelten heute als Gipfel in der Geschichte des Kunstlieds.

Liebesbeweise und Arabesken – Robert Schumann

Als die schöne Unbekannte (ist es die bereits früher poetisch verherrlichte Emma?) Heine inspiriert, steht für Schumann das Großprojekt einer eigenen hemmungslosen Liebe weit vor seinem Abschluss. Clara Wieck ist zu diesem Zeitpunkt gerade mal16 Jahre alt, eine Knospe noch. Ihm aber genügt es, um ihre Existenz als Folie für seine schöpferische Energie zu nutzen, für seine Fantasie. Schumann besaß davon vielleicht einen Hauch zu viel, was es ihm verwehrte, im Leben dauerhaft zurecht zu kommen. Die Realität konnte, je länger er mit ihr konfrontiert war, nicht Schritt halten, so dass er sie irgendwann hinter sich ließ, darin übrigens einem anderen großen Künstler der Romantik gar nicht unähnlich: Friedrich Hölderlin, der sich späterhin »Scardanelli« nannte. Beide lebten vor allem in der und, mehr noch, durch die Kunst. Das Leben allerdings stand, gerade in Schumanns Fall, Pate – mit aller (Un)Wucht. Und so kommt man an der – obschon häufig genug ins Feld geführten – Causa Clara nicht vorbei. Clara ist die Inspirationsquelle für Robert: »Hinter allem Dunkeln«, heißt es in einem Brief an die »unsterbliche« Geliebte kurz nach dem Tod von Schumanns Mutter Anfang 1836, »steht aber Dein blühend Bild und ich trage alles leichter«.

Und so schreibt er einen Liebesbrief nach dem anderen an sie, die eine und einzige. Sein Ausdrucksmittel ist dabei stets dasselbe: das Klavier. Eine der ersten Kompositionen, die in diese Zeit der großen Gefühle fallen, ist die (Ignaz Moscheles gewidmete) Sonate f-Moll op. 14. Das Werk, drittes seiner Gattung, nimmt in einer zunächst fünf-, dann dreisätzigen Fassung während des Sommers 1836 beinahe in einem Rausch seines Schöpfers Gestalt an; umso länger ringt dieser mit der Gattungsbezeichnung. Am Ende nennt Schumann – ob aus eigenem oder fremdem Antrieb heraus, darüber gibt die Quellenlage kein eindeutiges Zeichen – das Opus Concert sans orchestre. Eine aparte Vorstellung: ein Konzert ohne Orchester. Nicht zuletzt deswegen handelt es sich um eines der rätselhaftesten unter Schumanns Klavierwerken, um ein leidenschaftliches, ernstes und ebenso zerrissenes Stück mit mehr als nur einem Hauch von Tragik – was auch durchs Schumanns Äußerung unterstrichen wird, die Zeit, in der er die Sonate zu Papier brachte, sei seine »schwärzeste« gewesen.

Von anderem Geist, von anderem Zuschnitt ist die Arabeske C-Dur op. 18; sie macht ihrem Namen tönend bewegt alle Ehre. So wie Schumann sie sich wünscht (Leicht und zart), tritt eine Melodie hervor und rankt sich um ein imaginäres harmonisches Gebilde. Keinen Hauch von Dramatik vermag man in dieser Musik zu erspüren; jede Wendung, jeder Akkord duftet nach Frühling. Das gilt auch für die beiden Minore-Abschnitte, die als Intermezzi angelegt sind und in denen der Flügelschlag des Hauptmotivs gemindert ist, um filigraner gefügten Gedanken Platz einzuräumen. Doch immer wieder kehrt das stückbestimmende Thema zurück – am Ende, in der knappen Coda, wie eine leise Erinnerung.

Eine Erinnerung an heiter-unbeschwerte Stunden mit Clara. Wie gesagt, sie ist das Gefühlskraftwerk schlechthin für Robert. Doch gab es – vor Clara – eine weitere Frau, die Schumann als Muse diente, mindestens für ein Werk: Ernestine von Fricken. Ihr ist das Allegro (ursprünglich »di bravura«) h-Moll op. 8 gewidmet, jener unbändige Sonatensatz aus dem Jahre 1831, der eigentlich aus der Feder floss, um noch weitere Sätze folgen zu lassen. Allein, der Komponist, in dieser Zeit zugleich ein avancierter und durchaus erfolgshungriger Pianist, brach das Projekt ab; übrig blieb der furiose h-Moll-Torso. Ein typischer »früher« Schumann, der in manchem an sein Schwesterwerk, die Toccata op. 7, erinnert: ungemein vital, draufgängerisch, enthemmt, wild auffahrend, plötzlich inniglichst, dann wieder überbordend. Und doch geriet das Werk anscheinend nicht so wie gewünscht; überliefert ist mit Blick auf das Allegro die Sentenz Schumanns, »dass der Verfasser mehr tauge als sein Werk und weniger als die, der es zugeeignet ist«. Koketterie? Wohl kaum. Eher der Zweifel eines jungen Komponisten, der noch sucht, aber zugleich kühn genug ist, die Pfade der tradierten Sonatenhauptsatzform zu verlassen, um auf freier rhapsodischer Flur zu wandeln. Die Keimzelle des Stücks bildet ein dreitöniges Motiv, das erstmals in der kadenzartigen Introduktion erscheint und im Verlauf der knapp zehn Minuten wie ein Cantus firmus immer wieder aus dem Gewühl der Noten emporblickt, gleich einer geheimen Chiffre für etwas, das nur der Komponist und seine Widmungsträgerin verstehen dürfen. Aber das ist Spekulation. Gewissheit indes bleibt, dass man nach dem Hören dieses Allegros nicht nach einer Fortführung dürstet: Alles Notwendige ist gesagt, den Rest erledigt die Fantasie.

Einträge aus dem musikalischen Notizbuch – Frédéric Chopin

Diese Fantasie ist bei Schumann eigentlich immer gepaart mit jenem unverbrüchlichen Hauch von Melancholie, der, bei aller kämpferischer Attitüde, die gesamte Epoche des europäischen Idealismus in der Musik auszeichnet. So eben auch die Werke Frédéric Chopins. Zeitlebens ringt er mit den Widersprüchen, die sich vor ihm auftun, ringt auch mit der Fremdheit, die ihn immer wieder befällt. Die Welt ist ihm ein Rätsel, aber mehr noch ist er es sich selbst. Chopin ist ein Ästhet, wie er im Buche steht – nur eben mit den Schlieren der Finsternis auf der Seele; in seinem Komponieren fließt alles Emotionale, Sinnliche und Spirituelle zusammen. Vielleicht am schönsten hat dies – wer sonst – Heine beschrieben: »Chopin ist nicht bloß Virtuose, er ist auch Poet, er kann uns die Poesie, die in seiner Seele lebt, zur Anschauung bringen, er ist Tondichter, und nichts gleicht dem Genuss, den er uns verschafft, wenn er am Klavier sitzt und improvisiert.«

Das Klavier. Debussy irrte nicht, als er sagte, Chopin sei der Größte von allen, weil er alles mit dem Klavier sagen könne. Dieses Instrument ist, wenn man so will, sein goldenes musikalisches Notizbuch. Jedes Stück ein Eintrag, intime Mitteilung, mal an sich selbst, mal an die Welt, zuweilen beschwingt, meist traurig, selten optimistisch vorwärts blickend, häufiger nostalgisch ins Jenseits schweifend. Vor allem in seinen Nocturnes können wir es hören. Nyx, die sagenumwobene Göttin der Nacht, hätte sie gemocht, diese Klänge, die zum Licht drängen, aber stets verschattet bleiben. Und so war er selbst: ein von den Musen geküsster Sohn, der zur Sonne fliegen wollte, aber nicht die Kraft hatte, es zu tun.

Am nächsten kam er sich selbst vielleicht doch, wenn er Stücke in den Idiomen seiner Heimat schrieb: Polonaisen oder Mazurken. Als Tanz gelangten sie in die Welt, letztere als verinnerlichte und langsame Walzer. Berühmt wurden sie durch Chopin. Rund 60 Werke dieser Gattung schuf er, eines hintergründig-elegischer als das andere. Mazurken waren seine ständigen Begleiter, und immer verzwickter gestaltete der Komponist sie aus, ohne jedoch an ihrer Grundstruktur oder Mentalität zu rütteln. Das gilt auch für die drei Mazurken op. 56, die Chopin während der Sommerfrische 1843 in Nohant ersann. Wie drei tschechowsche Schwestern sind diese Miniaturen: Während die erste in H-Dur Züge einer kühl-apathischen Grundstimmung aufweist, gibt sich die zweite – gemäß ihrer Tonart C-Dur – vital, heiter, ausgelassen, und ist die dritte ihr diametrales Pendant, tiefgründig, versonnen, erhaben, im Ganzen von tiefer Schönheit, kurz: das Hauptstück des Triptychons. Das Thema dieser c-Moll-Pièce breitet sich über 22 Takte beinahe episch, in strenger Polyfonie der vier Stimmen aus, wobei die beiden äußeren ebenso eine Einheit bilden wie die konträr zu ihnen verlaufenden Mittelstimmen. Im Zentrum ein Motiv, das als Impuls gleich zu Beginn zu hören ist; wie eine Idée fixe kehrt es immer wieder zurück auf das musikalische Feld, stets unterschiedlich schattiert und am Schluss des ersten Abschnitts in überraschendem d-Moll. Ein üppig ausgestalteter Mittelteil offeriert dem Hörer mehrere Klangbilder und Ausdruckstypen, unter denen vor allem jene absteigenden Phrasen hervortreten, die sich durch tiefgreifende lyrische Energie auszeichnen. Als Gegenbild dazu figuriert eine tänzerische Episode, die jedoch nach und nach ihre Leichtigkeit einbüßt und stattdessen von der Zerrissenheit ihres Schöpfers kündet. Nicht zuletzt deswegen erscheint sie als logisches Bindeglied zur Reprise. Doch damit ist die Geschichte noch nicht zu Ende. Es schließt sich ein durchführungsartiges, harmonisch nicht anders als kühn zu nennendes Zwischenspiel an, das gleichsam als eine Art Prolog zur Coda verstanden werden darf. Diese offenbart tiefe poetische Essenz, will aber nicht in solcher Schwermut enden: Ein C-Dur-Lichtstrahl fällt für die letzten zwölf Takte in dieses außerordentlich komplexe Musikstück hinein.

Und fast scheint es, als hätte sich Chopin daran erinnert, als er wenig später dieBarcarolle op. 60komponierte. Denn kaum eine andere Pièce Chopins verkörpert entschiedener die Apotheose von Sonne, Heiterkeit und einer intensiven, fast blendenden Helligkeit. Ihren Kern bildet ein charakteristisches »italienisches« Element: ein wiegender Zwölfachtel-Rhythmus mit einer ebenmäßigen, beinahe sorglos erscheinenden, graziös-süßen Melodie, die in parallelen Terzen oder Sexten geführt wird – Franz Liszt wird das späterhin in Venezia e Napoli zitieren. Das wiegt und schmiegt sich durchs Leben und geriete gewiss in den Verdacht der Salontauglichkeit, würde nicht in der Mitte des Werks die Melodie mit einem Mal tatsächlich die Konturen einer Barkarole gewinnen. Nicht zuletzt deswegen, aber auch aufgrund einer kühnen Harmonik und so manch überraschender Verdunkelung ist dieser Fis-Dur-Gesang alles andere als eine klavieristische Miniatur, nämlich eine mit großer Finesse geschriebene Novelle – ein Meisterwerk.

Während dieses monolithisch in der Landschaft steht, zieht sich durch Chopins Nocturnes ein Faden, der durchaus schubertisch getüncht erscheint, wie eine luzide Fortsetzung von dessen Schwanengesang-Ständchen auf Rellstab, Leise flehen meine Lieder. Auch hier drückt sich dieser unverhohlene, leise Ton der Wehmut aus. Chopins Stücke der Gattung sind Rückzugsorte, sie bieten Raum für Reflektion und Reflexion, sie strahlen, selbst wenn sie denn einmal aus der Haut fahren, jene große souveräne Ruhe aus, die ihm selbst, dem Komponisten, zeitlebens nicht vergönnt war. Zu aufgewühlt, gleichzeitig zu empfindsam war seine Seele, und wohl auch ein bisschen zu verletzlich das gesamte Modell Mensch. Zweifellos zählen die beiden Nocturnes op. 62 zu den bedeutendsten Werken des Genres. Der Duft des Salons ist ihnen nicht mehr spürbar. Dafür ebenso tiefer wie sublimer Sinn, direkte Emotion, gepaart mit einer Ästhetik des Seelenvollen und einer hochkomplexen Struktur, wie sie sich beispielsweise in der fein verästelten Polyfonie des H-Dur-Nocturnes op. 62 Nr. 1 ausdrückt. Harmonisch wagt Chopin hier erkennbar Neues, tastet er sich vor an Grenzen, die er früher vielleicht unerreichbar wähnte. Und scheint fast erschrocken, wie weit er gegangen ist: Im E-Dur-Nocturne op. 62 Nr. 2 kehrt er dem Anschein nach zur Reinheit der älteren Schwesterwerke op. 9 zurück, zu deren unschuldiger, purer Kantabilität. Doch sollte man sich nicht täuschen lassen. Dahinter verbirgt sich eine feine musikalische Semantik, die sich im Verlauf des Stücks vor allem in tonalen Spannungen äußert. Eine Tür öffnet sich, man blickt zum Horizont, wo ein Schleier zart im Wind weht.

Ganz das Gegenteil geschieht in den vier Scherzi, die Chopin komponiert hat. Hier erleben wir den Furor eines Mannes, dem die Welt, wie er sie liebte, abhanden gekommen ist. Es ist ein Furor aus Verzweiflung über die Wirklichkeit in seinem Land Polen. Der Krieg hat es heimgesucht, die Russen dominieren das Feld. Und er, der empfindsame, aber doch politische Geist, fristet ein Dasein außerhalb der geliebten Heimat; innerlich zerrissen. Seine Musik erzählt davon, besonders das erste Scherzo op. 20. Eine Aura des Geheimnisvollen wiederum umgibt das Scherzo Nr. 3 cis-Moll op. 39, im Januar 1839 auf Mallorca begonnen und im Sommer des Jahres in Nohant vollendet. Es ist die pure Subversion und – wie so oft bei Chopin – Sublimation. Am Anfang schwebt dieses Stück über uns, wie ein Damoklesschwert, das aber womöglich von einem Engel gehalten wird. Musikalisch gesprochen: Das tonale Zentrum wird umkreist, angesteuert, anvisiert, doch erst nach einer Weile, allerdings mit donnernden Oktaven, erreicht. Der Engel scheint verschwunden. Dann, im lyrischen Mittelteil, den Chopin in die enharmonisch umgedeutete Tonika-Variante Des-Dur kleidet, sehen wir ihn wieder, wie er einen wunderschönen Choral singt, unterstützt von voll tönenden Akkorden, als wolle er seine Macht demonstrieren. Schönheit wird die Welt retten, hat Dostojewski einmal gesagt. In diesen Momenten können wir daran glauben. Doch ein zweites Trio führt, mittels einer äußerst raffinierten harmonischen Figur, zurück in die Welt der Exaltationen und Explosionen. Keine Frage, wo man lieber wäre. Nicht nur als Romantiker. Das Verlangen, es bleibt ungestillt.

Jürgen Otten

Biografie

Maurizio Pollini, 1942 in Mailand geboren, studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt Klavier, Komposition und Dirigieren. Nach Wettbewerbserfolgen in Genf und Seregno gewann er 1960 den Ersten Preis beim Internationalen Chopin-Wettbewerb in Warschau; außerdem debütierte er an der Mailänder Scala als Solist in Chopins Erstem Klavierkonzert. Weiterer Erfolge ungeachtet setzte Maurizio Pollini seine Ausbildung als Meisterschüler von Arturo Benedetti Michelangeli fort, bevor ihn eine beispiellose Karriere an die renommiertesten Konzerthäuser in aller Welt führte. Chopin blieb ein Schwerpunkt seines Repertoires, in dem auch die Werke Bachs, Beethovens, Schumanns und Debussys prominente Plätze einnehmen. Mit großem Engagement hat sich der Künstler überdies stets dem zeitgenössischen Musikschaffen zugewandt. Die Kompositionen von Nono, Boulez oder Stockhausen sind ihm ebenso vertraut wie die Klavierwerke Schönbergs, Bergs und Weberns. 1993 und 1994 führte er in Berlin und München sämtliche Beethoven-Sonaten auf; später wiederholte er den Zyklus in weiteren Städten. Maurizio Pollini hat auch mehrfach Festivals und Konzertreihen als künstlerischer Leiter geprägt, so von 1999 bis 2001 das Projekt Perspectives: Maurizio Pollinimit 30 Konzerten in der New Yorker Carnegie Hall; ähnliche Zyklen fanden in der Folge auch in der Cité de la Musique, Paris, sowie in Luzern, Rom, Mailand, Tokio und Berlin statt. Der Pianist wurde u. a. mit dem Ernst von Siemens Musikpreis (1996), dem Premio Arturo Benedetti Michelangeli (2000) sowie 2012 mit dem Royal Philharmonic Society Award ausgezeichnet; 2013 verlieh ihm die Universidad Complutense Madrid die Ehrendoktorwürde. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Maurizio Pollini seit 1970 regelmäßig als Solist des Orchesters und mit Klavierabenden zu erleben: Gemeinsam mit den Philharmonikern führte er Mitte Januar 2016 Chopins Erstes Klavierkonzert auf (Dirigent: Christian Thielemann); auch sein letztes Recital in der Philharmonie am 3. April 2017 war dem Klavierwerk Chopins vorbehalten.

Maurizio Pollini (Foto: Mathias Bothor/DG)

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