Daniel Harding (Foto: Harald Hoffmann)

Daniel Harding dirigiert »Eine Alpensinfonie«

Richard Strauss war nicht nur ein Meister der Orchestrierung, sondern auch begeisterter Bergsteiger. Kein Wunder also, dass er in seiner letzten Symphonischen Dichtung eine Wanderung in den Alpen schilderte – plastisch, eindringlich, mit einer unendlichen Palette an Klangfarben. Daneben präsentiert Dirigent Daniel Harding mit dem Bassbariton Gerald Finley berühmte Schubert-Lieder in selten zu hörenden Orchesterarrangements von Brahms und Reger.

Berliner Philharmoniker

Daniel Harding Dirigent

Gerald Finley Bassbariton

Franz Schubert

Prometheus D 674 (Orchestrierung von Max Reger)

Gerald Finley Bassbariton

Franz Schubert

An die Musik D 547 (Orchestrierung von Max Reger)

Gerald Finley Bassbariton

Franz Schubert

Erlkönig D 328 (Orchestrierung von Hector Berlioz)

Gerald Finley Bassbariton

Franz Schubert

Memnon D 541 (Orchestrierung von Johannes Brahms)

Gerald Finley Bassbariton

Franz Schubert

An Schwager Kronos D 369 (Orchestrierung von Johannes Brahms)

Gerald Finley Bassbariton

Franz Schubert

»Wo bin ich?« – »O könnt‘ ich, Allgewaltiger«, Rezitativ und Arie des Simon aus Lazarus, oder: Die Feier der Auferstehung D 689

Gerald Finley Bassbariton

Richard Strauss

Eine Alpensinfonie op. 64

Termine und Karten

Do, 01. Mär 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Fr, 02. Mär 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Er habe »einmal so komponieren wollen, wie die Kuh die Milch gibt«, gab Richard Strauss über seine im Oktober 1915 in Berlin uraufgeführte Alpensinfonie zu Protokoll. Eigentlich sollte das Werk in klassischer viersätziger Form Strauss’ Lektüre von Friedrich Nietzsches Schrift Der Antichrist reflektieren. Während der kompositorischen Arbeit an der Partitur nahm Strauss dann aber Abstand von seinen hoch gegriffenen Ambitionen und schuf eine nach eigener Aussage »naturalistische«, einsätzige Symphonische Dichtung. Diese trägt vor allem Naturerfahrungen des in seiner Freizeit wandernden Komponisten Rechnung: Ein nächtliches Stimmungsbild eröffnet den in der Alpensinfonie vorgestellten Reigen musikalischer Episoden, gefolgt von der farbenreichen instrumentalen Schilderung eines Sonnenaufgangs. Dann macht sich der Wanderer auf den Weg, hört aus der Ferne den Ruf von Jagdhörnern und tritt in den Wald ein.

Weiter geht es an einem Bach entlang bis zu einem Wasserfall, dessen glitzernde Lichtbrechungen wie geheimnisvolle Erscheinungen anmuten. Über blumige Wiesen gelangt der Wanderer auf die Alm, lauscht für einen Moment dem Geläut von Kuhglocken, um sich dann durch Dickicht und Gestrüpp den Weg zu einem Gletscher zu bahnen. Nach gefahrvollen Augenblicken gelangt er schließlich auf den Gipfel. Beim Abstieg gerät der Wanderer in ein Unwetter, kommt aber sicher nach Hause, bevor die Sonne untergeht. Der Tag klingt friedvoll aus, und zur Musik des Anfangs sinkt die Nacht herab. Die vordergründig naive, ursprünglich vermutlich auf einem alpinen Jugenderlebnis des Komponisten beruhende innere Handlung der Alpensinfonie sublimiert Strauss durch eine höchst virtuose, rund 130 Musiker in ihren Dienst stellende Instrumentationskunst sowie durch ein raffiniert geknüpftes Netz motivischer Bezüge.

Diese kompositorische Meisterschaft wäre kaum denkbar ohne das Vorbild von Franz Schubert. Nachdem er ihn seit Kindestagen »angebetet, gespielt und gesungen und bewundert« hatte, schrieb Strauss über Schubert: »Er konnte komponieren, was er wollte, wozu ihn sein Genius trieb.« Jeder Vergleich mit der milchgebenden, musikalischen Kuh mag hinken. Und dennoch ist es keineswegs ohne Reiz, wenn Gerald Finley und die Berliner Philharmoniker unter der Leitung von Daniel Harding in diesem Konzert vor der Aufführung der Alpensinfonie zunächst eine Auswahl von Schubert-Liedern in der Instrumentation von Spätromantikern wie Johannes Brahms und Max Reger zur Diskussion stellen.

Über die Musik

Prometheus schnürt die Wanderstiefel

Schubert, Strauss und der Zauber des Symphonieorchesters

Franz Schubert und Richard Strauss. Hier die knapp gefassten Lieder, dort die in jeder Hinsicht gigantische Tondichtung. Ein schärferer Gegensatz scheint kaum denkbar. Gegensätzlich, geradezu diametral sind nicht nur die Wirkungsfelder der beiden Komponisten – bei Schubert die privaten Freundeszirkel im Wien der Metternich-Ära, bei Strauss die großen Podien und Bühnen der deutschen Gründerzeit –, sondern vor allem auch ihre Musizierhaltung. Ganz zu schweigen von der Rezeption: Während der »Liederfürst« in bürgerlichen Kreisen rasch zum Inbegriff poetischer Innigkeit wurde, galt Strauss als entschieden antimetaphysischer Praktiker, der sich gerne an die sinnliche Außenhülle der Dinge hielt und dabei kaum einen orchestralen Effekt ausließ.

Aber es ist natürlich komplizierter. Hinter der affirmativen Fassade der Alpensinfonie lauern allerhand Schatten und Risse. Auf der anderen Seite hatte Schubert keinen größeren Wunsch, als eines Tages doch ein großes öffentliches Publikum zu erreichen. Mögen seine Lieder bei den ersten Hörern regelmäßig Tränen der Ergriffenheit ausgelöst haben und bald zum festen Bestandteil der Hausmusik geworden sein, so wurden die meisten überhaupt erst in Bearbeitungen fremder Hand wirklich bekannt. 55 Schubert-Lieder hat Franz Liszt von 1833 an für Klavier solo gesetzt und in seinen Recitals popularisiert. Und schon seit 1835 waren in Paris die ersten Fassungen mit Orchesterbegleitung im Umlauf. Damit wurden die kleinen Formate erstmals einer Hörerschaft in den repräsentativen Sälen zugänglich gemacht.

Bis Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich das in Frankreich bereits etablierte Genre des Orchesterlieds auch im deutschsprachigen Raum durchgesetzt. Im Rahmen eines Symphoniekonzerts waren klavierbegleitete Gesänge selbst als Einlage nicht länger erwünscht, wie Max Reger 1914 gegenüber seinem Verleger Simrock betonte. Doch verlangte das Publikum weiterhin nach diesem Repertoire. Aufgrund ihrer dramatischen, teilweise lautmalerischen Qualitäten legten eine ganze Reihe der schubertschen Lieder eine Instrumentation ohnehin nahe. An vielen Konservatorien wurden entsprechende Arrangements zur Prüfungsaufgabe. Bis weit ins 20. Jahrhundert entstanden auf diese Weise zahllose Orchesterfassungen, wobei nicht nur unbekannte Meister, sondern auch Komponisten wie Berlioz, Brahms, Webern oder Britten zur Feder griffen, wenn die Umstände es erforderten. Max Reger steuerte 1913/1914 insgesamt 15 Orchestrierungen bei. Meistens arbeitete er die Singstimme so in den Instrumentalsatz ein, dass deren gesungene Ausführung theoretisch verzichtbar wurde – ein nicht ganz unwichtiger Marketingaspekt im Hinblick auf den Bedarf der seinerzeit noch weit verbreiteten »Badekapellen«, wie Reger hellsichtig erkannte.

Schubert-Lieder aus der Sicht von Max Reger, Hector Berlioz …

Seine betont lehrbuchhafte Orchesterversion des Prometheus unterstreicht den kleinteiligen Wechsel von rezitativischen und ariosen Partien, mit dem sich Schubert der unregelmäßigen Strophen von Goethes berühmter Sturm-und-Drang-Hymne bemächtigt hat. Der Klang des Streichorchesters dominiert, während die Bläser allenfalls diskrete Zusatzfarben beisteuern – bevor sie der Triumphgeste der Schlussstrophe dann festlichen C-Dur-Glanz verleihen dürfen. Man glaubt einer kleinen Szene zu lauschen: Deutlicher noch als in Schuberts Original scheint die Revolte des jungen Goethe damit in die Bahnen opernhafter Konventionen gelenkt. Ganz anders die geschlossene Anlage von An die Musik: Sie gestattet Reger reizvolle Verdopplungen der Singstimme durch die Solobläser und kleine Kontrapunkte. Eines der bekanntesten Schubert-Lieder erstrahlt somit in neuem Licht. Erst recht gilt dies für die Instrumentierung des Erlkönigdurch Hector Berlioz. 1860 schuf sie der unangefochtene Großmeister der Orchestrierungskunst für einen befreundeten Tenor. Jedes Instrument erscheint seinem koloristischen und dramatischen Potenzial entsprechend eingesetzt. Mit sicherer Hand bringt Berlioz die orchestrale Faktur des Beginns zur Geltung – von Ferne grüßt das Gewittervorspiel von Wagners Walküre. Die gespenstische Falsettstimme des Erlkönigs lässt er von virtuos plappernden Holzbläsernachschlägen accompagnieren. Dabei sind die in den Violinen absteigenden Dreiklangsbrechungen Berlioz’ eigene Erfindung; sie versetzen die irreale Atmosphäre der Passage ins weiträumig Symphonische.

… und Johannes Brahms

Memnon – der Sage nach ist das der äthiopische Fürst, Sohn der Aurora (der Morgenröte), dessen immenses Standbild nahe Theben einmal am Tag bei Sonnenaufgang zu tönen beginnt. In seinem Gedicht macht Johann Mayrhofer (1787 – 1836), der enge Freund Schuberts, aus Memnon eine allegorische Gestalt, die von der Melancholie des verkannten Poeten erzählt. Die Orchestrierung fertige Johannes Brahms 1862 für den großen Bariton Julius Stockhausen an. Zurückhaltend überträgt er das melodisch schmiegsame Original auf den größeren Apparat. Dabei verrät der subtile Einsatz der Holzbläser schon in den ersten Takten ein waches Sensorium für die Lichtsymbolik der Verse. Der Zeitgott Chronos auf dem Kutschbock ist es in Goethes An Schwager Kronos (1774), der die turbulente Fahrt durchs Leben lenkt. Wie im Zeitraffer beschleunigt, führt diese Reise von der optimistischen und ungeduldigen Jugend in stetigem Auf und Ab bis vor die Türen des Orkus. Während die perkussiven 6/8-Repetitionen in Brahms’ Version wesentlich entspannter klingen als im vollgriffigen Klaviersatz, unterstreichen die hinzugesetzten Bläserstimmen etwa in der D-Dur-Episode (»Seitwärts des Überdachs Schatten«) das breite harmonische Spektrum.

Das Leben nach dem Tod aus der Sicht von Franz Schubert

Erst 1860, mehr als 40 Jahre nach seiner Entstehung, wurde Schuberts einziges Oratorium Lazarus in Wien uraufgeführt. Brahms zählte zu den großen Bewunderern des Fragments. Das Libretto stammte von August Hermann Niemeyer; der Dichter-Theologe aus Halle hatte es bereits 1778 verfasst. Erstmals versuchte sich Schubert hier an einer durchkomponierten, Rezitativ und Arioso einander annähernden musiktheatralischen Form. Im späteren 19. Jahrhundert, insbesondere bei Wagner, sollte dieses Konzept bald eine zentrale Rolle spielen. Warum Schubert die Arbeit an dem Oratorium kurz vor Ende der zweiten, hier als »Handlung« bezeichneten Abteilung plötzlich abbrach, darüber rätselt die Forschung bis heute. Immerhin hatte der Komponist eine sorgfältige Reinschrift des Manuskripts angefertigt; insofern könnte sich eine geplante Aufführung unerwartet zerschlagen haben. Vielleicht waren es aber auch inhaltliche Zweifel an der christlichen Vorstellung des Lebens nach dem Tode, die den Elan des Komponisten erlahmen ließen.

In der großen Szene des Simon zu Beginn der zweiten »Handlung« jedenfalls werden die Ängste und existenzielle Verlassenheit eines durch den Verlust seiner Familie in seiner Glaubenszuversicht Erschütterten eindringlich erlebbar. Besonders kühn wirkt das Accompagnato-Rezitativ des zwischen Grabsteinen und offenen Gräbern auf einer »grünenden Flur« verzweifelt umherirrenden Simon. Souverän verfügt Schubert über das große Orchester, von den nervös vorantreibenden Streichern über das angstvolle Flehen der Oboe und eine feierliche Passage der drei Posaunen bis hin zu klanglich geschärften Akkorden des Tutti. Der Wechsel der Bewegungscharaktere wirkt elastisch, die Harmonik ebenso stufenreich wie präzise. Die Arie mündet in einem zerrissenen, von heftigen Sforzati gepeitschten Allegro molto in f-Moll.

Die Alpen aus der Sicht von Richard Strauss

Eine Quinte tiefer, in b-Moll, beginnt die Alpensinfonie op. 64. Die Frage nach der Auferstehung, nach christlicher Erlösung – für den erfolgreichen Komponisten und zufriedenen Familienvater Strauss stellt sie sich schon lange nicht mehr. Ganz allein, aber frohgemut bricht er im Clusterdunst der Nacht zu seiner Bergtour auf. Zu verfolgen ist ein sportlich nicht unambitioniertes, weltanschaulich aber offenbar neutrales Unterfangen. Ein Natur-Abenteuer, von dem der gebürtige Münchner, der schon früh das Hochgebirge für sich entdeckt hat, in allen physikalischen Einzelheiten Rechenschaft ablegt – gestützt auf eine genussvoll zelebrierte (wenn auch mit exquisiten Reizen angereicherte) tonale Harmonik, die den einstigen »Modernen« Strauss Lügen zu strafen scheint. Was die Routenführung dieses Ausflugs angeht, so lassen 22 in der Partitur bezeichnete Stationen wenig Unklarheiten aufkommen, zumal das Orchester von mindestens 125 Musikern eine das Drastische streifende Plastizität ermöglicht: Gefordert sind unter anderem »mindestens 18 erste Violinen«, bis zu 18 Hörner (davon zwölf hinter der Szene), eine Konzertorgel, je eine Wind- und Donnermaschine, Herdenglocken und drei Tamtam-Spieler.

Kaum ein Werk des 20. Jahrhunderts hat sich so viel Häme gefallen lassen müssen wie die Alpensinfonie. Dass schon die Berliner Kritik nach der Uraufführung 1915 ablehnend reagierte, war in der chauvinistisch aufgeladenen Stimmung des Ersten Weltkriegs ein alarmierendes Zeichen. Bis heute sind reservierte Urteile in der Überzahl. »In der ›Alpensinfonie‹ ist die technische Seite des Komponierens zum Selbstzweck entartet«, bemerkt, in durchaus prekärer Diktion, etwa Hartmut Becker im Rowohlt Konzertführer. Und die Fürsprache ausgerechnet Helmut Lachenmanns, der das Stück 2005, zu seinem 70. Geburtstag, mit seinem eigenen Ausklang kombinieren ließ, ist wohl nur aus der dialektischen Drehbewegung einer Ästhetik der Negativität heraus zu verstehen. Wie er in einem Interview erläutert hat, hört Lachenmann die Partitur als eine »Abschiedsfeier von einem nur noch scheinbar intakten, zur Attrappe gewordenen Weltbild«. Eine solche Feier, die »mit allen gastronomischen Freuden bis zur letzten Neige« ausgekostet werde – »vielleicht zynisch und wider besseres Wissen«–, eine solche Feier sei »nicht weniger apokalyptisch und hellsichtig erhellend als jene Musik, die den Bruch vollzieht«, so Lachenmann.

Dem Verdacht, der knapp anderthalb Jahrzehnte verspäte Nachzügler unter seinen Tondichtungen sei kaum mehr als die innerlich distanzierte Dreingabe eines Komponisten, der sich längst dem Musiktheater verschrieben hatte, leistete Strauss nach Kräften Vorschub. Er quäle sich mit einer Symphonie herum, »was mich aber noch weniger freut wie Maikäfer schütteln«, schreibt er im Mai 1911 an Hugo von Hofmannsthal, von dem er nach dem Rosenkavalier ungeduldig einen neuen Stoff erwartet. Bald ruht die Beschäftigung mit dem Instrumentalwerk wieder; doch als er es im November 1914 erneut hervorholt, ist die Ausarbeitung in nur drei Monaten abgeschlossen. Er habe »einmal so komponieren wollen, wie die Kuh Milch gibt«, frotzelt Strauss hinterher und freut sich, jetzt endlich habe er »instrumentieren gelernt«. Beispiele für diesen schier unwiderstehlichen Umgang mit den orchestralen Mitteln finden sich in der Alpensinfonie in der Tat in Hülle und Fülle. Wobei auch in Momenten größter Brillanz wie dem in tausend Tropfen aufblitzenden Wasserfall die Tendenz zur solistischen Ausdünnung des Klangapparats bemerkbar wird. Das Erreichen des Gipfels ist ein Moment introvertierter, atemloser Stille (Oboensolo), der Ausklang hebt im Piano an als ein von feierlichen Orgelakkorden gestütztes Gebet der Bläser. Meisterlich ist Strauss’ Instrumentation nicht nur im blendenden Trompetenglanz des Gletschers, sondern vor allem auch im Spiel mit klanglichen Trübungen mittels polytonaler Motivüberlagerungen, im leichthändigen Auftrag von Schlieren und Lasuren. Das beginnt mit dem erwähnten b-Moll-Cluster und setzt sich im immer mehr Stimmen ergreifenden Wassergurgeln der Wanderung neben dem Bach fort. Bis es am Gipfel schließlich die geradezu physisch greifbaren Nebelschwaden sind, die eine überstürzte Flucht ins Tal erzwingen.

Dem Eindruck bombastischer Üppigkeit ist ohnehin nicht zu trauen. So erzählt die langwierige Genese des Werks vor allem von Strauss’ schwierigem Abschied von jenen »Helden«, die seinen frühen Tondichtungen ihre dramaturgische Geschlossenheit verliehen hatten. Schon kurz vor der Jahrhundertwende trägt sich der Kgl. Preußische Hofkapellmeister mit dem Plan einer Tondichtung unter dem Titel Künstlertragödie, die das Schicksal des in Wahnsinn und Selbstmord endenden Porträtmalers Karl Stauffer (1857 – 1891) zum Inhalt haben soll. Im Laufe der Jahre verbindet sich dieses Konzept mit dem Gedanken an Friedrich Nietzsches wenige Tage vor seinem Zusammenbruch abgeschlossene Schrift Der Antichrist – Fluch auf das Christentum. Um 1910 ist eine viersätzige Symphonie Die Alpen in Arbeit. Doch erst unter dem Schockerlebnis des Todes von Gustav Mahler im Mai 1911 schließen sich die verschiedenen Stränge zu einem kohärenteren Ganzen zusammen. »Mir ist es absolut deutlich, dass die deutsche Nation nur durch den Abschied vom Christentum neue Tatkraft gewinnen kann«, notiert Strauss in seinem Schreibkalender. Dann folgt der Satz: »Ich will meine Alpensinfonie: den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.«

Vonnöten sei »eine Vorliebe der Stärke für Fragen, zu denen niemand den Mut hat«, postulierte Nietzsche in seinem schrillen Pamphlet. Und: Man müsse geübt sein, auf Bergen zu leben, »das erbärmliche Zeitgeschwätz von Politik und Völker-Selbstsucht unter sich zu sehen«. Inwiefern Strauss solche Gedanken in die vollendete Alpensinfonie hat einfließen lassen, ist unklar, schließlich bleiben deren programmatische Angaben weitgehend beim Konkreten. Am Titel Der Antichrist hielt er jedoch bis kurz vor der Uraufführung fest. Wenn Strauss’ Wanderer auf dem Berg von einer beängstigenden Vision heimgesucht wird, wenn er sich einer düsteren Elegie ergibt und endlich, nach überstandenem Gewitter, gleichsam im eigenen Vorgarten Einkehr hält, ist wohl nur eines gewiss: Das Leben in der Höhe ist auf Dauer nichts für ihn. Vielleicht liegt die Wahrheit dieser Musik ja darin, die von dieser Erkenntnis ausgelöste Melancholie hörbar zu machen. In den letzten Takten erscheint das rüstige Es-Dur-Wanderthema wie ermattet in b-Moll. Optimismus klingt anders ...

Anselm Cybinski

Biografie

Daniel Harding, 1975 in Oxford geboren, begann seine Karriere als Assistent von Sir Simon Rattle beim City of Birmingham Symphony Orchestra, das er 1994 auch erstmals selbst dirigierte. Es folgte eine weitere Assistententätigkeit bei Claudio Abbado; 1996 debütierte Harding als jüngster Dirigent der BBC Proms in London und leitete erstmals die Berliner Philharmoniker in einem Konzert der Berliner Festwochen mit Werken von Berlioz, Brahms und Dvořák. Nach Positionen bei den Symphonieorchestern in Trondheim (Norwegen) und Norrköping (Schweden), war Harding Musikdirektor der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen (1997 – 2003), Erster Dirigent und musikalischer Leiter des Mahler Chamber Orchestra (2003 – 2011), Music Partner des New Japan Philharmonic (2010 – 2016) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra (2006 – 2017). Seit 2007 ist Daniel Harding Musikdirektor des Schwedischen Radio-Symphonieorchesters, außerdem hat er im September 2016 die Leitung des Orchestre de Paris übernommen. Als ein in den internationalen Musikzentren sehr gefragter Künstler steht er am Pult bedeutender Orchester und leitet Opernproduktionen an so renommierten Bühnen wie dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, den Staatsopern in Wien, Berlin und München sowie bei den Festspielen in Salzburg und Aix-en-Provence. Daniel Harding ist Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie sowie Ritter des französischen Ordens »des Arts et des Lettres«. Vom Mahler Chamber Orchestra wurde er mit dem Titel des Ehrendirigenten auf Lebenszeit ausgezeichnet. Die Berliner Philharmoniker dirigierte Daniel Harding zuletzt im Januar 2016; auf dem Programm der drei Konzerte stand Werke von Dvořák, Lindberg und Schumann.

Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Royal College of Music in London. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien weltweit in Erscheinung getreten war (z. B. als Don Giovanni oder Conte di Almaviva), widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen aber auch Rollen in Opern von Rossini, Verdi, Tschaikowsky, Debussy, Korngold, Britten bis hin zu Adams, Saariaho und Turnage. Im Konzertfach und als Liedinterpret hat sich der Künstler, für den Komponisten wie Peter Lieberson (Songs of Love and Sorrow), Mark-Anthony Turnage (When I Woke) und Kaija Saariaho (True Fire) eigens Werke geschrieben haben, ebenfalls internationale Anerkennung erworben. Er arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Mariss Jansons, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern war Gerald Finley seit seinem Debüt im September 1994 unter der Leitung von Pierre Boulez regelmäßig zu Gast. Zuletzt war er mit ihnen Mitte Oktober 2017 als Förster in Janáčeks Schlauem Füchslein zu erleben; Sir Simon Rattle dirigierte die Inszenierung von Peter Sellars.

Daniel Harding (Foto: Harald Hoffmann)

Gerald Finley (Foto: Sim Canetti Clark)