(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle und Daniel Barenboim mit Bartóks Klavierkonzert Nr. 1

1964 gab Daniel Barenboim in Bartóks Klavierkonzert Nr. 1 sein von Beifall umtostes Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Jetzt widmet er sich – mit Simon Rattle als Dirigent – erneut diesem faszinierenden Stück, in dem sich das Klavier als unerbittliches Perkussionsinstrument präsentiert. Von drängender Energie sind auch die übrigen Werke des Abends: Janáčeks Sinfonietta mit ihren markanten Fanfaren und Dvořáks ausgelassene Slawische Tänze.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Daniel Barenboim Klavier

Antonín Dvořák

Slawische Tänze op. 72

Béla Bartók

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1 Sz 83

Daniel Barenboim Klavier

Leoš Janáček

Sinfonietta op. 60

Termine und Karten

Do, 22. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Fr, 23. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie K

Programm

Mit Béla Bartóks Erstem Klavierkonzert fing sie an, die langjährige künstlerische Freundschaft zwischen Daniel Barenboim und den Berliner Philharmonikern. Wolfgang Stresemann, zu jener Zeit Intendant des Orchesters, hatte dem jungen Pianisten in Aussicht gestellt, bei einem philharmonischen Konzertprogramm unter der Leitung von Pierre Boulez im Juni 1964 mitwirken zu können: »Wenn Sie dort spielen wollen, müssen Sie erst das Erste Klavierkonzert von Béla Bartók lernen«, meinte er. Barenboim besorgte sich die Noten und verliebte sich sofort in das damals noch sehr selten gespielte Stück. Bartók orientiert sich in dieser Komposition zwar an der klassischen dreiteiligen Konzertform, doch die Funktion des Klaviers ist vollkommen anders als bisher: Er verwendet das Klavier in erster Linie als Perkussionsinstrument, das unerbittlich vorantreibend dem Werk einen energetischen, pulsierenden und gleichzeitig tänzerischen Charakter verleiht. Genau das gelang Barenboim in seinem Debüt zu vermitteln: »Er musizierte virtuos, intelligent und machte besonders im langsamen Satz Bartóks Sublimierung des Rhythmischen deutlich«, heißt es in einer Kritik. Als Dirigent hat Barenboim das Konzert bei den Philharmonikern in den vergangenen Jahren mehrfach aufgeführt, nun ist er erstmals seit 1964 auch wieder als dessen Solist zu erleben.

Was Béla Bartók mit den beiden anderen Komponisten dieses Programms, Antonín Dvořák und Leoš Janáček, verbindet: Ihnen diente die Volksmusik als wichtige Inspirationsquelle. Mit seinen mitreißenden Slawischen Tänzen op. 46 gelang Dvořák der internationale Durchbruch. Nur wenige Jahre später legte der tschechische Meister mit einer Fortsetzung nach. Im Unterschied zur ersten Serie überwiegen in der zweiten, Dvořáks Opus 72, Tanzformen aus den slawischen Nachbarstaaten, wobei die einzelnen Nummern melancholischer, nachdenklicher und introvertierter wirken. Während Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker einzelne Tänze oft und gerne aufführen, hat die Präsentation des gesamten Opus 72 eher Seltenheitswert.

Folkloristische Tanzrhythmen prägen auch die Sinfonietta von Dvořáks Landsmann Leoš Janáček. Doch das Stück, dessen berühmte Eingangsfanfare 1926 für ein Fest der Turnergemeinschaft »Sokol« entstand und dann vom Komponisten zu einem fünfsätzigen Orchesterwerk erweitert wurde, ist mehr als die musikalische Auseinandersetzung mit nationalen Tänzen; es gilt vielmehr als patriotisches Bekenntnis für die damals noch junge tschechische Republik und als Hommage an Janáčeks Heimatstadt Brünn – kraftvoll, klangsinnlich und triumphierend.

Über die Musik

Musikalische Exportschlager aus Südosteuropa

Werke von Antonín Dvořák, Béla Bartók und Leoš Janáček

Sanguinisch und melancholisch: Antonín Dvořáks Slawische Tänze op. 72

»Wir Tschechen sind ein singendes Volk«, befand Bedřich Smetana. Und in dessen nationalem Selbstfindungsprozess spielte die Musik eine große Rolle. Im 18. Jahrhundert waren Musiker aus Böhmen ein Exportschlager an den Höfen in Mannheim, Potsdam oder Wien. Charles Burney notierte in seinem Tagebuch einer musikalischen Reise: »Ich hatte oftmals sagen hören, dass die Böhmen unter allen Nationen in Deutschland, ja vielleicht in ganz Europa am meisten musikalisch wären.« 100 Jahre später erstarkte in Böhmen und Mähren, wie überall in Europa, das Nationalbewusstsein, und Opernaufführungen gerieten zu politischen Manifesten gegen die österreichische Herrschaft.

Unter Smetanas Leitung spielte Antonín Dvořák die Bratsche im Prager Interimstheater. Die Komponisten-Karriere des kleinen Orchestertuttisten kam durch Johannes Brahms ins Rollen, der 1874 auf den 33-Jährigen aufmerksam wurde. Es war das Jahr, in dem Dvořák nach einer jugendlichen Wagner-Phase endlich »den richtigen Weg zum Tempel der selbstständigen slawischen Tonkunst gefunden« hatte, wie ein Kritiker bemerkte. Brahms vermittelte den jüngeren Kollegen an seinen Verleger Fritz Simrock, der diesen gleich mit einem Zyklus nach dem Vorbild der brahmsschen Ungarischen Tänze beauftragte. Und wirklich wurde Dvořáks Opus 48, die erste Serie der Slawischen Tänze, ein ebenso großer Verkaufserfolg wie der Kassenschlager aus der Feder des Vorbilds. Während Brahms aber erklärtermaßen existierende Volksliedmelodien verarbeitet hatte, suchte Dvořák alle Themen und Motive selbst zu erfinden: zwar aus dem Geist der tschechischen Folklore und basierend auf authentischen Tanzmodellen, doch präexistentes Material allenfalls paraphrasierend.

Dieses Prinzip verfolgte er auch in der zweiten Serie der Slawischen Tänze op. 72. Durch internationale Erfolge war mittlerweile Dvořáks Selbstbewusstsein merklich gefestigt und das kompositorische Handwerk hatte sich spürbar verfeinert. Zunächst verweigerte er sich Simrocks Drängen auf einen Nachfolgeband der ersten acht Tänze: »Zweimal etwas Gleiches zu machen ist verdammt schwer.« Doch bald nahm er die Herausforderung an: »Die Slawischen Tänze amüsieren mich sehr, und ich glaube – diese werden ganz anders (kein Spaß und keine Ironie!)«. Im Juli 1886 war die Klavierfassung fertig, bis Ende des Jahres auch die Orchestrierung. »Ganz anders« wurde Opus 72 in der Tat – denn stand in der ersten Achterreihe noch eine gewisse Urwüchsigkeit im Vordergrund, erscheint die zweite Serie mit einem elegischen Schleier überzogen. Als habe Dvořák bewusst »zwei Seelen in der Brust« des tschechischen Identitätsmusters herausarbeiten wollen: das sanguinische und das melancholische Temperament. Einerseits galten die »naiven, scherzhaften und satirischen Lieder« sowie der »natürliche Humor« als Kern der tschechischen Kultur – so beschrieb es der Nationaldichter František Ladislav Čelakovský in seinemWiderhall der tschechischen Lieder (1839). Andererseits ließ sich die sprichwörtliche »slawische Melancholie« nicht von der Hand weisen. So dichtete der 19-jährige Rainer Maria Rilke in seiner Geburtsstadt Prag: »Mich rührt so sehr / böhmischen Volkes Weise, / schleicht sie ins Herz sich leise, / macht sie es schwer.«

Dvořák verfolgte beide Optionen: In Opus 72 breiten die Nr. 2 mit ihrem zarten Streicherglanz und die Nr. 4 mit introvertierten Holzbläsermotiven besonderen poetisch-nostalgischen Zauber aus. Sanguinische Vitalität signalisiert die Nr. 1 mit den scharfen Punktierungen, ausgelassenen Spielfiguren und dem Vorwärtspeitschen von Triangel und Becken. Hier wählte Dvořák allerdings einen slowakischen Hirtentanz, den Odzemek. Auch in anderen Tänzen dominieren Rhythmen, die nicht genuin tschechischen Ursprungs sind. Stattdessen blättert Dvořák die Vielfalt der osteuropäischen Musik auf: mit der ukrainischen Dumka in Nr. 4, dem schnellen serbischen Kolo in der mächtig aufdrehenden Nr. 7 oder mit der aus Polen stammenden Mazurka (Mittelteil Nr. 2) und eleganten Polonaise (Nr. 6). Vielleicht ein subtiler Fingerzeig in der zu dieser Zeit besonders hitzig geführten Diskussion um die Idee eines Solidarpakts aller slawischen Völker in Opposition zur Wiener Regierung. Mit dem letzten Tanz kehrt Dvořák wieder nach Böhmen zurück. Die Sousedská, ein bedächtiger Paartanz im Dreivierteltakt, steht am Schluss: sich sanft und sachte wiegend, jedem Pathos den Wind aus den Segeln nehmend.

Glasklare Schmucklosigkeit: Béla Bartóks Klavierkonzert Nr. 1

Auch Béla Bartók wurde noch in der österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie geboren. Als ganz junger Mann betont ungarisch-national eingestellt, hatte er die Koexistenz der Balkan-Völker zunehmend als Chance begriffen. Der Reichtum der Volksmusik lehrte ihn die Verachtung nationaler Chauvinismen.

In seinem eigenschöpferischen Zugriff auf folkloristische Elemente äußerte sich Bartóks Universalität. In den 1920er-Jahren traf sich seine Suche nach stärkerer Stilisierung mit den allgemeinen künstlerischen Tendenzen zur Abstraktion. Igor Strawinsky erklärte ihm 1922, dass er selbst »die objektivste absolute Musik« komponiere, die »nichts male, nichts ausdrücke, nur Linie, Harmonie und Rhythmus sei«. Bartók traute Strawinskys Credo nicht, war sich aber mit ihm in der Ablehnung des Romantizismus einig. Als Pianist beschäftigte Bartók sich zu dieser Zeit vermehrt mit Barockmusik und vertiefte sich in den strengen Kontrapunkt. Das Klavierrepertoire interessierte ihn als schaffenden wie als ausübenden Künstler: »Ich muss ein Klavierkonzert komponieren. Das fehlt mir sehr, es wird meine nächste Arbeit sein«, sagte er 1925. Die »sachlichen«, kontrapunktischen Ausdrucksmöglichkeiten des Klaviers passten perfekt zum kompositorischen Desiderat jener Zeit.

Im Deutschland der Neuen Sachlichkeit brachte man Bartóks Musik besonderes Interesse entgegen. Auch das Erste Klavierkonzert erlebte am 1. Juli 1927 seine Uraufführung in Deutschland: In Frankfurt am Main stand beim Festival der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM) Wilhelm Furtwängler am Pult, Bartók selbst war der Solist. Die »gewisse Härte« und »starke Plastizität«, die Zeitgenossen an seinem Klavierspiel beobachteten, ging mit seinem Interesse an den perkussiven Qualitäten des Instruments einher, wie er sie paradigmatisch bereits 1911 im Allegro barbaro ausformuliert hatte. Im Ersten Klavierkonzert sind die klopfenden, hart konturierten Themen klar von der schlagzeughaften Idee des Klaviers bestimmt. Tonrepetitionen in herber Akkordik betonen den Rhythmus als prägenden Motor des Geschehens, vor dem Melodik und Harmonik ganz zurücktreten. Das Klavier geht auch räumlich im Schlagzeug auf: Bartók schreibt im Andante drei Perkussionisten vor, die zunächst ganz alleine begleiten und dabei genau vorgegebene Schlagflächen und Schlegel verwenden. Aber schon im Kopfsatz sekundieren die Schlagzeuger dem Pianisten: Hämmernde Basstöne des Klaviers und ostinate Achtel der Pauke füllen die ersten beiden Takte aus, später gesellt sich in den rasenden Temposteigerungen kurz vor der Reprise noch die kleine Trommel als »Anpeitscher« dazu. Holzschnitthafte, synkopierte Melodik und ständige Taktwechsel wurzeln in »Primitivismen« folkloristischer Urkraft. In völliger Abkehr von spätromantischer Harmonik und Themenbildung wird die geometrische, blockhafte Struktur aus neobarocken Skalenmotiven, toccatenhaftem Spielwerk und dichter Polyfonie gewoben.

Im Andante versagt sich Bartók den traditionellen Gestus der lyrischen Emphase. Stattdessen entwirft er ein bizarres Klangexperiment: Zuerst reagiert das Klavier nur auf ein pochendes, mit wechselnden Klangfarben abschattiertes Achtelmotiv der drei Schlagzeuger. Schließlich reichert es dieses Motiv in immer größerer Komplexität an, bis die Holzbläser über dem verdichteten Kontinuum einstimmen. Ihre exotische Melodie steigert sich zur geheimnisvollen, spukhaften Prozession.

Nach diesem lakonischen Notturno führen groteske Posaunenglissandi in ein wahrhaft halsbrecherisches Finale, angeführt von knallharten Oktaven in der Klavierstimme. Pianist und Orchester treiben sich ständig gegenseitig voran, bremsen plötzlich ab, nehmen neuen Anlauf – eine in Bartóks Worten »äußerst schwere« Partitur, die durch ihre Virtuosität, glasklare Schmucklosigkeit und ihrem Stauchen und Dehnen der Zeit in extremes ästhetisches Neuland führt. Ein glänzendes Blechbläserthema blitzt auf wie eine frühbarocke Canzone. Dieser wilde Galopp ist die Visitenkarte von Bartóks vibrierender Kraft als Mensch und Künstler. Der Dirigent Otto Klemperer erinnerte sich an die »Klangschönheit, die Energie und die Leichtigkeit« von Bartóks Klavierspiel: dessen »Mühelosigkeit« sei »beinahe schmerzhaft schön« gewesen. Das Ziel, sein Konzerttournee-Repertoire durch das Erste Klavierkonzert zu erweitern, war aufgegangen: Bartók spielte die Novität in ganz Europa und den USA – und am 19. und 10. April 1928 auch an der Krolloper in Berlin unter der Leitung vonErich Kleiber.

Königstrompeten und demokratische Feiern: Leoš Janáčeks Sinfonietta op. 60

Unmittelbar nach Dvořáks Tod 1904 fasste Leoš Janáček dessen Bedeutung zusammen: »Noch niemand hat dieses Meer, dieses tschechische Meer seiner Töne zu ermessen vermocht. Deshalb wurde es so still nach seinem Tod. Wenn nur die pompösen Gedenkfeiern schon vorbei wären!«

»Pompöse Gedenkfeiern« brachten Janáček allerdings 22 Jahre später selbst einen rauschenden Erfolg. Ausgangspunkt war ein Auftrag des tschechischen Turnerbunds Sokol (Falke) für einen Kongress im Juni 1926 gewesen. Der Sokol verstand sich als Plattform der tschechischen Nationalbewegung; auch Janáček war seit seiner Jugend Mitglied. Nach dem Zusammenbruch der Donaumonarchie hatte für die Kronländer der ersehnte Unabhängigkeitsprozess beginnen können. Der erste Staatspräsident der tschechoslowakischen Republik war der Philosoph und Schriftsteller Tomáš Garrigue Masaryk. Janáček verehrte Masaryk als modernen demokratischen Realpolitiker, aber der Komponist war auch Patriot. Er stammte aus Mähren, das gegenüber dem an Österreich grenzenden Böhmen und dem assimilierten Prag als besonders ursprünglich slawisch gebliebener Landstrich galt. Janáček sprach zwar (wie Dvořák) fließend Deutsch, hatte sich jedoch schon früh zu einem tschechischen Nationalstaat bekannt. Als Apotheose der jungen Unabhängigkeit schrieb er für den Sokol eine grandiose Fanfare, die auf ein nationales Heiligtum zurückgeht: die Eröffnungsfanfare aus Smetanas Libussa, eine Oper über die sagenhafte Stammmutter des böhmischen Herrschergeschlechts und Gründerin Prags. Janáček stellte sich in die stolze Tradition dieser »Erkennungsmusik«, überhöhte sie aber mit gleich 13 Blechbläsern. Zwei Tenortuben spielen archaische parallele Quintfolgen, unter Paukenschlägen kommen zwei Basstrompeten und neun weitere Trompeten hinzu. Sie werfen sich ein kurzes, repetitives Motiv zu, das sich wie in einer Spirale immer schneller und dichter dreht und schließlich in majestätischem Glanz strahlt. Nach Janáčeks erster programmatischer Skizze huldigte er hier dem »Schmettern der Siegestrompeten« in Brünn zur Proklamation der Tschechoslowakei. Die später zurückgezogene Widmung »Der tschechischen Armee« versteht sich aus dem damals so empfundenen »Glanz der Freiheit«.

Aus dieser Fanfare entwickelten sich rasch vier weitere Sätze. Unter dem Titel Sinfonietta wurden sie 1926 beim Prager Sokol-Kongress von der Tschechischen Philharmonie unter der Leitung von Václav Talich uraufgeführt. Und jenseits aller nationalen Implikationen offenbart das Stück auf hinreißende Weise, welchen neuartigen Ton der kompositorische Spätzünder Janáček mitbrachte: Voll leuchtender Impulsivität und glühender Leidenschaft, exzessiv, hymnisch und doch sensibel, so ist auch dieses Werk des 71-Jährigen. Aus der Beschäftigung mit volksmusikalischem Material hatte Janáček nicht nur Tanzmelodien gewonnen, die auch in der Sinfoniettaimmer wieder hervorblitzen. Noch wichtiger war die Bemühung um die exakte rhythmische und melodische Intonation der tschechischen Sprache. Auch diese kurzgliedrigen, »sprechenden«, manchmal nervös überhitzten Orchestermotive prägen die Musik. Im Programmentwurf waren die Sätze noch mit Ortsangaben bezeichnet: »Burg – Das Königin-Kloster – Straße – Rathaus«, und es ist ein Brodeln und Summen in ihnen, dass einem ob dieser überbordenden Vitalität ganz schwindlig werden könnte. Am Schluss weisen wieder die Königstrompeten mit dem mächtigen Fanfarenmotiv den Weg, umspielt und umjubelt von aufgeregten Trillern und Tremoli der Holzbläser und Streicher.

Zwei Jahre nach der Uraufführung der Sinfoniettastarb Janáček. Dass dem von ihm so glühend herbeigesehnten demokratischen Staat durch Hitlers Annexionspläne nur ein kurzes Leben beschieden war, musste er nicht mehr miterleben.

Kerstin Schüssler-Bach

Biografie

Daniel Barenboim,1942 in Buenos Aires geboren, zog 1952 mit seinen Eltern nach Israel. Klavierunterricht erhielt er zunächst von der Mutter, später vom Vater. Mit zehn Jahren debütierte er als Solist in Wien und Rom, weltweite Tourneen folgten. Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London steht Daniel Barenboim am Pult aller führenden Orchester in Europa und den USA. Die wichtigsten Stationen seiner internationalen Karriere sind: 1975 bis 1989 Chefdirigent des Orchestre de Paris, von 1991 bis 2006 Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra, seit 1992 zusätzlich Generalmusikdirektor der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, deren Staatskapelle ihn im Herbst 2000 zum Chefdirigenten auf Lebenszeit wählte. Von 2011 bis 2014 war er zudem Musikdirektor des Teatro alla Scala in Mailand. Hinzu kommen Gastauftritte weltweit an den führenden Opernhäusern und bei bedeutenden Festivals.

Daniel Barenboim und die Berliner Philharmoniker verbindet eine mehr als fünf Jahrzehnte umspannende intensive künstlerische Partnerschaft. Als Pianist gab er bei ihnen sein Debüt Mitte Juni 1964, fünf Jahre später folgte sein Einstand als Dirigent des Orchesters. Zuletzt leitete Daniel Barenboim die Philharmoniker Anfang Juni 2015 in Werken von Jörg Widmann und Peter Tschaikowsky.

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen Literaturwissenschaftler Edward Said das West-Eastern Divan Orchestra ins Leben, das jeden Sommer junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern zusammenführt, um durch die Erfahrungen des gemeinsamen Musizierens den Dialog zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens zu fördern. Die Barenboim-Said-Akademie in Berlin, an der seit 2015 talentierte junge Musiker aus dem Nahen Osten studieren, ist eine weitere Initiative Daniel Barenboims. Im selben Gebäude wie die Barenboim-Said Akademie ist auch der von Frank Gehry entworfene Pierre Boulez Saal beheimatet, der seit März 2017 das musikalische Leben Berlins bereichert.

Daniel Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: beispielhaft genannt seien hier das Große Verdienstkreuz mit Stern und Schulterband der Bundesrepublik Deutschland, der Ernst von Siemens Musikpreis, die Ehrendoktorwürde der Universität Oxford sowie die Ernennungen zum Kommandeur der französischen Ehrenlegion und zum »Knight Commander of the Most Excellent Order of the British Empire« durch Königin Elizabeth II.

www.danielbarenboim.com

(Foto: Monika Rittershaus)