Michael Barenboim (Foto: Marcus Höhn)

Michael Barenboim und Vasily Petrenko debütieren bei den Berliner Philharmonikern

Schönbergs Violinkonzert verlangt dem Solisten alles ab. Da gibt es gewaltige Intervallsprünge, vertrackte Griffe, halsbrecherische Tempi und eine nuancenreiche Expressivität. Michael Barenboim stellt sich all dem in seinem philharmonischen Debüt. Zudem stehen zwei farbenprächtige Werke auf dem Programm, in denen Ravel Kulturgüter des europäischen Auslands adaptiert: den Wiener Walzer in La Valse und eine antike Liebesgeschichte in Daphnis et Chloé. Sie werden von einem weiteren Debütanten dirigiert: Vasily Petrenko.

Berliner Philharmoniker

Vasily Petrenko Dirigent

Michael Barenboim Violine

Franz Schubert

Ouvertüre der Bühnenmusik zu Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797

Arnold Schönberg

Konzert für Violine und Orchester op. 36

Michael Barenboim Violine

Maurice Ravel

La Valse

Maurice Ravel

Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2

Termine und Karten

Bitte beachten Sie: Krankheitshalber muss Zubin Mehta die Teilnahme an diesen Konzerten absagen. Wir bedauern diese Absage sehr und wünschen dem Dirigenten eine baldige Genesung.

Do, 15. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie F

Fr, 16. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Programm

Nach der Uraufführung 1940 schrieb ein Kritiker, das Violinkonzert von Arnold Schönberg klinge wie ein »Hühnerhof bei Fütterung«. Nicht nur Publikum und Presse reagierten mit Ablehnung auf das aus einer Zwölftonreihe entwickelte Werk, sondern auch Jascha Heifetz, dem Schönberg das Stück ursprünglich zugedacht hatte. Die Gründe, warum Heifetz dem Komponisten, der dann in Louis Krasner seinen Uraufführungssolisten fand, eine Absage erteilte, sind nicht bekannt. Tatsache ist, dass das Violinkonzert mit zu den technisch anspruchsvollsten Beiträgen der Gattung gehört. »Manche Spieltechniken, insbesondere die in schnellen Doppel- und Tripelgriffen auszuführende Flageoletttechnik, sind hier sehr avantgardistisch. Das kannten die Geiger in dieser Form damals nicht«, meint Michael Barenboim, der dieses Stück unter der Leitung von Vasily Petrenko spielt. Beide geben ihr Debüt bei den Berliner Philharmonikern. Für den jungen Violinisten, Konzertmeister des von Vater Daniel mitbegründeten und geleiteten West-Eastern Divan Orchestra, ist Schönbergs Konzert eines der großen Werke des 20. Jahrhunderts. »Es ist hochexpressiv, sehr emotional, man darf sich nur nicht von der Strenge der Zwölftönigkeit beirren lassen«, schwärmt er.

Das Konzert bildet einen starken Kontrast zu Franz Schuberts lyrisch-heiterer Rosamunde-Ouvertüre, mit der das Programm eröffnet wird. Schubert hatte 1823 für das Theaterstück Rosamunde der Dichterin Helmina von Chézy eine Bühnenmusik geschrieben. Während das Stück ein Misserfolg wurde, gefiel die Musik. Doch die Ouvertüre hat trotz ihres Namens nichts mit dem Schauspiel zu tun. Ein Verleger hatte später Schuberts Ouvertüre zur Zauberharfe als Vorspiel zu Rosamunde herausgegeben. – Nach der Konzertpause erklingen zwei Werke von Maurice Ravel: La Valse, jene ekstatische Apotheose des Wiener Walzers, in der der französische Komponist Ausführende wie Zuhörer in einen mitreißenden musikalischen Strudel zieht. Ravel schrieb La Valse im Auftrag von Sergej Diaghilew für ein Tanzprojekt der Ballets russes. Mit der Begründung, das Werk sei kein Ballett, sondern das Bild eines Balletts, wies es Diaghilew jedoch zurück. Dafür wurde La Valse als reines Orchesterstück weltberühmt.

Eine ganz andere Klangwelt beschwört Ravel in seinem ebenfalls für Diaghilew entstandenen Ballett Daphnis et Chloé: lasziv, verträumt, bacchantisch. Mit der aus Teilen des Balletts zusammengestellten Suite Nr. 2, in der sich angefangen von den leise flirrenden Harfen- und Flötenklängen bis zum dionysischen Schlussreigen eine ungeheure musikalische Steigerung aufbaut, endet dieses Programm.

Über die Musik

Von Anfang bis Ende

Musik von Schubert, Schönberg und Ravel

Vorspiel auf dem Theater: Franz Schubert

Wer wollte nicht unsterblich sein? Helmina von Chézy allerdings ist um ihren Nachruhm kaum zu beneiden. Die Dichterin, die als Wilhelmina Christiane Freiin von Klencke 1783 in Berlin zur Welt kam, zeitweilig bei Friedrich und Dorothea Schlegel in Paris, später in Dresden und München lebte, die in zweiter (unglücklicher) Ehe mit dem Orientalisten Antoine-Léonard de Chézy verheiratet war und 1856 in Genf starb – sie verdankt ihre Prominenz absurderweise nur Fehlschlägen und Vorwürfen: einem vielkritisierten Textbuch für Carl Maria von Weber und einem Fiasko als Dramatikerin. Ihr Libretto zu Webers Euryanthe muss gewöhnlich als Begründung oder, besser gesagt, als Alibi dafür herhalten, dass diese für die Geschichte der deutschen Oper so bahnbrechende Komposition ein unverdientes Schattendasein fristet – als ob sonst nur literarische Meisterwerke vertont worden wären. Am 25. Oktober 1823 wurde die Euryanthe im Wiener Kärntnertortheater uraufgeführt. Und keine zwei Monate später, am 20. Dezember, erlebte – diesmal im Theater an der Wien – Helmina von Chézys »Großes romantisches Schauspiel« Rosamunde, Fürstin von Zypern seine Premiere. Der Misserfolg bei Publikum und Kritik war so niederschmetternd, dass die Theaterdirektion das Stück schon nach der zweiten Vorstellung vom Spielplan nahm und in der Versenkung verschwinden ließ. Glänzend überlebt hat dagegen Schuberts aus diesem Anlass und unter schärfstem Zeitdruck in ganz wenigen Tagen komponierte Bühnenmusik, die drei Entractes, zwei Ballettmusiken, drei Chöre, eine Romanze und eine Pastoralmusik umfasst. Im Gegensatz zu Chézys intrigenreicher Szenenfolge stieß Schuberts Schauspielmusik bereits bei der Uraufführung auf wohlwollende Zustimmung. »Ein majestätischer Strom, als süß verklärender Spiegel der Dichtung durch ihre Verschlingungen dahinwallend, großartig, rein melodiös, innig und unnennbar rührend und tief, riss die Gewalt der Töne alle Gemüter hin«, schrieb Helmina von Chézy in neidloser Bewunderung für Schuberts seltenes Premierenglück.

Obgleich von dem erfolglosen Rosamunde-Drama selbst nichts erhalten blieb außer einem fragmentarischem Entwurf zum ersten Aufzug und einer niemals aufgeführten Neufassung von 1835, lässt sich der Gang der Handlung doch halbwegs plausibel den Schilderungen der zeitgenössischen Kritiken entnehmen. Und so kehrt Schuberts Musik zumindest in der Fantasie an ihren Ursprung zurück, auf die imaginäre Bühne eines romantischen Rührstücks und Schauerdramas, dem Zeugnis einer unwiderruflich vergangenen Epoche der Theatergeschichte. Lediglich die Ouvertüre entzieht sich dieser Rekonstruktion, da sie nicht für Chézys Rosamunde, sondern für ein anderes Werk bestimmt war, für das Melodram Die Zauberharfe D 644, und erst lange nach Schuberts Tod von dem Wiener Verleger Carl Anton Spina als angebliche Einleitung zu Rosamunde veröffentlicht wurde. Für die Premiere im Dezember 1823 hatte Franz Schubert kurzerhand die Ouvertüre zu seiner Oper Alfonso und Estrella eingereicht, denn der akute Termindruck ließ ihm keine Wahl und keine Zeit mehr, eine neue Ouvertüre zu Papier zu bringen. Die Anleihe bei der Zauberharfe (deren Vorspiel wiederum auf Schuberts Ouvertüre im italienischen Stile D 590 zurückgeht) konnte sich gleichwohl im Konzertalltag als willkommene Notlösung etablieren, und heute wollte ohnehin niemand mehr auf diese feierliche, gedankenreiche und klangprächtige Introduktion verzichten. Das Spiel kann beginnen.

»The Einstein of Music«: Arnold Schönberg

Als Auftraggeber des Violinkonzerts, das Alban Berg zum Gedenken an die frühverstorbene Manon Gropius schuf, kennen die meisten den amerikanischen Geiger Louis Krasner. Dass er aber auch der Interpret der ersten Stunde war, als am 6. Dezember 1940 in Philadelphia das Concerto for Violin and Orchestra des Emigranten Arnold Schönberg vor einem mürrischen, von Fliehkräften erfassten Publikum uraufgeführt wurde, wissen nur die wenigsten. Mit einer Weigerung fing alles an, denn Jascha Heifetz, der ursprünglich Schönbergs Violinkonzert op. 36 zur Weltpremiere führen sollte, wies das Werk als angeblich unspielbar zurück. Des Komponisten Schwager Rudolf Kolisch wiederum schreckte aus ganz praktischen und allzu verständlichen Gründen vor dieser Herausforderung zurück, war er doch mit seinem Streichquartett viel gefragt und bestens ausgelastet. Als er jedoch auf einer Überfahrt von New York nach Europa mit Louis Krasner zusammentraf, geriet sein Kollege in hellste Aufregung, sobald er von dem neuen Violinkonzert erfahren hatte. »Meine Augen verschlangen beinahe die fürchterlich aussehenden Noten, als Kolisch eine Anzahl abgelichteter Seiten des Manuskripts von Schönberg in meine Kabine brachte«, gestand Krasner. »Man erzählt sich, dass Schönberg auf die Mitteilung, dass sein Konzert so lange auf eine Aufführung werde warten müssen, bis ein Geiger mit sechs Fingern auf der Bildfläche erscheine, ruhig geantwortet habe: ›Ich kann warten.‹ Nachdem ich das Konzert für Schönberg gespielt hatte, rief er mir frohlockend zu: ›Sehen Sie, ich war immer der Auffassung, dass man es spielen könne, da ich selbst imstande war, jede Note auf der Violine zu bewältigen.‹«

Nicht nur den naiven Betrachter dürfte der Anblick jenes hölzernen Kastens ernüchtern, in den Schönberg die auf Karteikarten verzeichneten Reihentranspositionen seines 1936 in Los Angeles vollendeten Konzerts mit buchhalterischer Systematik einordnete. Er kannte natürlich die Vorbehalte, die seinem Komponieren »mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen« begegneten, er habe sich damit »den Titel eines Konstrukteurs, Ingenieurs, Mathematikers« eingehandelt, »was bedeutet, diese Kompositionen seien ausschließlich dem Hirn entsprungen ohne die geringste Beteiligung von etwas wie einem menschlichen Herzen«. Als tönenden Gegenbeweis aber brachte Schönberg gerade das Andante grazioso seines Concerto vor! Im scheinbar vertrauten Rahmen eines klassischen Solokonzerts – mit den Umrissen eines Sonatensatzes, einer dreiteiligen Liedform und eines Rondofinales »alla marcia« – zeigt und entzieht sich in diesem Violinkonzert das Leben: elegisch bis expressiv, betörend und befremdlich, phänomenal präzise und brillant bizarr. Eine zwiespältige, kauzige und kosmische Einsiedlerseele spricht aus Schönbergs Musik. Sie klingt wie das Werk eines Tüftlers, der von schweren Träumen verfolgt wird, oder wie die Arbeit eines Goldschmieds, der eigentlich Kathedralen errichten wollte: äußerst artifiziell und doch im Innersten von quälender Spannung aufgebracht. In diesem Konzert herrschen die Logik des Gefühls und das Pathos des Verstands. Unter der zerklüfteten Oberfläche waltet die schöpferische Ordnungsmacht, die bindende Formel der Zwölftonreihe, deren Grundgestalt mit der Tonfolge a – b – es wie mit einem verdrehten Künstlermonogramm (Arnold SchönBerg) beginnt: die vorgefasste Reihe, das subjektive Gesetz.

Als Schönbergs Schwiegersohn Felix Greissle den Auftrag empfangen hatte, einen Klavierauszug des Violinkonzerts einzurichten, bemerkte er alsbald, dass dem »Einstein of Music« (wie Schönberg in den Vereinigten Staaten genannt wurde) ein »Fehler« unterlaufen sei. Der Meister habe die Reihe nicht korrekt zur Anwendung gebracht. Diesen Missgriff teilte er Schönberg umgehend mit, und da ihm keine Antwort zuteilwurde, wiederholte er seine Reklamation, bis er schließlich eine Postkarte im Briefkasten fand mit Schönbergs einzigem Kommentar: »Na und wenn schon?«

Ball, Ballett und Bacchanal: Maurice Ravel

Im Winter 1919/1920 befand sich Maurice Ravel weit weg von Paris in der Abgeschiedenheit eines Landhauses in den Cevennen, westlich der Rhône, im Département Ardèche. Er hatte sich hierher zurückgezogen, um nach einer langwierigen, von peinigenden Kopfschmerzen, Schlaf- und Konzentrationsstörungen beherrschten Schaffenskrise wieder arbeiten zu können. Und die Komposition, die er in den einsamen Wochen erdachte – anfangs für Klavier allein, dann für zwei Klaviere, schließlich für Orchester –, war La Valse, ein überschwänglicher Walzer, den er als »poème chorégraphique« bezeichnete. Als äußerer Anstoß diente Ravel ein Auftrag Sergej Diaghilews, der ihn um ein neues Stück für seine Ballets russes bat, jene berühmte Compagnie, für die er Daphnis et Chloé komponiert hatte. Aber diesmal endete die Zusammenarbeit vorzeitig mit einem Eklat, da Diaghilew Ravels Partitur ablehnte: Sie sei kein Ballett, sondern das »Abbild eines Balletts« – und deshalb eroberte La Valse zunächst die Konzertsäle und erst später die Theater.

Gleichwohl verband Ravel seine Musik mit einer szenischen Vision: »Durch wirbelnde Wolken hindurch sind hier und da Walzer tanzende Paare erkennbar. Die Wolken zerstreuen sich nach und nach und geben den Blick auf einen gewaltigen Saal frei, in dem sich eine Menschenmenge dreht. Allmählich wird die Bühne heller, bis im Fortissimo der volle Glanz der Kronleuchter erstrahlt. Ein Kaiserhof um 1855.« Der Wiener Walzer, als ein sinnenverwirrender und schwindelerregender Tanz gleichermaßen gefeiert und gefürchtet, hatte die Menschen des 19. Jahrhunderts in seinen Bann gezogen. In einem Bericht aus der Zeit des Wiener Kongresses heißt es: »Man kann aber auch die Macht begreifen, die der Walzer ausübt. Sobald die ersten Takte sich hören lassen, klären sich die Mienen auf, die Augen beleben sich, ein Wonnebeben durchrieselt alle. Die anmutigen Kreisel bilden sich, setzen sich in Bewegung, kreuzen sich, überholen sich.« Aber jene Anmut konnte sich auch bis zur Raserei steigern, insbesondere wenn der galoppartige sogenannte Langaus, der Zweischrittwalzer, buchstäblich bis zum Umfallen getanzt wurde. Der Aspekt des Rausches, der Besinnungslosigkeit, des »Tanzes auf dem Vulkan« gehörte also von Anfang an zur Geschichte des Walzers. Ravel hat diese innere Triebkraft in La Valse bis zum Siedepunkt getrieben, bis zu jenem Moment, da der Überschwang in Selbstzerstörung umschlägt. Nach eleganten, einschmeichelnden und intimen Episoden, nach Hochstimmung und Champagnerlaune verglüht der Tanz in Wahnsinn und Besessenheit – mit einem »Aufschrei«, wie Manuel Rosenthal, Ravels einstiger Kompositionsschüler und enger Freund, sagte: Er empfand den Schluss des Stückes wie »eine qualvolle, sehr dramatische Todesahnung«.

Im Sommer 1909 hatte mit dem umjubelten Pariser Gastspiel der Ballets russes die Erfolgsgeschichte dieser legendären Compagnie ihren Anfang genommen. Aber das Jahr sollte sich ohnehin als folgenreich erweisen – über den Tag und den Tanz hinaus. Sergej Diaghilew, Manager und Inspirator der begnadeten Truppe, vergab damals nicht nur den ersten Auftrag an Igor Strawinsky – Beginn einer epochemachenden Zusammenarbeit –, er konnte auch Maurice Ravel als Komponisten für ein Ballett gewinnen, dessen Handlung auf dem spätantiken Roman Hirtengeschichten von Daphnis und Chloë beruhte, der einzigen erhaltenen Dichtung des ansonsten unbekannten Griechen Longos. Das kühne Gemeinschaftswerk verriet freilich tiefe Risse im Fundament, da sich Ravel und der Petersburger Tänzer Michail Fokin (der das Szenarium entworfen hatte) beim besten Willen auf keine gemeinsame Linie zu einigen vermochten. Maurice Ravel träumte von einem idealisierten Griechenland, »wie es die französischen Künstler zu Ende des 18. Jahrhunderts geschildert haben«; Fokin dagegen richtete seine Choreografie streng an der antiken Plastik und Vasenmalerei aus. Als Ravel die Partitur im April 1912 schließlich vollenden konnte, hatte Diaghilew die Premiere schon zwei Mal verschieben müssen und trug sich mittlerweile ernsthaft mit dem Gedanken, das ganze Vorhaben platzen zu lassen. Die äußerst knappe Probenzeit bis zur Uraufführung am 8. Juni 1912 im Pariser Théâtre du Châtelet war zu allem Unglück noch von Zerwürfnissen innerhalb der Compagnie und technischen Schwierigkeiten der Tänzer mit der ungewohnten Komposition belastet. Anders als Fokins Choreografien der vorangegangenen Jahre gehörte Daphnis et Chloé nicht zu den Sternstunden der Ballets russes.

Auch wenn Ravel nach derart schlechten Erfahrungen vom Theater zunächst nichts mehr wissen wollte: Die Bedeutung dieser Ballettpartitur für sein Selbstbewusstsein und sein Ansehen als Komponist kann gar nicht hoch genug geschätzt werden. »Nach Daphnis et Chloé wird es schwierig sein, die Technik von Ravel weiterhin mit der minutiösen Fertigkeit von Matrosen zu vergleichen, die im Innern einer Flasche geduldig einen winzigen Dreimaster auftakeln«, urteilte Émile Vuillermoz. Der einseitig als Miniaturist angesehene Ravel hatte gewaltige musikalische Steigerungen zu inszenieren gewusst und seiner Schöpfung trotz der Fülle der Einfälle und Erfindungen gleichwohl einen starken inneren Zusammenhalt verliehen. Völlig zu Recht nannte er seinen Daphnis eine »choreografische Symphonie«, für die er ein opulent und ausgefallen besetztes Orchester verlangte. Dieses verstand er jedoch mit seinem unvergleichlichen Sinn für aparte Kombinationen der Instrumente und der Freude an solistischer Virtuosität vielfältig aufzuschlüsseln.

Bei aller symphonischen Autonomie kann Ravels Daphnis dennoch nicht vollkommen losgelöst von Fokins Szenarium betrachtet werden, selbst wenn, wie im heutigen Konzert, »nur« die allseits bekannte (zweite) Suite aufgeführt wird. Deshalb sei abschließend die Handlung wenigstens in groben Zügen mitgeteilt: Eine Schar junger Menschen versammelt sich am Rande eines heiligen Waldes, um Pan, den Hirtengott, mit Opfergaben und einem religiösen Tanz zu verehren. Unter ihnen sind der Schäfer Daphnis und das Mädchen Chloë, die in spielerischer Naivität ihre Liebe füreinander entdecken. Bei einem tänzerischen Wettstreit um Chloës Gunst blamiert sich der grobschlächtige Ochsentreiber Dorkon, während Daphnis mit einem anmutigen Tanz den Sieg davonträgt. Piraten brechen in die Idylle ein und entführen Chloë aus dem Heiligtum des Pan, aber der Gott kommt dem verzweifelten Daphnis zu Hilfe und schlägt die Seeräuber in die Flucht. Nach Tagesanbruch (hier beginnt die zweite Suite) ist das Paar wieder glücklich vereint. Daphnis und Chloë stellen in einer Pantomime die Geschichte von Pan und der Nymphe Syrinx dar. In einem alles mit sich reißenden Bacchanal enden das Ballett, die Suite – und unser Konzert.

Wolfgang Stähr

Biografie

Vasily Petrenko wurde 1976 in Leningrad (heute: St. Petersburg) geboren und an der St. Petersburger Capella, Russlands ältester Musikschule für Knaben, ausgebildet. Anschließend studierte er am Konservatorium seiner Heimatstadt und besuchte Meisterkurse bei Ilya Musin, Mariss Jansons und Yuri Temirkanov; zudem gewann er mehrere internationale Dirigier-Wettbewerbe. Von 1994 bis 1997 sammelte Vasily Peternko am Michailowski-Theater in St. Petersburg erste Erfahrungen im Bühnen- und Konzertalltag. Nach seinem Debüt beim Royal Liverpool Philharmonic Orchestra im November 2004 übernahm er bereits im September 2006 die Leitung des Orchesters; seit September 2009 ist er dessen Chefdirigent. Mit Beginn der Saison 2013/2014 wurdePetrenko außerdem auf die gleiche Funktion beim Philharmonischen Orchester Oslo berufen. Als Gastdirigent stand er u. a. am Pult des London Philharmonic und des London Symphony Orchestra, des Orchestre National de France, des Russischen Nationalorchesters sowie des Los Angeles und des Israel Philharmonic. Darüber hinaus arbeitet er mit den Jugendorchestern Großbritanniens und der Europäischen Union. Auch an führenden Häusern des Musiktheaters ist Vasily Petrenko erfolgreich: 2010 debütierte er mit Macbeth beim Glyndebourne Festival und mit Eugen Onegin an der Opéra de Paris; in Deutschland dirigierte er Pique Dame in Hamburg und Boris Godunow an der Bayerischen Staatsoper in München. 2007 wurde der Musiker bei den Gramophone Awards zum Nachwuchskünstler des Jahres gewählt. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Vasily Petrenko in diesen Konzerten seinen Einstand.

Michael Barenboim wurde 1985 in Paris geboren und siedelte 1992 mit seinen Eltern nach Berlin über. Im Alter von sieben Jahren begann er mit dem Geigenspiel, wurde von Abraham Jaffe und später von Axel Wilczok unterrichtet. Inziwschen ein Interpret mit weltweitem Wirkungskreis, fühlt sich Michael Barenboim nicht nur dem klassischen und romantischen Kernrepertoire verpflichtet, sondern widmet sich auch intensiv Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts, insbesondere arbeitete er viele Jahre mit Pierre Boulez zusammen. Als Solist gastierte er u. a. bei den Wiener Philharmonikern, dem Philharmonia Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Chicago Symphony Orchestra und dem Israel Philharmonic Orchestra. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Komischen Oper Berlin und dem Orchestre philharmonique de Nice. Als Kammermusiker ist der Mitbegründer des Erlenbusch-Quartetts regelmäßig bei Musikfestspielen zu Gast, etwa in Verbier und in Salzburg, beim Lucerne Festival und beim Rheingau Musik Festival. Michael Barenboim konzertiert mit seiner Mutter, der Pianistin Elena Bashkirova, und mit Künstlern wie Guy Braunstein und András Schiff. Neben seinen Soloauftritten und Recitals – z. B. in der Wigmore Hall, der Carnegie Hall, dem Konzerthaus Dortmund, in Melbourne und in Sydney – ist Michael Barenboim als Konzertmeister beim West-Eastern Divan Orchestra aktiv. Hinzu kommen Lehrtätigkeiten: So leitet er in der neu gegründeten Barenboim-Said Akademie in Berlin den Bereich Kammermusik und gibt Meisterkurse in aller Welt. Als Konzertsolist der Berliner Philharmoniker ist Michael Barenboim in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Michael Barenboim (Foto: Marcus Höhn)

Vasily Petrenko (Foto: Mark McNulty)