Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Kammermusik

Der philharmonische Salon

Auf den Spuren von Lou Andreas-Salomé

Sie war eine der faszinierendsten Frauen ihrer Zeit – unkonventionell, intellektuell, sinnlich. Lou Andreas-Salomé zog Männer wie Friedrich Nietzsche, Siegmund Freud und Rainer Maria Rilke in ihren Bann. Auch als verheiratete Frau ließ sie sich nicht davon abhalten, frei und selbstbestimmt zu leben und zu lieben. Als Schriftstellerin, Philosophin und Psychoanalytikerin beeindruckte sie durch ihre klugen, scharfsinnigen Gedanken. Der Philharmonische Salon lässt die eindrucksvolle Welt der Lou Andreas-Salomé in Texten und Musik wiederaufleben.

Heikko Deutschmann Sprecher

Anna Maria Pammer Sopran

Kotowa Machida Violine

David Riniker Violoncello

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

»Sieh, ich bin nun mal so.« – Lou Andreas-Salomé und Friedrich Nietzsche

Musik von Friedrich Nietzsche, Richard Wagner, Richard Strauss, Arnold Schönberg, Peter Tschaikowsky, Michail Glinka und Alexander Borodin

Texte von Lou Andreas-Salomé, Friedrich Nietzsche, Irmgard Hülsemann, Linde Salber, Kerstin Decker, Curt Paul Janz, Carol Diethe und Rüdger Lütkehaus

Termine und Karten

So, 11. Feb 2018, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

So, 18. Feb 2018, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

Programm

Lou Andreas-Salomé stellte die bürgerlichen Verhältnisse ihrer Zeit auf den Kopf. Kein Wunder, dass auch ihre Romanheldinnen alle Fesseln sprengten, die ihnen von den gesellschaftlichen Normen angelegt waren. Die adelige Generalstochter, die 1861 in eine deutsch-russische Familie in St. Petersburg hineingeboren wurde, las frühzeitig Spinoza, Leibniz und Kant. 1880 zog sie nach Zürich, um Vorlesungen in den Fächern Theologie, Philosophie und Logik zu besuchen – an einer der wenigen europäischen Universitäten, die Frauen zum Studium zuließen. Zwei Jahre später wurde ihr während einer Italienreise durch den Philosophen Paul Rée Friedrich Nietzsche vorgestellt: ein folgenreiches Ereignis, aus dem sich eine »ménage à trois« der besonderen Art entwickelte: Die drei unternehmen Reisen, diskutieren und korrigieren sich gegenseitig ihre Texte, wobei sich die beiden Männer für die platonische Grundkonstellation wenig begeistern konnten – ohne Erfolg.

Nachdem sich Nietzsche eine Abfuhr geholt hatte, arrangierte er ein Foto, auf dem man Lou Salomé mit der Peitsche in der Hand auf einem Wagen knien sieht, vor den sich beide Philosophen wie Pferde gespannt haben. Dieses Foto, so der Philosoph (der nach dem endgültigen Zerwürfnis in nur zehn Tagen den ersten Teil seines Zarathustra zu Papier brachte), würde das Verhältnis der drei Freunde perfekt illustrieren. Später heiratete Lou Salomé den Orientalisten Friedrich Carl Andreas. Die Eheschließung bahnte sich allerdings unter dramatischen Umständen an: Nachdem auch er nicht erhört worden war, rammte sich Andreas vor den Augen der Angebeteten ein Messer in die Brust und überlebte. Ungeachtet ihres Ehestands verband Lou Salomé auch eine innige Freundschaft mit René Maria Rilke, der sich ihretwegen »Rainer« nannte.

In diesem Philharmonische Salon widmet sich Götz Teutsch dem Leben der Lou Andreas-Salomé. Heikko Deutschmann liest Texte von Paul Rée, Friedrich Nietzsche. Rainer Maria Rilke, Sigmund Freud, Irmgard Hülsemann u. a. Für den musikalischen Rahmen mit Werken von Paul Hindemith, Max Reger, Peter Tschaikowsky Alexander Glasunow und Alexander Borodin sorgen neben Mitgliedern der Berliner Philharmoniker auch Cordelia Höfer (Klavier) sowie die österreichische Sopranistin Anna Maria Pammer.

Über die Musik

Unbedingte Freiheit!

Identitätsräume der Lou von Salomé

Welche Wurzeln nennt eine junge Frau ihr Eigen, wenn sie, Tochter eines französischstämmigen, hochrangigen Generals und einer deutsch-dänischen Mutter, in St. Petersburg aufwächst? Welchen kulturellen Einflüssen ist sie ausgesetzt? Wem begegnet das junge Mädchen, mit wem tauscht es sich aus? Was lernt es, das letztgeborene Kind der Familie, das einzige Mädchen? Die Fragen sind nicht ohne Grund zu stellen, sucht man nach den Identitäten jener Lou von Salomé, die – fremd und eindrucksvoll zugleich – vielen Zeitgenossen Projektions- und Reibungsfläche war, in deren Identitätsräumen sich Philosophen, Dichter, Wissenschaftler – neugierig auf der Suche nach dem eigenen Ich – heimisch und verstanden fühlten, aber auch herausgefordert und zugleich verloren.

Die Suche nach Lou von Salomés Selbst- und Fremdbildern, ihrer eigenen Verortung und den in ihr sich spiegelnden Beobachtern, beginnt in ihrem Elternhaus in St. Petersburg. Geboren im Jahr 1861, im gleichen Jahr, als im Zarenreich die Leibeigenschaft abgeschafft wurde, sollte Freiheit in einem umfassenden, immer wieder zu erkämpfenden, jedem einzelnen Individuum zustehenden Sinne, für Lou von Salomé ein lebensbestimmendes Thema werden. Sie galt als unangepasstes Mädchen, das weniger den gesellschaftlichen Ereignissen der russischen Großstadt entgegenträumte, als ihrer eigenen Wissbegierde. Sie nahm sich (und erhielt) die Freiheit, nach eigenen Vorstellungen zu lernen und privat zu studieren, obwohl noch keine Universität in Europa Frauen zum Studium zuließ. Auf diese Weise vertiefte sie sich früh in vergleichende Theologie, Philosophie, Logik und Erkenntnistheorie, aber auch Sprachen und Literatur, vor allem französische Literatur, aber auch die der europäischen Aufklärung. Die Erfahrung der eigenen Auffassungsgabe, des intellektuellen Disputs und Kräftespiels prägten schon die junge Lou von Salomé tief. Zugleich aber macht sie erstmals die Erfahrung, dass sie als junge intellektuelle Frau für ihren Lehrer und Diskussionspartner bald zu einem Idealbild und zur (auch erotischen) Projektionsfigur wurde: Hendrik Gillot, einer ihrer Lehrer, machte seiner Schülerin einen Heiratsantrag, den Lou von Salomé – zutiefst von der Unvereinbarkeit von Ehe und intellektuellem Sein als Frau überzeugt – ablehnte. Ihr war zum ersten Mal begegnet, was sie mit Paul Rée, Friedrich Nietzsche, Rainer Maria Rilke und vielen anderen wiedererlebte und was sie 1898 in der Erzählung Fenitschka die junge Protagonistin erleben lässt: die für die Zeitgenossen so irritierende Erfahrung in der Begegnung mit einer durch Klugheit attraktiven Frau: »Jedenfalls ging etwas Aufregendes von Fenia über ihn aus und reizte ihn stark, trotz der Abneigung, die ihm damals jede studierende oder gelehrte Frau einzuflößen pflegte.«

Zu den zahlreichen Wurzeln der »jungen Russin« Lou von Salomé gehörte auch die besondere Gemengelage im St. Petersburg der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Hauptstadt des riesigen Zarenreichs war geprägt durch seine Existenz als autokratisches Machtzentrum, geprägt aber auch durch Kritik dagegen, und vor allem war sie eine Metropole internationalen Flairs. Ein Kräftemessen zwischen Macht und Ohnmacht, zwischen russischer Identität und Internationalismus, zwischen Tradition und Moderne. St. Petersburg war erst 1712 Hauptstadt geworden, gegen massive Widerstände des russischen Adels, der es vorzog, in Moskau zu bleiben. Doch Zar Peter der Große hatte die Stadt an der Newa mit Macht zu einer modernen Metropole ausbauen lassen: mit importiertem technischen Know-how aus Deutschland und den Niederlanden, mit gigantischen Bauprojekten und wichtigen Gründungen von Institutionen sowie mit der Idee, aus der Stadt, die seinen Namen tragen sollte, ein »Fenster nach Europa« zu formen. Auf diese Weise – nie unwidersprochen und ebenso wenig ungebrochen – entwickelte sich St. Petersburg zu einem Ort, an dem verschiedenste Menschen und Ideen zusammentrafen, sich austauschten, inspirierten – und sich bekämpften: philosophische und theologische, wissenschaftliche und künstlerische, politische und gesellschaftliche.

In dieser Gemengelage war St. Petersburg auch der Ort, an dem in den 1860er-Jahren die Idee einer nationalen russischen Musik Kontur gewann: Mili Balakirew, Nikolai Rimsky-Korsakow, Alexander Borodin, Modest Mussorgsky und andere traten auf den Plan, um gegen westliche Einflüsse (und doch nie unbeeinflusst von ihnen) »russisch« zu komponieren. Doch wie klingt »russisch«? Oder, anders gefragt: was meint »russisch« in einer städtischen Kultur, in der französisch gesprochen, westeuropäische Musik gehört und fast alles Künstlerische aus den westlichen Nachbarländern importiert wurde: die Oper aus Italien, die Klavierbauer aus Deutschland und die Virtuosen ohnehin aus dem polyglotten Überall? Zunächst war mit Michail Glinka eine wichtige Identifikationsperson gefunden, die mit Opern wie Ruslan und Ljudmila oder Ein Leben für den Zaren die Idee des Russischen auf der Bühne etabliert hatte, und der sich Balakirew und sein Kreis unbedingt verpflichtet fühlte. Doch Glinkas Kammermusik ist ohne westlichen Einfluss nicht zu denken. In seinem Trio pathétique scheinen die ästhetischen Erlebnisse seiner Italienreise so unmittelbar durch, dass dieses nicht-russische Element von den russophilen Kollegen gerne ausgeblendet wurde. Glinka blieb, ohne seine allzu westliche Kammermusik, ein Ideal. Zum genuin russischen Element wiederum gehörte das Interesse am russischen Volkslied: Volksliedsammlungen, ähnlich wie im übrigen Europa, bildeten die Basis für klangliche Identifikationsprozesse. Auch hier aber kreuzten sich russischer Volksmusikklang mit romantischem Liedideal. Und so rissen die Kontroversen um den Einfluss aus dem Westen weder in der St. Petersburger Presse noch in den Zirkeln und Salons der Stadt ab, zumal mit Namen wie Ludwig van Beethoven, Richard Wagner, Franz Liszt oder Héctor Berlioz nicht nur kompositorische, sondern auch allgemein ästhetische, philosophische und gesellschaftskritische Fragen mitverhandelt wurden.

Was in den Salons in St. Petersburg daher gespielt wurde, war oft weniger eine ästhetische Frage, als eine identitätspolitische: Westlich orientierte Salons öffneten sich für Musik aus Frankreich, Deutschland oder Italien, während russophile Salons in Chopin eine »nervöse mondäne Dame« sahen, Liszt für »verbildet und pervers« hielten, Mendelssohn sich »keiner großen Wertschätzung« erfreute, allenfalls Schumann und Berlioz fanden eine gewisse Beachtung. Die zitierten Einschätzungen stammen von Nikolai Rimsky-Korsakow, der in seinen Memoiren jene frühe Phase des Balakirew-Kreises beschrieb und dabei resümierte: »Der musikalisch-künstlerische Geschmack des Kreises um Balakirew tendierte zu Glinka.« So rätselhaft damit manch ästhetische Urteil bleibt – Chopin und Glinka stehen sich ästhetisch sicherlich ähnlich nahe wie Schumann und Mendelssohn – so deutlich wird, dass hier nicht bloß ästhetische, sondern vielmehr auch ideengeschichtliche, gar aktuell politische Fragen verhandelt wurden. Und Ähnliches dürfte auch die junge Lou von Salomé in den St. Petersburger Salons erlebt haben, daraus nicht nur ihre musikalische Sozialisation ziehend, sondern insbesondere auch das Gespür, wie stark sich Musik für außermusikalische Ideen vereinnahmen ließ.

Diese Erfahrungen begegneten ihr wieder, als sie Friedrich Nietzsches Auseinandersetzung mit Richard Wagner erlebte und, nochmals intensiviert, als sie 1882 nach Bayreuth kam: Ging es Nietzsche um nichts Geringeres als die Frage von Dekadenz und Moderne, stand in Bayreuth insbesondere der Personenkult um den Meister im Zentrum. Beides aber, sowohl Nietzsches Auseinandersetzung mit Wagner als auch die Meisterinszenierung in Bayreuth, streifte beileibe nicht nur musikästhetische Fragen, sondern mindestens auch weltanschauliche, kultur- und gesellschaftspolitische. Darin mag sich Lou von Salomé an ihre russische Heimat erinnert haben: Hier war Wagner ein Streitpunkt der konkurrierenden musikpolitischen Kräfte, ohne zwingende Logik in ästhetischen Fragen. In den 1860er-Jahren, Wagner war in Russland noch weitgehend unbekannt, nahm allenfalls Alexander Serow für Wagner Partei. Doch das, was Serow an Wagner insbesondere lobte, das enge Verhältnis von Musik und Sprache im Musikdrama, löste er in seinen eigenen Opern nicht ein, ließ sich doch mit dem Musikdrama wagnerscher Prägung das Ideal einer am Volkslied orientierten Nationaloper kaum verwirklichen. Aus diesem Grund hielt sich wiederum der Balakirew-Kreis von Wagner lange fern, doch Rimsky-Korsakows Opernschaffen ist eine Auseinandersetzung unbedingt anzumerken. Dieser aber wiederum ließ einen Einfluss Wagners nur sehr bedingt zu, stattdessen bekräftigte er, dass seine Art, Leitmotivik (und
-harmonik) einzusetzen, weit über Wagner hinausgehe: dessen Leitmotivik wirkte »wie plumpe Militärsignale«. Wie viel Lou von Salomé von diesen russischen Auseinandersetzungen mit und um Wagner mitbekommen hatte, ist ungewiss. Deutlich aber wird, liest man die Berichte über ihren Aufenthalt in Bayreuth, dass sie ein feines Gespür für die Instrumentalisierung Wagners besaß.

Darüber hinaus erlebte sie, wie der Personenkult um Wagner gerade auch die Handlungsfelder der Frauen bestimmte. Die Rolle der Meister-dienenden Frau wurde ihr hier unmittelbar anschaulich, eine Rolle, die sie, ihrem Credo des »total entriegelten Freiheitsdrangs« folgend, ablehnte. Sie, die ihre intellektuellen Kräfte im Disput auszuleben gewohnt war, die das Ideal einer Lebensgemeinschaft – und sei sie zu dritt – als »Arbeitskameraden, zu heiterem und ernstem Kreis« zu leben versuchte, stand in Bayreuth einer Gemeinschaft gegenüber, deren erklärtes Ziel die Überhöhung von Werk und Person Richard Wagners war. Dessen Ideen von Liebe und Partnerschaft – sowohl auf der Opernbühne als auch im realen Leben – widersprach grundlegend Lou von Salomés Ideal eines Lebens- und Arbeitsverhältnisses auf Augenhöhe: Wagner suchte in seinen Frauenfiguren nichts weniger als das »Weib der Zukunft« (Wagner über die Figur der Elsa aus Lohengrin), wobei in seinen Werken die Idee des erlösenden Weibes dominiert. Wagner hatte sich zeitlebens intensiv mit der Geschlechterfrage auseinandergesetzt. Schon in seiner Schrift Das Kunstwerk der Zukunft hatte er 1850 darüber geschrieben: »[…] genau nur in dem Grade, als das Weib bei vollendeter Weiblichkeit, in seiner Liebe zu dem Manne und durch sein Versenken in sein Wesen […] zum vollkommenen Abschlusse gebracht hat, vermag der Mann […] in der Weibesliebe volle Befriedigung zu finden.« Noch 30 Jahre später, in seinen letzten Lebensjahren, versuchte Wagner noch einmal, von den Figuren seiner Operndramen ausgehend, übergreifende Fragestellungen des Mann- und Frauseins zu beantworten: 1882, just im Jahr der Begegnung mit Lou von Salomé, entstand seine Schrift Über das Männliche und Weibliche in Kultur und Kunst, wo es ihm nicht nur um ästhetische Konzepte, sondern auch um das Verhältnis von Mann und Frau in und angesichts von Kunst ging. Mit Lou von Salomés Grundverständnis hatte dies freilich nicht viel zu tun, vielmehr ging es dem Meister auch hier um die zutiefst unterschiedlichen Rollen für Mann und Frau, so wie er sie auch in seiner Ehe mit Cosima Wagner lebte.

Im Beobachten dieser Ehe anlässlich ihres Bayreuth-Besuchs dürfte Lou von Salomé noch einmal eine Bekräftigung für ihren Freiheitsdrang gefunden haben. Die dem Meister dienende Rolle der Ehefrau war ihr suspekt. Als sie vier Jahre später den Orientalisten Friedrich Carl Andreas kennenlernte und auch dieser ihr einen Heiratsantrag machte, stellte sie dies noch einmal vor die zentrale Frage der intellektuellen Frau im 19. Jahrhundert: Wie ließe sich der Anspruch auf Freiheit und Gleichheit in einer ehelichen Verbindung realisieren? Das ausgehende 19. Jahrhundert half bei der Beantwortung dieser vielfach virulenten Fragen nur sehr bedingt. Noch waren politische Partizipation und Wahlrecht, noch war der Weg von Frauen an die Universitäten auszufechten, vor allem aber war der Weg zu einer gelebten und gedachten Gleichheit weit. Lou von Salomé, die nach eigenem Bekunden, »vor lauter Geist und Verstandesschärfe schon fast platz[t]«, musste – jenseits tradierter Partnerschaft und Ehevorstellungen – einen eigenen Weg finden: »Ich kann weder Vorbildern nachleben, noch werde ich jemals ein Vorbild darstellen können für wen es auch sei, hingegen mein eigenes Leben nach mir selber bilden, das werde ich ganz gewiß«, schrieb sie 1882 an Hendrik Gillot, ihren einstigen Lehrer in St. Petersburg.

Melanie Unseld

Biografie

Heikko Deutschmann wurde 1962 in Innsbruck geboren. Nach der Schauspielausbildung an der Berliner Hochschule der Künste erhielt er sein erstes Theaterengagement unter Peter Stein an der Berliner Schaubühne und spielte dann unter Regiegrößen wie Robert Wilson, Jürgen Flimm, Ruth Berghaus, Jürgen Gosch, Werner Schroeter und Alexander Lang am Hamburger Thalia Theater sowie in Köln, Berlin und Zürich. Parallel zu seinen Bühnenengagements begann seine Film- und Fernsehkarriere. Den Auftakt machte 1985 Walkman Blues (Regie: Alfred Behrens). Es folgten zahlreiche Fernseh- und Kinoproduktionen wie Rotwang muss weg (1994, Regie: Hans-Christoph Blumenberg), Die Entführung (1999) und Sternzeichen (2003), beide unter der Regie von Peter Patzak, oder der preisgekrönte Fernsehfilm In Sachen Kaminski(2005). Regelmäßig übernimmt Heikko Deutschmann Gastrollen in Krimi-Reihen wie Der letzte Zeuge, Rosa Roth, Tatort, u. a. Seit 2010 ist er in der ARD-Kinderserie Tiere bis unters Dach als Tierarzt Dr. Hansen zu sehen. Darüber hinaus hat der Schauspieler zahlreiche Hörbücher aufgenommen. Seit einigen Jahren steht Heikko Deutschmann auch wieder auf der Theaterbühne, etwa im Renaissance-Theater Berlin, in George Taboris Flucht nach Ägypten im Théâtre National du Luxembourg sowie mit dem Stück Das Blau in der Wand(Tankred Dorst) bei den Ruhrfestspielen und im Düsseldorfer Schauspielhaus. 2015 verwirklichte Heikko Deutschmann als Regisseur seinen preisgekrönten Kurzfilm Noch ein Seufzer und es wird Nacht. Als Sprecher in Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war er erstmals im Januar 2016 im Salon über »Sibelius in Berlin« zu Gast.

Anna Maria Pammer hat sich vor allem durch ihr Engagement für die Musik des 20. Jahrhunderts einen Namen gemacht. Sie war an zahlreichen Uraufführungen beteiligt und arbeitete u. a. mit den Komponisten György Kurtág, Helmut Lachenmann, Salvatore Sciarrino und Hans Zender zusammen. Geboren in Linz, studierte die Sopranistin Gesang, Violoncello, Liedinterpretation und Oper an der Universität für Musik und Darstellende Kunst in Wien sowie Geschichtswissenschaft an der Universität Wien. Anschließend war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich. Erste Erfolge feierte sie in Udo Zimmermanns Der Schuhu und die fliegende Prinzessin bei den Salzburger Festspielen 1995 und am Opernhaus Leipzig unter der Leitung des Komponisten. Seither trat sie an Opernhäuser in Paris, Wien, Köln, St. Gallen und Klagenfurt auf; mit der Neuen Oper Wien arbeitet sie regelmäßig zusammen. Außerdem gastierte sie bei Orchestern und Ensembles wie den Wiener Symphonikern, der Chapelle Royale, dem SWR Sinfonieorchester, dem Klangforum Wien und dem Ensemble Musikfabrik. Dabei arbeitete sie mit zahlreichen namhaften Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Roger Norrington, Peter Rundel, Franz Welser-Möst u. a. Zu weiteren künstlerischen Partnern zählen das Arditti Quartett, das Hagen Quartett, Patricia Kopatchinskaja, Ilya Gringolts und Gidon Kremer, aber auch Schauspieler wie Hanns Zischler, Angela Winkler oder Peter Matić. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Anna Maria Pammer nun erstmals zu Gast.

Kotowa Machida wurde in Tokio geboren. Ersten Geigenunterricht erhielt sie bereits im Alter von drei Jahren. Nach dem Studium in ihrer Heimatstadt kam sie als Stipendiatin des DAAD zu Edith Peinemann nach Frankfurt am Main. Sie absolvierte zahlreiche Meisterkurse, u. a. bei Rainer Kussmaul. 1992 wurde sie mit dem Brahms-Preis ausgezeichnet. Nach einer vierjährigen Tätigkeit als Konzertmeisterin der Württembergischen Philharmonie Reutlingen wurde sie 1997 Mitglied der ersten Geigen der Berliner Philharmoniker. Daneben ist sie kammermusikalisch stark engagiert. Sie musiziert beispielsweise bei den Berliner Barock Solisten, im Venus Ensemble, dessen Gründerin sie ist, und in weiteren Formationen. Auch solistisch ist Kotowa Machida regelmäßig tätig, zuletzt mit dem Sendai Philharmonic Orchestra, dem Brandenburgischen Staatsorchester und dem Sinfonieorchester Berlin. Die Musikerin spielt eine Geige von Matteo Carcassi aus dem Jahr 1745.

David Riniker studierte in seiner Heimatstadt Basel bei Jean-Paul Guéneux und Antonio Meneses. Meisterkurse bei Arto Noras, Boris Pergamenschikow, Wolfgang Boettcher und David Geringas rundeten seine Ausbildung ab. Er ist Preisträger verschiedener Wettbewerbe und Stiftungen. 1995 wurde er Mitglied der Berliner Philharmoniker. Neben seiner Tätigkeit im Orchester konzertiert David Riniker als Solist und Kammermusiker in vielen Ländern Europas sowie in den USA und Japan. Er ist Mitglied der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker, des Feininger Trios und des Breuninger Quartetts. Außerdem arrangiert und bearbeitet er Werke für verschiedene Besetzungen, die auch in Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker aufgeführt wurden.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 ist die Pianistin am »Mozarteum« Professorin für Klavier und Kammermusik. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solocellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch zählte zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Oktober/November 2017 der Stadt Czernowitz gewidmet waren.

Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)