Leonidas Kavakos (Foto: Marco Borggreve)

Adam Fischer und Leonidas Kavakos

Dunkle Töne in allen Schattierungen prägen anfangs dieses Konzert. So ist Alban Bergs Violinkonzert – geschrieben zum Andenken an die 19-jährig gestorbene Manon Gropius und hier interpretiert von Leonidas Kavakos – eines der ergreifendsten Werke der Moderne. Unter dem Eindruck des Todes der eigenen Mutter wiederum entstand Anton Weberns filigrane Passacaglia. Den Gegensatz dazu bildet Antonín Dvořáks Neunte Symphonie Aus der Neuen Welt mit ihrer folkloristischen Heiterkeit und der genialen Verknüpfung amerikanischer und böhmischer Idiome. Am Pult steht der Ungar Adam Fischer, der als Einspringer für den erkrankten Bernard Haitink sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt.

Berliner Philharmoniker

Adam Fischer Dirigent (für den erkrankten Bernard Haitink)

Leonidas Kavakos Violine

Anton Webern

Passacaglia op. 1

Berliner Philharmoniker , Adam Fischer Dirigent (für den erkrankten Bernard Haitink)

Alban Berg

Konzert für Violine und Orchester »Dem Andenken eines Engels«

Berliner Philharmoniker , Adam Fischer Dirigent (für den erkrankten Bernard Haitink), Leonidas Kavakos Violine

Johann Sebastian Bach

Andante

Antonín Dvořák

Symphonie Nr. 9 e-Moll op. 95 »Aus der Neuen Welt«

Berliner Philharmoniker , Adam Fischer Dirigent (für den erkrankten Bernard Haitink)

Termine und Karten

Do, 08. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Fr, 09. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Programm

Als der amerikanische Geiger Louis Krasner im Februar 1935 ein Violinkonzert bei Alban Berg bestellte, meinte der Komponist, der Musiker solle sich auf eine lange Wartezeit einstellen. Doch dann kam alles anders: Der Tod der 18-jährigen Manon Gropius, der Tochter Alma Mahlers aus der Ehe mit Walter Gropius, erschütterte Berg zutiefst und setzte zugleich seine kreativen Kräfte frei, sodass er das Werk innerhalb weniger Wochen komponierte. Mit diesem Konzert, das den Titel »Dem Andenken eines Engels« trägt, setzte er nicht nur dem jungen Mädchen, deren Familie er freundschaftlich verbunden war, ein musikalisches Denkmal, sondern schrieb auch gleichzeitig sein eigenes Requiem. Kurze Zeit nach der Vollendung starb Berg. Das auf einer Zwölftonreihe basierende Stück beschreibt zärtlich, innig und expressiv die jugendliche Reinheit Manons, ihre Freude am Leben und ihr tragisches Sterben, das im Zitat des Bach-Chorals »Es ist genug!« seine Katharsis und Überhöhung findet. »Berg lädt uns alle ein, uns etwas hinzugeben, das größer ist als wir«, meint Leonidas Kavakos, der Solist des Programms, der seit seinem philharmonischen Debüt 2003 nicht nur die Violinkonzerte von Ludwig van Beethoven und Johannes Brahms, sondern auch die wichtigen Gattungsbeiträge des 20. Jahrhunderts mit dem Orchester aufgeführt hat.

Ebenfalls unter dem Eindruck des Todes, nämlich dem der eigenen Mutter, entstand 1908 Anton Weberns Passacaglia, mit der das Programm eröffnet wird. Webern, wie Berg ein Schüler Arnold Schönbergs, gelang es in diesem sich an barocken Formmodellen orientierenden Werk, lyrische und emphatische Klangstimmungen mit einer strengen Kontrapunktik zu verbinden. In der zweiten Konzerthälfte erklingt die Neunte Symphonie von Antonín Dvořák, ein Werk, das der tschechische Komponist 1892 während seines Amerika-Aufenthalts komponierte. »Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir«, schrieb Dvořák. »Vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen!« Tatsächlich gelang es dem Komponisten, in seiner Neunten, die den Beinamen Aus der neuen Welt trägt, dank der glücklichen Mischung aus amerikanischen und böhmischen Idiomen eine ganz eigene Klangwelt zu kreieren. Das Stück ist eines von Dvořáks populärsten Werken. Am Pult steht der Ungar Adam Fischer, der als Einspringer für den erkrankten Bernard Haitink sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt.

Über die Musik

»Gesellenstück«, Abschiedswerk und Zukunftsmusik

Werke von Anton Webern, Alban Berg und Antonín Dvořák

Anton Weberns Passacaglia op. 1: Ein »Gesellenstück«

An Anton WebernsŒuvre fällt zunächst auf, dass es aus »nur« 31 mit Opuszahlen versehenen Kompositionen besteht. Allerdings gehören noch zahlreiche weitere Schöpfungen ohne Opuszahl dazu sowie einige Bearbeitungen von Werken Johann Sebastian Bachs, Franz Schuberts und Johann Straussʼ. Nicht weniger bemerkenswert ist, dass Webern einen Stil des Aphoristischen pflegte und häufig ungewöhnlich kurze Stücke verfasste. Seine längste Komposition mit 269 Takten ist eine der frühesten, die Passacaglia für Orchester. Entstanden 1908 zum Ende von Weberns musikalischen Studien, verrät sie in Stil und Gestus noch (spät)romantische Einflüsse – auch mit dem groß dimensionierten Orchester, das aus dreifachen Holzbläsern, vier Hörnern, drei Trompeten, drei Posaunen, einer Basstuba, Schlagzeug, Harfe und einer großen Streicherbesetzung besteht.

1902 nahm Webern das Studium der Musikwissenschaft, Philosophie und Kunstgeschichte an der Wiener Universität auf. Zwei Jahre darauf kam er als Kompositionsschüler zu Arnold Schönberg – jedoch nicht als unerfahrener Neuling, sondern als jemand, der sich das meiste, was man zum Komponieren benötigt, schon autodidaktisch beigebracht hatte. Außerdem hatte er neben Klavierstücken und Liedern bereits die großbesetzte Symphonische Dichtung Im Sommerwind komponiert. Schönberg brachte ihn nun gleichsam auf seinen spezifisch eigenen Weg. Dass das ganz unautoritär und unorthodox geschah, bezeugt ein Aufsatz, den Webern 1912 über Schönbergs Arbeitsweise als Lehrer verfasste. Die Meinung, Schönberg zwinge die Schüler, sich seinen Stil anzueignen, sei vollkommen falsch, betonte Webern: »Schönberg lehrt überhaupt keinen Stil; er predigt weder die Verwendung alter noch die neuer Kunstmittel. […] Er folgt mit höchster Energie den Spuren der Persönlichkeit des Schülers, sucht sie zu vertiefen, ihr zum Durchbruch zu verhelfen.« Immerhin riet der Lehrer dem Studenten Webern, sich zunächst vor allem mit instrumentaler Kammermusik zu befassen – und die ist auch aus der ersten Unterrichtszeit überliefert. Erst nach seiner Ausbildung bei Schönberg wandte sich Webern größer besetzten Werken zu. Mit der Passacaglia komponierte er nach eigenen Worten sein »Gesellenstück«.

Bei der Wahl der Form für seine erste »große« Komposition dürfte das Passacaglia-Finale der Vierten Symphonie von ein Brahms Modell gewesen sein. Die Passacaglia – oder auch Chaconne – ist ursprünglich ein Tanz sowie eine Variationsform des Barock im Dreiermetrum. Sie steht meistens in Moll, daher wurde ihr ein sanfter oder auch melancholischer Ausdruck zugeschrieben. Die festgelegte Basslinie (»Basso ostinato«) von meist vier oder acht Takten bildet die Grundlage für eine Folge von Variationen. Bei Webern ist das ein achttaktiges Thema, das die Streicher unisono im Pizzicato vortragen. In der ersten Variation wird das Thema harmonisiert und in der Flöte ein Gegenthema exponiert. Es schließen sich 23 Variationen und eine Coda an. Das mag relativ einfach klingen, geschieht freilich »in so hochdiffiziler Weise, dass, wer dem Verlauf analytisch folgen möchte, gut beraten ist, auf die Wiederkehr der allen Variationen gemeinsamen Achttaktigkeit zu hören. Er sollte allerdings auf starke Modifikationen des Tempos gefasst sein und sich nicht von den drei mächtigen Steigerungswellen aus seinem Hörkonzept bringen lassen. Das Hauptthema oder Bestandteile desselben wird er in allen Lagen wiederfinden, wenn auch mit immer größerer Mühe: Es wird nämlich nach und nach dekomponiert«. (Jens Hagestedt)

Selbst wenn das Vorbild Schönberg in diesem Werk noch durchscheinen mag, ist Weberns Opus 1 doch ganz individuell. Die eigene Handschrift des Komponisten zeigt sich »im solistischen Einsatz der Instrumente wie in der Ökonomie des Satzbilds, im diskreten dynamischen Auftrag wie in der Verwendung der Pause als Strukturelement […] vor allem aber in der geradezu kristallinen Klarheit der Konstruktion und jener unnachahmlichen Durchdringung von größter Strenge und höchster Expressivität, die später gleichsam zum Signum von Weberns Musik wurde«. (Monika Lichtenfeld)

Alban Bergs Violinkonzert: Subjektive Leidenserfahrung …

Scheinbar einfach, leicht verständlich und doch kompliziert und minutiös durchorganisiert – diese paradox erscheinende Charakterisierung trifft auch auf das Violinkonzert von Alban Berg zu.Zur ambivalenten Wirkung des Werks trägt ein weiteres Moment bei: Dieses erste streng zwölftönig komponierte Solokonzert steht unüberhörbar in der klassischen Überlieferung. Berg erinnert die tonale Tradition und bezieht sie in die Komposition mit zwölf Tönen ein. In diesem Verfahren unterscheidet er sich von Schönberg und Webern.

Der äußere Anlass zur Komposition war ein Auftrag des aus der Ukraine stammenden amerikanischen Geigers Louis Krasner, der Berg kurz vor dessen 50. Geburtstag im Frühjahr 1935 darum bat, ein Konzert für ihn zu schreiben. Zum diesem äußeren Anlass kam ein innerer: Am 22. April 1935 starb Manon Gropius, Alma Mahlers Tochter aus der kurzen Ehe mit Walter Gropius, im Alter von 19 Jahren an Kinderlähmung. Berg, ein Freund des Ehepaars Mahler-Werfel, war tief erschüttert. Er unterbrach die Arbeit an seiner Oper Lulu und begann wenige Tage später am Wörthersee die Komposition des Violinkonzerts – in der Absicht, »Wesenszüge des jungen Mädchens [Manon] in musikalische Charaktere umzusetzen«. Er schrieb »wie ein Rasender« (Mitteilung an Anton Webern) und vollendete das Stück nach nur vier Monaten am 15. Juli 1935; am 13. August lag die Partitur in Reinschrift vor.

Zum Zeitpunkt der Komposition war Berg bereits gesundheitlich angeschlagen. Ende August verursachte dann ein Insektenstich im unteren Teil seines Rückgrats einen Abszess, aus dem sich eine Blutvergiftung entwickelte, an deren Folgen er am 24. Dezember 1935 in einem Wiener Krankenhaus starb. Die Arbeit am dritten Akt seiner Oper Lulu konnte er nicht mehr abschließen. So wurde das Violinkonzert, seine letzte vollendete Schöpfung, nicht nur ein Requiem für Manon Gropius, sondern auch für ihn selbst. Es kam erst am 19. April 1936 in Barcelona mit Louis Krasner zur Uraufführung. Die großen Geiger des 20. Jahrhunderts nahmen das Ausnahmewerk bald in ihr Repertoire auf und nach 1945 war es die meistgespielte Komposition von Berg.

Das Konzert besteht aus zwei Sätzen, die ihrerseits zweiteilig gebaut sind: Andante – Allegretto, Allegro – Adagio. Das wiederum dreiteilige Andante kann gedeutet werden als Charakterisierung der jungen Manon Gropius. Eigentümlich, fast irritierend ist der Beginn: Der Solist streicht sehr zart und zögernd über die leeren Saiten der Geige, als ob er sich und sein Instrument einstimmen wolle. Ohne Unterbrechung folgt ein Scherzo mit zwei Trios (Allegretto) – mit Walzer- und Ländler-Anklängen (Reminiszenzen an Mahler) und der Kärntner Volksweise »Ein Vogerl auf’m Zwetschgenbaum«, freundlich, heiter gestimmt. Der zweite Satz »schildert« Krankheit und Tod der Manon Gropius. Im Allegro kulminiert das Geschehen, erreicht das Konzert überhaupt seinen dramatischen Höhepunkt mit einem fast brutalen Ausbruch des Orchesters, unterbrochen von der Kadenz der Violine. Daran schließt sich das Adagio an mit dem zunächst in den Holzbläsern intonierten Bach-Choral, der zweimal variiert wird. Der Schluss evoziert noch einmal den Beginn des Konzerts. Die Violine schwingt sich in gleichsam transzendente Höhen, ins Immaterielle auf. Es herrscht ein traurig-schmerzlicher Ton. Berg zeichnet ein »Bild des Abschieds« (Willi Reich) mit vielleicht doch auch versöhnlichen Zügen.

Die der Komposition zugrundeliegende Zwölftonreihe besteht aus aufsteigenden Dreiklang­folgen von g-Moll (g-b-d), D-Dur (d-fis-a), a-Moll (a-c-e) und E-Dur (e-gis-h), – wobei der Endton des jeweiligen Dreiklangs der Grundton des folgenden ist – sowie drei Ganztonschritten (cis-dis-f) am Ende. Diese bilden auch den Beginn des Chorals »Es ist genug« aus Bachs Kantate »O Ewigkeit, du Donnerwort«, den Berg in das Finale des Werks aufnahm. Die ersten vier Töne des Chorals entsprechen den letzten vier Tönen der Zwölftonreihe. Die Reihe wiederum wurde so konzipiert, dass sie sich auf die vier leeren Saiten der Geige – g, d, a, e – stützt. Berg hat in der Partitur unter den Choralzitaten die entsprechende Textpassage aus der Kantate eingetragen: »Es ist genug! / Herr, wenn es Dir gefällt, / So spanne mich doch aus! / Mein Jesus kömmt: / Nun gute Nacht, o Welt! / Ich fahr‘ ins Himmelshaus. / Ich fahre sicher hin mit Frieden, / Mein großer Jammer bleibt darnieden. / Es ist genug. Es ist genug.«

Das Violinkonzert wird häufig so interpretiert, als habe Berg bei der Komposition bereits seinen eigenen Tod geahnt. Der Ton des Werks, vor allem die Stimmung von Abschied, Resignation und Trauer erklären sich aber eher aus Bergs Lebensumständen. 1933 war er mit Schönberg und anderen jüdischen Komponisten im Zuge der NS-Kulturpolitik aus der Preußischen Akademie der Künste ausgeschlossen worden. Bald darauf wurde seine Musik als »entartet« gebrandmarkt und in Deutschland mit Aufführungsverbot belegt. Schönberg war bereits 1933 in die USA emigriert. Der befreundete Dirigent Erich Kleiber, der 1925 in Berlin die Premiere des Wozzeck geleitet hatte und noch 1934 an der Berliner Staatsoper, allen Widerständen zum Trotz, die Lulu-Suite zur Uraufführung brachte und deswegen diffamiert wurde, verließ Deutschland Anfang 1935. Berg war isoliert. In seinem letzten Lebensjahr befand er sich in keiner guten Verfassung. Arnold Schönberg ließ er in einem Brief vom 30. November 1935 wissen, ihm gehe es trotz positiver Ereignisse, Aufführungen seiner Werke und der Fertigstellung des Violinkonzerts nicht gut: »Pekuniär nicht [...] gesundheitlich nicht [...] auch moralisch nicht [...], was Dich von Einem, der plötzlich entdecken musste, dass er in seinem Vaterland nicht bodenständig ist u. auf die Weise überhaupt heimatlos, nicht wundernehmen wird umsomehr als solche Dinge ja nicht reibungslos u. nicht ohne tiefgehende menschliche Enttäuschungen vor sich gehen konnten u. eigentlich fortdauern. Aber es ist gewiß nicht angebracht, daß ich Solches gerade Dir erzähle, der all dies ja in einem gigantischen Ausmaß erlebt hat u. wogegen meine Erfahrungen nur von Taschenformat sind. Schließlich lebe ich in meiner Heimat u. darf meine Muttersprache sprechen.«

Bei aller Virtuosität ist Bergs Schöpfung kein Konzert im klassischen Sinne, bei dem der Solist das Geschehen stark dominiert und sich selbst gebührend in Szene setzt. Die Solovioline wird oft ins orchestrale Geschehen einbezogen und geht im Klang des Orchesters auf. Dessen Satz ist dem der Solopartie immer ebenbürtig und hat nie nur eine »begleitende« Funktion. Die Komposition ist zwar keine Symphonische Dichtung à la Liszt oder Strauss, aber doch eine Tondichtung bzw. ein dramatisches Konzert, das allein durch den Titel Dem Andenken eines Engels programmatisch bezeichnet ist. Arnold Schönberg bemerkte 1936, nachdem er das Konzert (»in einer sehr unvollkommenen Grammophonaufnahme«) gehört hatte: »Der Ton seiner Musik gemahnte mich an den kummervollen Ausdruck seines Gesichtes, den es zeigte, wenn sein freundschaftliches Mitgefühl erregt wurde. Wie leicht war es, dieses Mitgefühl hervorzurufen! Ich hatte stets den Eindruck, als ob er dem Erleben seiner Nahestehenden vorausgelebt habe, als ob er bereits mit ihnen gelitten habe, als sie litten, so dass der eigentliche Bericht ihm nicht unerwartet kam, sondern im Gegenteil alte Wunden aufriss, Wunden, die er sich durch sein Mitfühlen im Voraus selbst zugefügt hatte. ›Dem Andenken eines Engels gewidmet‹: Dieses Kind war ein Engel für ihn, ehe es einer auch für andere wurde. Denn dieser Engel war in ihm.«

Helge Grünewald

Antonín Dvořáks Symphonie Aus der Neuen Welt: Auf der Suche nach einer Nationalmusik der USA

Das Musikleben New Yorks war gegen Ende des 19. Jahrhunderts noch stark von deutschen und italienischen Traditionen geprägt. Erst allmählich entstand der Wunsch nach einer spezifisch amerikanischen Tonkunst. Entscheidende Impulse dazu gab Jeannette Thurber, die musikbegeisterte Tochter eines aus Dänemark eingewanderten Geigers, die einen wohlhabenden Kaufmann geheiratet hatte. Nach ihrem Klavierstudium am Pariser Conservatoire erträumte sie auch für die USA ein staatlich finanziertes Institut zur Musikausbildung. 1885 gründete sie in New York das National Conservatory of Music of America, das auch Frauen, Menschen anderer Hautfarbe sowie Behinderten gleiche Chancen bieten sollte. Für diese kühne Idee hatte sie ihren Mann und Mäzene wie Andrew Carnegie begeistern können.

Jeannette Thurber hatte erfahren, dass der in deutschen Musiktraditionen aufgewachsene Antonín Dvořák seit 1871 in Prag eine tschechische Nationalmusik entwickelte. Ihn lud sie telegrafisch ein, Direktor des neuen US-amerikanischen Nationalkonservatoriums zu werden. Dvořák lehnte ab, doch sie blieb hartnäckig und wiederholte ihr Angebot. Erst die Ehefrau des Komponisten konnte ihn zur Annahme überreden, da sie von den traumhaften Konditionen erfahren hatte. Für nur acht Monate Unterricht und sechs Konzerte pro Jahr sollte ihr Mann 15.000 Dollar erhalten – das 25-fache seines Prager Einkommens. Schließlich unterschrieb Antonín Dvořák den Zweijahresvertrag. Im September 1892 traf er mit seiner Familie im New Yorker Hafen ein, wo ihn die Freiheitsstatue begrüßte.

Zwei Monate später berichtete der Komponist nach Prag: »Die Amerikaner erwarten große Dinge von mir. Vor allem soll ich ihnen den Weg ins gelobte Land und in das Reich der neuen, selbständigen Kunst weisen, kurz, eine nationale Musik schaffen!« Dvořák sympathisierte mit dem Wunsch seiner Gastgeberin, die schwarze Bevölkerung besonders zu fördern. Eines Tages traf er im Konservatorium den afroamerikanischen Gesangsstudenten Harry T. Burleigh, der sich sein Unterrichtsgeld damit verdiente, dass er die Flure kehrte. Die Negro Spirituals, die er dabei sang, faszinierten den neuen Hochschuldirektor. Im Mai 1893 erklärte er in einem Zeitungsinterview: »Ich bin jetzt überzeugt, dass die zukünftige Musik dieses Landes auf der Grundlage der sogenannten Negermelodien aufgebaut werden muss. Diese können Fundament für eine ernstzunehmende und eigenständige amerikanische Kompositionsschule sein.« Dvořák engagierte Burleigh als seinen Assistenten. Dieser Student half dem Meister beim Notenschreiben, musste ihm aber auch oft vorsingen, um ihn zum Schaffen zu inspirieren.

Einige von Dvořáks afroamerikanischen Studenten waren keine Anfänger mehr. So hatte sein Lieblingsschüler, der 1865 in St. Louis geborene Maurice Arnold, schon in Berlin, Köln und Breslau Komposition studiert, bevor er zu ihm kam. Arnolds American Plantation Dances beeinflussten den Lehrer, wie dessen berühmter Klavier-Humoreske zu entnehmen ist. Der von Dvořák geförderte schwarze Geiger und Komponist Will Marion Cook hatte zuvor die Berliner Hochschule für Musik besucht. Die musikalischen Eindrücke, die Dvořák von diesen Studenten empfing, verwendete er in seiner neuen Symphonie. Schon im April 1893 meldete er einem tschechischen Freund deren Fertigstellung. Diese Symphonie in e-Moll unterscheide sich grundlegend von früheren Werken: »Wer eine ›Spürnase‹ hat, muss den Einfluss Amerikas erkennen.«

Ohne Spirituals, Plantagenlieder oder Indianermusik direkt zu zitieren, griff der Komponist doch einige charakteristische Elemente auf. So finden sich schon in der langsamen Einleitung Pentatonik und plagale Kadenzen. Im Hauptthema des ersten Satzes, gespielt von den Hörnern, gibt es jene Art von Synkopen, die man als scotch snap bezeichnet. Weitere amerikanische Eigenheiten sind beim zweiten Thema die erniedrigte Septime sowie die begleitenden Bordunquinten. Ganz auf Pentatonik beruht das melancholische Englischhornthema im langsamen Satz, der besonders populär wurde. Als ein Merkmal der amerikanischen Folklore hatte Dvořák auch das Umkreisen eines Zentraltons erkannt, wie er es im Hauptthema des Finales realisierte. Anders als in seinen früheren Symphonien verarbeitete er in dem neuen Werk die Themen meist nicht symphonisch, sondern wiederholte sie unverändert, was zur Eingängigkeit beitrug.

Dvořáks Symphonie wurde als Ergebnis seiner Studien zur sogenannten Neger- und Indianermusik angekündigt, weshalb die von den New Yorker Philharmonikern gespielte Uraufführung von großen Erwartungen begleitet war. An jenem 16. Dezember 1893 saß der Komponist mit seiner Frau, den beiden Söhnen und Maurice Arnold in einer Ehrenloge der Carnegie Hall. Anwesend waren auch Harry Burleigh und Will Marion Cook. Schon nach dem zweiten Satz jubelte das Publikum und Dvořák musste sich in seiner Loge verbeugen. Noch größer war der Triumph am Schluss. Die New York Herald Tribune pries das neue Werk als »eine Symphonie, die zeigt, dass es amerikanische Kunstmusik gibt«.

Die Symphonie Aus der Neuen Welt, bis heute Dvořáks meistgespieltes Werk, löste allerdings keine Welle amerikanischer Orchestermusik aus, wie Jeannette Thurber und der Komponist es sich erhofft hatten. William Grant Stills Afro-American Symphony blieb eine Ausnahme; sie entstand 1930, als das New Yorker Nationalkonservatorium aus Geldmangel geschlossen werden musste. Edward McDowell und Charles Ives, die führenden Komponisten des Landes, hatten sich gegen die Forderung gewandt, »Negermelodien« zum Ausgangspunkt einer eigenständigen amerikanischen Musik zu machen. So wurde Dvořáks Idee auf eine andere Weise verwirklicht, als der Komponist es sich gedacht hatte. Die Melodien und Rhythmen der Afroamerikaner wanderten nicht direkt in die Konzertmusik der USA ein, sondern über den Umweg des Jazz. Duke Ellington, der John Adams so beindruckte, hatte ein paar Lehrstunden bei Will Marion Cook genommen und war damit ein Enkelschüler Antonín Dvořáks. Rubin Goldmark, ein weiterer Dvořák-Schüler, unterrichtete George Gershwin und Aaron Copland.

Albrecht Dümling

Biografie

Adam Fischer studierte in seiner Geburtsstadt Budapest und setzte seine Ausbildung an der Wiener Musikhochschule in der Meisterklasse von Hans Swarowsky fort. Er war Generalmusikdirektor in Freiburg (1981 – 1983), Kassel (1987 – 1992) und Mannheim (2000 – 2005), bis er von 2007 bis 2010 als Künstlerischer Leiter der Budapester Oper in seine Heimatstadt zurückkehrte. Dem Danish Chamber Orchestra in Kopenhagen ist Adam Fischer seit 1998 als Chefdirigent verbunden, seit 2015 leitet er in gleicher Position auch die Düsseldorfer Symphoniker. Er gründete die Wagner-Tage in Budapest und die Haydn-Tage in Eisenstadt. Zudem rief er die Österreichisch-Ungarische Haydn-Philharmonie ins Leben, mit der er in seiner langen Zeit als Chefdirigent neue Maßstäbe der Haydn-Interpretation setzte. Gastdirigate führten den Träger des von der Dänischen Königin verliehenen Order of Dannebrog weltweit zu bedeutenden Orchestern sowie an renommierte Opernhäuser. Mit der Jungen Deutschen Philharmonie war Adam Fischer u. a. mit Gustav Mahlers Siebter Symphonie erstmals in einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker zu erleben. Am Pult der Berliner Philharmoniker gibt er nun sein Debüt.

Leonidas Kavakos wurde 1967 in Athen geboren und begann im Alter von fünf Jahren Violine zu spielen. Sein Studium absolvierte er bei Stelios Kafantaris am Konservatorium seiner Heimatstadt und bei Josef Gingold an der Universität von Indiana. 1985 ging Kavakos als Sieger aus dem Sibelius-Wettbewerb in Helsinki hervor, 1988 gewann er die Naumburg Violin Competition in New York und den Premio Paganini in Genua. Anschließend machte er sich dem Publikum durch zahlreiche Auftritte in amerikanischen und europäischen Musikmetropolen bekannt. Heute konzertiert der Geiger mit den bedeutendsten Orchestern und Dirigenten in aller Welt. Zudem widmet er sich auch selbst dem Dirigieren: Von 2007 bis 2009 war er Artistic Director der Camerata Salzburg, die er seit 2002 schon als Principal Guest Artist bei zahlreichen Konzerten geleitet hatte. Außerdem dirigierte Kavakos das London, das Boston und das Houston Symphony Orchestra, das Budapest Festival Orchestra, das Rotterdam Philharmonic, die Wiener Symphoniker sowie das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin. Zu seinen Partnern im Bereich der Kammermusik zählen Emanuel Ax, Renaud und Gautier Capuçon, Hélène Grimaud, Yuja Wang und Elisabeth Leonskaja. 2016/2017 prägte Leonidas Kavakos als Artist in Residence die Saison der New Yorker Philharmoniker. In dieser Spielzeit ist er in gleicher Position dem Amsterdamer Concertgebouw und dem Wiener Musikverein verbunden. Sein Zyklus aller Beethoven-Sonaten mit Enrico Pace wurde 2013 mit dem Echo Klassik ausgezeichnet, 2014 erhielt er den Gramophone Artist of the Year Award. Im Januar 2017 wurde ihm zudem der prestigeträchtige Léonie-Sonning-Musikpreis verliehen. Bei den Berliner Philharmonikern, denen er in der Spielzeit 2012/2013 als Artist in Residence verbunden war, hat Leonidas Kavakos seit seinem Debüt im Mai 2003 wiederholt gastiert. Zuletzt war er in den Berliner Konzerten des Orchesters Ende Januar/Anfang Februar 2015 mit dem Violinkonzert von Jean Sibelius zu hören, Dirigent war Sir Simon Rattle.

Leonidas Kavakos (Foto: Marco Borggreve)

Adam Fischer (Foto: Attila Nagy)