András Schiff (Foto: Raphaël Faux-Rougemont)

Kammermusik

Klavierabend mit Sir András Schiff II

András Schiff stellt in dieser Saison das Klavierwerk von Johannes Brahms in den Mittelpunkt seiner beiden Klavierabende. Im zweiten Konzert widmet er sich den letzten drei Klavierzyklen, in denen sich der Komponist mit der kleinen Form des Intermezzos auseinandersetzt und deren melancholische Stimmung bereits vom nahenden Abschied von der Welt künden. András Schiff stellt diesen Stücken Klavierwerke von Schumann, Mozart, Bach und Beethoven gegenüber – sie alle Komponisten, die Brahms Schaffen nachhaltig geprägt haben.

András Schiff Klavier

Schwerpunkt Brahms

Robert Schumann

Variationen über ein eigenes Thema Es-Dur »Geistervariationen« WoO 24

András Schiff Klavier

Johannes Brahms

Drei Intermezzi op. 117

András Schiff Klavier

Wolfgang Amadeus Mozart

Rondo a-Moll KV 511

András Schiff Klavier

Johannes Brahms

Sechs Klavierstücke op. 118

András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Präludium und Fuge Nr. 24 h-Moll BWV 869 aus Das wohltemperierte Klavier, Teil I

András Schiff Klavier

Johannes Brahms

Vier Klavierstücke op. 119

András Schiff Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Es-Dur op. 81a »Les Adieux«

András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Musikalisches Opfer BWV 1079. Nr. 1 Ricercar a 3

Robert Schumann

Variationen über ein eigenes Thema Es-Dur »Geistervariationen« WoO 24

Termine und Karten

Mo, 05. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Das Repertoire von Sir András Schiff ist auf einzigartige Art und Weise ebenso eng gesteckt wie weit gefasst. Für die Klaviermusik musikhistorischer Randfiguren hat der 1953 in Budapest geborene Pianist im Verlauf seiner nunmehr über 40 Jahre währenden Karriere nur wenig Interesse gezeigt. Stattdessen konzentrierte sich Schiff, der in Anerkennung künstlerischer Verdienste vom Staatsoberhaupt seiner langjährigen Wahlheimat Großbritannien vor drei Jahren in den Ritterstand erhoben wurde, von Anbeginn an auf die Interpretation wegweisender Werke zwischen Barockzeitalter und Klassischer Moderne. Bach, Beethoven, Brahms und Bartók sind Schiffs musikalische Hausgötter, Haydn, Mozart, Schubert und Schumann verehrt er ebenso. Und auch Domenico Scarlatti, Mendelssohn oder Janáček huldigt er hin und wieder mit von einer subtilen Anschlagskultur geprägten Interpretationen. Doch ganz gleich, welchem dieser Komponisten er sich annimmt – er tut es mit unbedingter Hingabe, höchster technischer Meisterschaft und einem künstlerischen Selbstverständnis, das vom Spannungsfeld zwischen der Kenntnis interpretatorischer Traditionen und den Hörerwartungen unserer Tage inspiriert ist.

Wie bereits im ersten der beiden Soloabende, die er in der Saison 2017/2018 in der Philharmonie gibt wird, hat Schiff für dieses Konzert ein Programm zusammengestellt, das ganz um Johannes Brahms kreist. Neben dessen drei letzten, in den Jahren 1892/1893 entstandenen Klavierzyklen interpretiert Schiff im ersten Teil des Abends nicht nur Wolfgang Amadeus Mozarts in das Zeitalter der Romantik vorausweisende Rondo a-Moll KV 511, sondern auch die legendenumwobenen Es-Dur-Variationen von Robert Schumann: Ihr Thema soll – so berichtet Clara Schumann in ihrem Tagebuch – der Komponist von den Geistern Schuberts und Mendelssohns empfangen haben. Im zweiten Teil ist neben Präludium und Fuge h-Moll BWV 869 aus dem Ersten Band von Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Klavier dann auch Ludwig van Beethovens Klaviersonate Es-Dur op. 81a Les Adieux zu hören.

Über die Musik

Was Abschied heißt

Klaviermusik von Bach bis Brahms

An einem Abend im Mai 1832 wollte Robert Schumann Abschied nehmen. Er wählte den Weg zum Johannisfriedhof, dem »herrlichen Leipziger Gottesacker«. Bis zum Anbruch der Nacht schritt er kreuz und quer über den geweihten Boden, auf der vergeblichen Suche nach der letzten Ruhestätte des 1750 in Leipzig verstorbenen Thomaskantors Johann Sebastian Bach. Er fand sie nicht, kein Grab, keinen Stein, keine Spur. »Als ich den Totengräber darum fragte, schüttelte er über die Obskurität des Mannes den Kopf und meinte: Bachs gäb’s viele.« Durch diese herzlose Ignoranz geriet der fassungslose Schumann in widersprüchlichste Gefühle. Zuerst noch tröstete er sich mit dem romantischen Gedanken: »Wie dichterisch waltet hier der Zufall! Damit wir des vergänglichen Staubes nicht denken sollen, damit kein Bild des gemeinen Todes aufkomme, hat er die Asche nach allen Gegenden verweht.« Aber bald wurde ihm doch schwer ums Herz, dass er Bachs Grab nicht aufgefunden hatte, »daß ich keine Blume auf seine Urne legen konnte, und die Leipziger von 1750 fielen in meiner Achtung«, so dachte er verbittert.

Wie für ewige Zeiten – Johann Sebastian Bach

Bachs gab es viele, diesen Bach aber gibt es nur einmal. Wer könnte nicht begreifen, dass ihm der junge, krisengeschüttelte Schumann eine Blume aufs Grab legen wollte, aus Dankbarkeit? Die hochfliegenden Pläne einer großen Virtuosenlaufbahn am Klavier musste er begraben; als Komponist hingegen arbeitete er sich zäh, langwierig und autodidaktisch hinauf ans Licht, und sein Lehrmeister, sein Leitstern, sein Lebensgrund hieß Bach. »Den theoretischen Cursus hab’ ich vor etlichen Monaten bis zum Canon vollendet«, zog Schumann im Juli 1832 das Resümee. »Sonst ist Sebastian Bach’s wohltemperirtes Klavier meine Grammatik, und die beste ohnehin. Die Fugen selbst hab’ ich der Reihe nach bis in ihre feinsten Zweige zergliedert; der Nutzen davon ist groß und wie von einer moralisch-stärkenden Wirkung auf den ganzen Menschen, denn Bach war ein Mann – durch und durch; bei ihm gibt’s nichts Halbes, Krankes, ist Alles wie für ewige Zeiten geschrieben.«

Nicht für die Ewigkeit zwar, wohl aber für Generationen aufstrebender Musiker hatte Bach Das Wohltemperierte Klavier erdacht: 96 Einzelsätze, paarweise zu 48 Präludien und Fugen geordnet, durch alle 24 Dur- und Moll-Tonarten geführt in aufsteigender chromatischer Folge. Mit dem »Klavier« war allerdings zu Bachs Lebzeiten noch nicht das Klavier gemeint, sondern das häusliche Clavichord (auf dem auch die Organistenlehrlinge übten) oder das höfische Cembalo. Im Falle des h-Moll-Präludiums BWV 869 wird zuweilen die Orgel als das wahre Instrument empfohlen. Der Romancier und ergebene Bach-Liebhaber Maarten ’t Hart spricht sogar von der »für ein Begräbnis höchst geeigneten Musik des Präludiums«. Mit dem durch Zeit und Raum wandernden, unaufhörlich ans Licht strebenden Bass erinnert es andererseits auch an ein Wallfahrerlied. Formal jedenfalls ist das h-Moll-Präludium wie eine Triosonate nach der Art Corellis angelegt: zwei Violinen (Melodiestimmen) über dem Basso continuo. Die gegen Ende einsetzenden chromatischen Verwicklungen und Verschärfungen bereiten die Szene für den Auftritt der Fuge, deren Thema in lauter Vorhaltseufzern sämtliche zwölf Töne aufruft, solide gerahmt von Dreiklängen und beschlossen von einem ins Offene zielenden Triller. Nach der ersten Durchführung zieht sich das ominöse »Zwölftonthema« in den Untergrund zurück, geistert in Zitaten und Fragmenten aber auch durch die vielfachen Zwischenspiele, die der h-Moll-Fuge eine doppelte Perspektive einschreiben, eine unaufgelöste Spannung im Wechselstrom zwischen Diatonik und Dissonanzen. Und mit dieser Fuge endet der erste Band des Wohltemperierten Klaviers von 1722: »Wie mußte der so gar nicht auf die Theilnahme des großen musikalischen Publikums rechnen, der einem seiner vorzüglichsten Instrumentalwerke, das doch als Ganzes gedacht war, eine solche Dornenkrone aufsetzte!«, wunderte sich der Musikhistoriker und Bach-Biograf Philipp Spitta.

Geheimnisse der Geisterwelt – Robert Schumann

Am Rosenmontag war alles vorbei. Robert Schumann, der als glückloser Musikdirektor im ungeliebten Düsseldorf festsaß, erzählte einem Freund, Franz Schubert sei ihm erschienen und habe ihm eine Melodie als Thema für Variationen überlassen; seiner Frau Clara wiederum sagte er, Engel hätten ihm diese Weise des Nachts vorgesungen. Schon im Vorjahr hatte sich Schumann hingebungsvoll mit spiritistischen Praktiken, Tischrücken und »Geisterklopfen« befasst. Das »geheime Bündnis verwandter Geister«, von dem er noch im Herbst 1853 geschrieben hatte, die »wunderbaren Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt«, diese romantisch geprägten Formulierungen und Vorstellungen erhielten mit einmal einen ernsten, bedenklichen, ja gespenstischen und makabren Sinn. Am 27. Februar 1854, dem Rosenmontag, unterbrach Schumann die Niederschrift der Variationen, verließ in Morgenrock und Filzschuhen das Haus und stürzte sich von einer Schiffsbrücke in den Rhein. Am Tag darauf, nach seiner Rettung aus dem eiskalten Fluss, schrieb Schumann die fünf Geistervariationen zu Ende. Anfang März wurde er in die Heil- und Pflegeanstalt des Doktor Richarz in Endenich bei Bonn eingewiesen. 1893, Jahrzehnte nach Schumanns Tod, veröffentlichte Johannes Brahms das jenseitig inspirierte Thema (ohne die Variationen) als »Schumann’s letzten musikalischen Gedanken« und mit der Erklärung: »Wie ein im Entschweben freundlich grüssender Genius spricht er uns an, und wir gedenken mit Verehrung und Rührung des herrlichen Menschen und Künstlers.« Die Variationen selbst wurden erst 1939 von dem emigrierten Musikwissenschaftler Karl Geiringer im Londoner Exil herausgegeben, zu einer Zeit, da Deutschland, Schumanns Land, längst von allen guten Geistern verlassen war.

Wenn der Lichterglanz verlischt – Wolfgang Amadeus Mozart

Einer hermetischen Kunst und elitären Sphäre gehört das Rondo in a-Moll KV 511 an, das Wolfgang Amadé Mozart im März 1787 in Wien komponierte: eine Musik, deren Stunde schlägt, wenn es still und einsam wird, wenn der Lichterglanz verlischt und die Bühne sich leert. »Gewiß wird auch der«, sagt der Schriftsteller Albrecht Goes, »der die Worte ›Mozart‹ und ›Sentiment‹ nicht einen Augenblick zusammen denken mag – weil sie wirklich nichts miteinander zu tun haben –, die große Einsamkeit wahrnehmen, die sein ganzes, kurzes Leben lang um ihn war.« Und er schreibt von der »arktischen Sternenhelle und Sternenkälte«, um Mozarts geistige Region zu benennen, seine Souveränität und seine Isolation. Wie ein unendlich fernes und gedankenverlorenes Selbstgespräch mutet das a-Moll-Rondo an, das von einer Klarheit erfasst ist, die taktweise sogar an Härte und Schroffheit grenzt: ein weltabgewandter Monolog am Klavier, streng, würdevoll und wahrhaft aristokratisch bis zuletzt, bis der Komponist das tiefgründige Spiel, schmucklos und schlicht, wie mit einer stummen Verbeugung beschließt.

In einsamer Abendstunde – Johannes Brahms

Gegen Ende seines Lebens schuf Johannes Brahms noch einmal, zum letzten Mal, Charakterstücke für Klavier. Die Stücke des Opus 117 erschienen im November 1892 unter dem Titel Drei Intermezzi. Im privaten Gespräch nannte Brahms sie die »Wiegenlieder meiner Schmerzen«. Dem ersten Intermezzo, einem Es-Dur-Andante, stellte er obendrein das Zitat eines altschottischen Lieds voran, das er aus Herders Stimmen der Völker kannte: »Schlaf sanft, mein Kind, schlaf sanft und schön! / Mich dauert’s sehr, dich weinen sehn.« Aber der romantische »Volkston« klingt nur noch von ferne an, als eine Erinnerung, als ein Verlust, der nicht beklagt wird, sondern poetisch verschlüsselt, aufgehoben in einem unwirklichen, gläsernen Klangraum. Wie überhaupt alle drei Intermezzi eine eigenartige Existenz führen zwischen Eleganz und Düsternis, Unruhe und Resignation, Spiel und Bekenntnis, literarischer oder liedhafter Assoziation und rein pianistischer Auslegung. Musik des Übergangs oder des Stillstands, zwischen den Jahrhunderten? Die alte Zeit wird verabschiedet – die neue begrüßt? Ein altmeisterlicher Zug von Formbeherrschung konkurriert in den drei Intermezzi mit einer kreativen Ungebundenheit und Unberechenbarkeit, als seien ein betagter und ein aufbegehrender Musiker hier zugleich am Werk gewesen. Oder spricht daraus die Skepsis eines Komponisten, der den fixierten Formen nicht mehr traut und sich allenfalls noch zu »Zwischenspielen« entschließen kann – Ende und Ausgang offen?

Ein Jahr später, im Dezember 1893, überließ Brahms seine Klavierstücke op. 118 der Öffentlichkeit. Unter diesem neutralen Namen vereinte er vier Intermezzi, in a-Moll und A-Dur, f-Moll und es-Moll, dazu eine Ballade in g-Moll und eine F-Dur-Romanze. Kurzzeitig hatte Brahms erwogen, sein Opus 118 unter dem Titel Monologe herauszugeben, und wenngleich er schließlich die neutrale Bezeichnung Klavierstücke bevorzugte, führte es keineswegs in die Irre, diese Werke als heimliche Selbstgespräche zu hören. Auch Eduard Hanslick schrieb von »Monologen am Klavier, wie sie Brahms in einsamer Abendstunde mit sich und für sich hält, in trotzig-pessimistischer Auflehnung, in grüblerischem Nachsinnen, in romantischen Reminiscenzen, mitunter auch in träumerischer Wehmut«. Der letzte dieser Monologe, das es-Moll-Intermezzo, ist mit »Andante, largo e mesto« bezeichnet: »mesto« bedeutet »traurig«. Brahms hatte dieses Attribut schon einmal gewählt, für einen Satz gleicher Tonart, das »Adagio mesto« des Horntrios op. 40 von 1865, das als eine Totenklage interpretiert wurde, die Brahms seiner verstorbenen Mutter gewidmet habe. Auch das es-Moll-Intermezzo op. 118 Nr. 6 ruft Gedanken an Tod, Abschied und Endzeit herauf, zumal Brahms darin die gregorianische Melodie der Sequenz »Dies irae« aus der lateinischen Totenmesse paraphrasiert. »Largo e mesto« hatte auch Beethoven den zweiten Satz seiner Klaviersonate op. 10 Nr. 3 überschrieben, in dem er den »Seelenzustand eines der Melancholie Verfallenen« zum Ausdruck bringen wollte.

Abschied, Resignation, sogar Lebensmüdigkeit sprechen verschwiegen aus dem Intermezzo in h-Moll op. 119 Nr. 1 – »es wimmelt von Dissonanzen«, warnte Brahms. »Das kleine Stück ist ausnehmend melancholisch, und ›sehr langsam spielen‹ ist nicht genug gesagt. Jeder Tact und jede Note muß wie ritard. klingen, als ob man Melancholie aus jeder einzelnen saugen wolle.« Im Mai 1893 schickte er das Intermezzo an Clara Schumann. »Brahms hat mir mit einem Briefe ein reizendes kleines Stück gesandt«, vermerkte sie in ihrem Tagebuch, »voll von Dissonanzen, in die man sich aber mit Wonne hineinlegt. Traurigsüß ist das Stück! ich empfing es als Geburtstagsgruß an seinem 60. Geburtstag.« Keine vier Jahre vor seinem Tod.

Ebenfalls im Dezember 1893 veröffentlichte Brahms die letzten seiner Klavierstücke bei Simrock in Berlin. Dem »traurigsüßen« ersten Intermezzo folgt unter der gemeinsamen Opuszahl 119 ein zweites in e-Moll, ein intimes Selbstgespräch, das im wienerisch anmutigen Mittelteil sacht in den Walzertakt hinübergleitet oder, besser gesagt, in den Nachhall eines Walzers. »Grazioso e giocoso« wünschte sich Brahms das dritte Intermezzo, in C-Dur, das von dem Reiz metrischer Doppeldeutigkeit lebt – auch dies für Brahms ein Spiel voller Erinnerungen an vergangene Tage. Den Schlusspunkt, eher ein Ausrufezeichen, setzt die Rhapsodie Es-Dur op. 119 Nr. 4, die den Verdacht weckt, früher, womöglich viel früher entworfen worden zu sein. Jedenfalls klingt sie wie eine Hommage an seinen Mentor und Entdecker Robert Schumann, den er im Herbst 1853, kurz vor der Katastrophe, in Düsseldorf besucht hatte: wie ein Lebewohl an einen längst verstorbenen Freund, an verlorene, versunkene, unwiederbringliche Zeiten.

»allein Freyheit, weiter gehn« – Ludwig van Beethoven

Als eine »charakteristische Sonate«, die aus den »3 stücken, Abschied, Abwesenheit, das widersehn« bestehe, kündigte Ludwig van Beethoven 1810 dem Verlagshaus Breitkopf & Härtel seine Klaviersonate in Es-Dur op. 81a an. Deren Anfang und mutmaßlicher Anlass lag da schon einige Monate zurück, wie die Überschrift des Autografs zum ersten Satz verrät: »Das Lebe Wohl / Wien am 4ten May 1809 / bej der Abreise S Kaiserl. Hoheit / des Verehrten Erzherzogs / Rudolf«. Der Widmungsträger der Sonate, Beethovens hochadeliger Kompositionsschüler und Mäzen, verließ mit der kaiserlichen Familie die Stadt, während sein Lehrer in der von französischen Truppen belagerten, bombardierten und besetzten Metropole zurückbleiben musste: »Welch zerstörendes wüstes Leben um mich her, nichts als trommeln Kanonen, Menschen Elend in aller Art«, klagte der Komponist. Doch lange bevor der Erzherzog am 30. Januar 1810 nach Wien zurückkehrte, nahm die Sonate ihren dramaturgischen Fortgang, bis zum »lieto fine«, dem erhofften Wiedersehen im Finale.

Das »Lebe wohl« schrieb Beethoven sogar ausdrücklich in die Noten der Adagio-Introduktion hinein, über die niedersinkende Dreitonfolge g’ – f’ – es’ mit ihren Assoziationen an Hörnerklang und Reise in die Ferne, auf die Beethoven in diesem Satz immer wieder anspielt, motivisch und zuletzt sogar tonmalerisch, in der nicht enden wollenden Coda: So schwer fällt der Abschied! Die »Charaktere« der drei heftig kontrastierenden Stücke resultieren aus einer kunstvollen Überblendung sprachähnlicher oder liedhafter Intonationen mit rhetorischen Figuren barocker Provenienz, unmittelbar fasslichen, fast szenischen Einfällen, gestauten und entfesselten Bewegungsenergien und einer Erzählstrategie, die auf dem raschen Wechsel zwischen den Perspektiven, den erlebten Zeiten und semantischen Räumen gründet. Nur allzu verständlich, dass Beethoven seine Sonate nicht in die Nachbarschaft modischer Piècen wie Les Adieux de Paris oder Les Adieux de Londres gerückt wissen wollte. Bei seinem Verleger protestierte er deshalb gegen die französischen Satzbezeichnungen: »lebe wohl ist was ganz anders als les adieux das erstere sagt man nur einem Herzlich allein, das andere einer ganzen Versammlung ganzen städten.« Als Les Adieux ist die Es-Dur-Sonate dennoch in die Geschichte eingegangen: Sie markiert, ihrem Namen zum Trotz, den Aufbruch in unerhört neue musikalische Vorstellungen von Raum und Zeit. Nichts von Abschied: »allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck.«

Wolfgang Stähr

Biografie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Recitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet aber auch weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 erhob ihn Königin Elizabeth II. in den Adelsstand. Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; neben seinen Auftritten mit dem Orchester gestaltete er verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte – etwa 2015den Zyklus Letzte Sonaten. Zuletzt war András Schiff im Januar 2018 mit dem ersten seiner beiden Recitals unter dem Titel Schwerpunkt Brahms in der Philharmonie zu erleben. Im März 2017 erschien sein Buch Musik kommt aus der Stille mit Essays und Gesprächen mit Martin Meyer.

András Schiff (Foto: Raphaël Faux-Rougemont)

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