Dima Slobodeniouk (Foto: Marco Borggreve)

Dima Slobodeniouk und Baiba Skride

Wunderbar herb, manchmal melancholisch, manchmal brutal gibt sich dieses Programm aus dem nordöstlichen Europa. Wir hören die mythischen Klänge in Jean Sibelius’ Tondichtung Tapiola, die industrielle Schlagkraft in Sergej Prokofjews Zweiter Symphonie und Dmitri Schostakowitschs Zweites Violinkonzert, das zwischen Leidenschaft und illusionsloser Traurigkeit changiert. Am Dirigentenpult debütiert Dima Slobodeniouk, die Violinsolistin ist Baiba Skride.

Berliner Philharmoniker

Dima Slobodeniouk Dirigent

Baiba Skride Violine

Jean Sibelius

Tapiola, Tondichtung op. 112

Dmitri Schostakowitsch

Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 cis-Moll op. 129

Baiba Skride Violine

Sergej Prokofjew

Symphonie Nr. 2 d-Moll op. 40

Termine und Karten

Do, 01. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 02. Feb 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Programm

»Kraft, Intelligenz und Raffinement« seines Dirigats machen im Verbund mit einer »fein modellierten Klangästhetik« jedes seiner Konzerte zu einem »Rundum-Genuss«, schreibt die internationale Presse über Dima Slobodeniouk und weiß außerdem zu berichten, dass die künstlerischen Leistungen des 1975 geborenen Dirigenten auch mit »Bravi vom Publikum« bedacht werden. In seiner Geburtsstadt Moskau zum Konzertgeiger, in Helsinki zum Dirigenten ausgebildet, führte ihn sein Werdegang als Orchesterleiter über südliche Gefilde wieder nach Finnland: Nachdem er zu Beginn der Saison 2013/2014 die Position des Chefdirigenten des Orquesta Sinfónica de Galicia in La Coruña angetreten hat, ist Slobodeniouk seit der vergangenen Spielzeit außerdem sowohl Chef der finnischen Sinfonia Lahti als auch künstlerischer Leiter des von diesem Klangkörper ins Leben gerufenen, international renommierten Sibelius-Festivals. Neben diesen Verpflichtungen leitete Slobodeniouk als Gastdirigent u. a. Konzerte des London Philharmonic Orchestra, des Orchestre National de France und des Orchestre Philharmonique de Radio France, des Philharmonischen Orchesters Warschau, des SWR Symphonieorchesters sowie des Philharmonischen Orchesters Helsinki und des Finnischen Radio-Symphonie-Orchesters.

Im Rahmen seines Debüts bei den Berliner Philharmonikern präsentiert der charismatische, fernab jeglichen Medienrummels zu einem der interessantesten Orchesterleiter seiner Generation aufgestiegene Dirigent ein finnisch-russisches Programm: Auf die 1926 uraufgeführte, nordische Mythen verarbeitende Symphonische Dichtung Tapiola von Jean Sibelius folgt das von seinem Widmungsträger David Oistrach 1967 aus der Taufe gehobene Zweite Violinkonzert von Dmitri Schostakowitsch. Solistin ist die 1981 in Riga geborene Geigerin Baiba Skride, mit der sowohl Slobodeniouk als auch die Berliner Philharmoniker eine künstlerisch überaus fruchtbare Freundschaft verbindet und der ein Berliner Kritiker einmal bescheinigte, ihr Spiel würde das Publikum »atemlos« machen. Den krönenden Abschluss bildet Sergej Prokofjews selten zu hörende, 1925 in Paris uraufgeführte Zweite Symphonie – ein Werk, mit dem sein Komponist den Beweis antrat, dass er neben seiner sieben Jahre zuvor entstandenen, dem Stil des ausgehenden 18. Jahrhunderts nachlauschenden, sogenannten »klassischen« Symphonie durchaus noch andere, ebenso kraftvolle wie intelligente und raffinierte kompositorische Karten im Ärmel hatte.

Über die Musik

Kunst und Wirklichkeit

Werke von Jean Sibelius, Dmitri Schostakowitsch und Sergej Prokofjew

Eine Sammlung naturhafter Bilder: Tapiola von Jean Sibelius

Die Geschichte taugt zur Legende. Auf dem Weg zu ihrer neuen Oper, die das (dekadente) Wien der k. k. Habsburgermonarchie während des Fin de siècle liebevoll-spöttisch beleuchtete und darüber hinaus das Phänomen der Zeit (dieses gleichermaßen sonderbaren wie geheimnisvoll-allmächtigen »Dinges«) in literarisch-philosophischen Augenschein nahm, konnten sich Richard Strauss und sein begnadeter Librettist Hugo von Hofmannsthal nicht auf einen Titel einigen. Fürwahr absurde Vorschläge geisterten durch den imaginären Raum (unter denen Mariandel und, noch besser: Der Grobian in Liebesnot die absurdesten waren), bis schließlich die resolut-rustikale Gattin des Komponisten ein Machtwort sprach: Das Werk, so Pauline Strauss, könne nur einen Titel tragen: Der Rosenkavalier. Sprach’s und setzte sich durch – zum Glück für die Nachwelt und das Werk selbst.

Ähnlich verfuhr Aino Sibelius, als ihr Gatte eine Symphonische Dichtung ersann, zu der ihm der Dirigent Walter Damrosch Anfang 1926 Inspiration und Auftrag gegeben hatte. Während Sibelius noch überlegte, ob er das Opus The Wood nennen sollte, änderte seine Ehefrau den Titel kurzerhand in The Forrest um. Anders jedoch als Pauline vermochte sich die zarte Aino nicht durchzusetzen. Als Damrosch das Orchesterstück am 26. Dezember 1926 in New York erstmals dem Publikum präsentierte, trug das Opus den finnischen Namen Tapiola, zu deutsch, sehr frei, aber sinngemäß: Anrufung des Waldgotts Tapio. Dem Hörer ließ dieser Titel genügend Freiraum, um sich entweder auf die anthropomorphe Göttergestalt oder auf den Mythos des Waldes an und für sich einzulassen. Allerdings war der Uraufführung ein nur mäßiger Erfog beschieden – der stellte sich erst sechs Jahre später ein, als der Dirigent Sergej Kussewitzky das Werk in sein Repertoire aufnahm. Schon der Verlag Breitkopf & Härtel hatte vom Schöpfer des 20-minütigen Werks eine Erläuterung erbeten, die man der Partitur voranstellen könne. Sibelius kam diesem Wunsch in einer Art und Weise nach, die beide Deutungsmöglichkeiten zuließ: »Da dehnen sich des Nordlands düstre Wälder / Uralt-geheimnisvoll in wilden Träumen; / In ihnen wohnt der Wälder großer Gott, / Waldgeister weben heimlich in dem Dunkel.« Wohl nur ein von seiner Mission tieferfüllter Philologe könnte aus diesen gleichermaßen poetischen wie enigmatischen Worten ein Programm destillieren, das die musikalischen Vorgänge in Tapiola glaubwürdig in literarische Realität zu transformieren imstande wäre. Es ist im Übrigen auch gar nicht nötig, da die Musik ihren Absolutheitsanspruch klug und klangvoll vertritt. Der Fantasie sind gleichwohl keine Grenzen gesetzt – außer denen, welche die Form aufstellt.

Tapiola ist demnach eine (einsätzige) Symphonie, die nicht so genannt wird. Alle Ingredienzen des klassischen Sonatensatzes sind vorhanden: Es gibt eine Exposition, eine Durchführung, eine (verkürzte) Reprise, eine (geweitete) Coda. Diesen Rahmen nutzt Sibelius zu einer Sammlung von naturhaften »Bildern«, die aber nicht »definieren«, ob sie der finnischen Waldrealität abgewonnen oder womöglich dem mythischen Land Kalevala entliehen wurden. Gleich das erste Thema der Streicher in dunklem h-Moll, welches im Grunde das einzige schwerwiegende in dieser Symphonischen Dichtung ist, evoziert die Atmosphäre von Einsamkeit, Unendlichkeit, ja, auch Freiheit. Doch verweilt Sibelius nicht in dieser deskriptiven Position. Das Thema erlebt mehrere Metamorphosen, klangfarblich wie semantisch (und semiotisch). Mal braust ein Crescendo durch die Streicher; mal erheben die Holzbläser ihre Stimme(n); mal ist das Ganze mit einem brummenden Orgelpunkt im Blech oder in den Kontrabässen unterlegt. Quasi 100 Takte Waldesweben, dem sich ein bewegteres Motiv in den Holzblasinstrumenten anschließt, das aber bei genauem Hinhören auch nichts anderes darstellt als eine Variante des ursprünglichen Themas. Der Unterschied ist der »Grund«, auf dem dieses Motiv wandelt: Wo vorher der Boden eher flauschig-samtig war, strecken nun dissonante Dornen keck und widerborstig ihre Spitzen aus; und es waren nicht zuletzt diese clusterhaften Tontrauben, die Edgard Varèse dazu brachten, Sibelius den Leitbildern der musikalischen Moderne zuzurechnen.

Ein antizipiertes Geburtstagsgeschenk: Dmitri Schostakowitschs Zweites Violinkonzert

Dmitri Schostakowitsch zählt noch heute nach Ansicht vieler (westlicher) Avantgardisten nicht zu diesem illustrem Kreis. Damit tut man ihm jedoch Unrecht. Zum einen, weil Schostakowitsch den von vielen eingeschlagenen Weg der Dodekafonie bis hin zum Serialismus dezidiert als Sackgasse bezeichnete (diese »neue Ästhetik», bekundete der geübte Dialektiker in einem Interview im polnischen Rundfunk 1959, sei »eine Ausgeburt der alten Welt, die für immer der Vergangenheit angehört. Sie wurde von Menschen geschaffen, die die Gegenwart fürchten und an die Zukunft nicht glauben [...]«) und auf eigenen, verschlungenen Pfaden zu wandeln pflegte. Zum anderen berücksichtigte die harsche Kritik an Schostakowitsch nicht, unter welchen Umständen der russische Komponist diesen Weg beschreiten musste. Einer von vielen Belegen ist die traurige, bittersüße Geschichte rund um das Violinkonzert Nr. 1 a-Moll op. 77. Vollendet wurde das Werk exakt in jenem Jahr 1948, das in Gestalt des sogenannten Schdanow-Dekrets durch das Zentralkomitee der KPdSU die ernste Instrumentalmusik faktisch zum Tabu erklärte. Sieben schlechte Jahre lag das Violinkonzert auf Eis, bis es am 20. Oktober 1955 – eine erste »Tauwetter«-Front war über die Sowjetunion hinweggezogen – der Widmungsträger David Oistrach mit den Leningrader Philharmonikern unter der Leitung von Jewgeni Mrawinski uraufführen konnte.

Auch sein Zweites Violinkonzert op. 129 – es steht, etwas bizarr für ein Solokonzert, in der Mondscheinsonaten-Tonart cis-Moll – schrieb Schostakowitsch für den Freund Oistrach, nunmehr zu dessen 60. Geburtstag. Allerdings vollendete er es vorzeitig, sodass der Geiger das Opus bereits ein Jahr vor dem eigentlichen Jubiläum in Moskau erstmals öffentlich spielte. Dem Inhalt und der Form nach könnte das Konzert im Vergleich zu seinem Vorgängerwerk kaum gegensätzlicher sein. Mit aller Deutlichkeit (oder soll man sagen: Spärlichkeit?) tritt hier der Spätstil Schostakowitschs zutage. Die Musik ist ausgedünnt, asketisch, fahl, karstig, kaum mehr melodiös – kein Wunder, wenn man weiß, dass der Komponist nach einem Herzinfarkt mit sehr konkreten, ganz und gar nicht koketten Gedanken an den Tod durchs Leben schritt: Es genügt, die Streichquartette aus dieser Zeit, die Sieben Romanzen über Gedichte von Alexander Blok, die 14. Symphonie anzuhören. Was sie eint, ist dieser harsch-herbe, knappe Grundton der verwunde(r)ten Melancholie, in den immer wieder heftige Stimmungswechsel hineingetüncht sind. Die Palette der Ausbrüche ist so enorm wie die Amplitude ihres Ausdrucksgehalts: Nachgerade kindlich naive Freude wird abrupt von verzweifelter Trauer abgelöst, diese ihrerseits wiederum von vehement-groteskem Humor überspielt.

Der Kopfsatz (Moderato) besitzt eine sonatenähnliche Form, in welcher sich eine düstere Lyrik langsam, aber deutlich ausdehnt und hinführt zu einer Gruppe von unschuldig-verspielten Nebenwolken, die aber das Spielerische nur als Vorwand nimmt für eine tiefer liegende Traurigkeit. Beide Themen(komplexe) werden in einer Durchführung verzahnt und zu einem Höhepunkt gedrechselt. Diese Kulmination löst erst eine Überleitungskadenz der Solovioline in Wohlgefallen auf. Von hier aus führt eine Kantilene des Horns zurück zum Hauptthema des nächtlichen Satzes, das in der verkürzten Reprise erneut in den Dialog mit den Nebenwolken tritt.

Durch eminente melodische Fülle zeichnet sich das Adagio aus; Schostakowitsch taucht es in das von der Tonart des Kopfsatzes um einen Tritonus entfernte g-Moll: Trübsinnig-gedrückt, ja beinahe ängstlich-verhuscht ist, wie schon bei Mozarts Pamina in ihrer Arie »Ach, ich fühlʼs, es ist entschwunden«, die Stimmung dieses langsamen Satzes. Erst gegen Ende scheint feierliches Des-Dur-Licht auf die imaginäre Szene: Begleitet von den Streichern, hebt (erneut) das Horn zu einem schwerelosen Gesang an. Doch das Idyll ist von kurzer Existenz: Die Solovioline (gewissermaßen das Alter Ego des Komponisten) stellt sich kratzbürstig quer gegen die leise Schönheit und führt den Hörer über eine etwas morsche Adagio-Brücke hinüber in das Rondo-Finale mit seinem semiklassischen Hauptgedanken, lautem Gekicher des sordinierten Horns, gewaltigen Tomtom-Schlägen und deftigen Passagen, die auf den Kopfsatz rekurrieren. Nach diesem, vermutlich von Prospero mit Hilfe Ariels entfachtem Sturm meldet sich – in einer langgestreckten, glänzenden Kadenz – nochmals die Sologeige zu Wort, und an ihrer Seite betritt das Hauptthema in der Grundtonart cis-Moll das musikalische Seelenfeld. Man wünschte sich Trost – allein, die Verheerungen sind dadurch nicht hinwegzuleugnen.

Über das eigene Credo hinaus: Sergej Prokofiews Zweite Symphonie

1975, kurz vor seinem Tod, schreibt Schostakowitsch in der Zeitschrift Kommunistden Artikel Musik und Zeit, der unter anderem die Frage stellt, worin das Suchen in der Kunst bestehe. Seine Antwort fällt so konzis wie klar konturiert aus: Es sei »dasjenige, ohne das es keine Kunst gibt und geben kann. Schaffen und Suchen sind Synonyme. Das leidenschaftliche Verlangen nach einem neuen Wort, neuen Tönen und Farben war immer ein mächtiger Motor der Kunst. Der stolze Ruf Mussorgskys: ›Zu neuen Ufern!‹ wird zu allen Zeiten in den Seelen aller wahren Künstler ertönen.« Sergej Prokofjew hätte diese Worte gerne vernommen, bildeten sie doch eine Art kompositorisches Ideal auch für diesen Komponisten, wenngleich postum, denn er starb, von vielen unbemerkt, am selben Tag wie Josef Wissarionowitsch Dschughaschwili, genannt Stalin (der Stählerne!), am 5. März 1953. Das Neue, das Andere suchen, darum ging es Prokofjew – wie der Dichter der Revolution, Wladimir Majakowski, wusste er, dass die Zeit des alten Plunders vorüber sei.

Doch nicht allerorten stieß der russsische Musiker damit auf offene Ohren. Als Prokofjew nach einer Odyssee über Wladiwostok, Japan, Honolulu und das Internierungslager Treasure Island in der Bucht von San Francisco im Spätsommer 1918 schließlich einigermaßen unbeschadet an Körper und Seele in New York eintraf und dort dank mäzenatisch-musikalischer Unterstützung seine ersten Konzerte als Pianist und Dirigent geben durfte, wälzte sich ihm eine gewaltige Welle der Ablehnung entgegen: Die nicht eben der Moderne kundigen, irgendwo zwischen Beethoven und Brahms steckengebliebenen US-Kritiker vermuteten in dem, was sie hörten – nämlich sein ruppig-metallenes Klavierkonzert Nr. 1 und die nicht minder »barbarische« Skythische Suite – allen Ernstes »bolschewistische Musik« und sahen »die rote Flagge der Anarchie« durch den Saal wehen. Sergej Sergejewitsch nahm es (leider) nicht auf die leichte Schulter: Er konterte die Anwürfe mit kalter Wut, und nie sollte diese thymotische Energie je ganz verrauchen. Ansonsten wäre der Komponist, Dirigent und Pianist – nach einer Zeit in Frankreich, vor allem in Paris – vermutlich nicht während der stalinistischen Säuberungen in seine Heimat zurückgekehrt.

Doch zurück zu den Anfängen. Alles, nur nicht Wagner – so lautete die Devise der russischen Tonsetzer zu Beginn des Jahrhunderts der Extreme. Doch wie der Weg in die Zukunft zu beschreiten sei, darüber herrschte keine Einigkeit, insbesondere nicht bei den Symphonikern Mjaskowski, Prokofjew und Strawinsky (letztgenannter hatte, Wunder o Wunder, mit einer überraschend konservativen, schneidig-vaterländischen Symphonie in Es-Dur ein erstes Zeichen gesetzt). Es kam zum Ästhetenstreit: Igor Strawinsky wandte sich gänzlich ab, Nikolai Mjaskowski entdeckte die Langatmigkeit, Prokofjews Ideal lautete Essenzialisierung. Eine Symphonie, so sein Credo, dürfe »maximal 30 Minuten« dauern. Während er dieses Bekenntnis in seinem Gattungserstling, der Symphonie classique aus dem Revolutionsjahr 1917, scheinbar mühelos bestätigte, wurde er sich schon mit dem nachfolgenden Schwesterwerk untreu. Obschon auf Höhe der Zeit (will sagen: angelehnt an Arthur Honeggers lokomotivendampfendes Pacific 231 im Style mécanique) und wiewohl nur zweisätzig konzipiert, dauert seine Zweite Symphonie d-Moll op. 40 – je nach Interpretation – bis zu zehn Minuten länger. Mit anderen Worten: In die stahlharte Schatztruhe der Methodik packt Prokofjew einen riesigen Fundus an Melodien; allerdings muss man sie – um das Bild beizubehalten – inmitten des (zudem lärmenden und mächtig knirschenden) Klamottengewühls erst einmal auffinden wie die berühmte Stecknadel im Heuhaufen.

Die Bestandteile des einleitenden Allegro ben articolato wollen im Grunde gar nicht zueinander finden: Knallharter Kontrapunkt auf der einen, urig-ursprüngliche Gesänge, die an die Skythische Suite gemahnen, auf der anderen Seite. Völlig verschieden davon ist der zweite Satz. Das Andante-Thema ist diatonisch gebaut, um dann in den folgenden sechs Variationen in einer Art und Weise durchgeschüttelt zu werden, dass man seiner (des Themas) nicht mehr habhaft wird, so sehr man nach ihm sucht. Durch den Flor der Ordnung schimmert das Chaos, durch das Chaos gleitet ein Schimmer karger Schönheit. Die symphonische Einheit stellt Prokofjew erst in dem Moment wieder her, als das Schlimmste droht: die Katastrophe, die symphonische Sintflut. Umso schöner der Sonnenaufgang danach: Wehmütig erklingt im Andante molto (Doppio movimento), wenn das Thema wieder an seinen Ausgangspunkt zurückkehrt, ein Lied von der Vergänglichkeit.

Jürgen Otten

Biografie

In Moskau geboren und aufgewachsen, erhielt Dima Slobodeniouk seine musikalische Ausbildung – zunächst als Geiger – in seiner Heimatstadt sowie in Finnland. Von 1994 an nahm er Dirigierunterricht bei Atso Almila und vertiefte sein Studium an der Sibelius-Akademie in Helsinki bei Leif Segerstam, Jorma Panula und Esa-Pekka Salonen. Chefdirigent des Orquesta Sinfónica de Galicia seit 2013, übernahm Dima Slobodeniouk mit Beginn der Saison 2016/2017 außerdem die Leitung der Sinfonia Lahti (Finnland) und die künstlerische Leitung des ebenfalls in Lahti stattfindenden Sibelius-Festivals. Als Gastdirigent stand er bereits am Pult des Gewandhausorchesters Leipzig, des London Philharmonic und London Symphony Orchestra, des WDR Sinfonieorchesters und des Orchestre Philharmonique de Radio France. Der Künstler hat mehrfach Werke zeitgenössischer finnischer Komponisten (ur-) aufgeführt und eingespielt, etwa von Kalevi Aho, Sebastian Fagerlund, Kerkko Koskinen und Lotta Wennäkoski. Im März 2018 wird er in Utrecht die niederländische Premiere von Sofia Gubaidulinas Tripelkonzert für Violine, Violoncello und Bajan mit Baiba Skride, Harriet Krijgh und Elsbeth Moser als Solisten sowie dem Niederländischen Radiophilharmonieorchester) leiten. Am Pult der Berliner Philharmoniker gibt Dima Slobodeniouk in diesen Konzerten sein Debüt.

Baiba Skride stammt aus Lettland, wuchs in einer Musikerfamilie auf und begann das Violinstudium in ihrer Geburtststadt Riga. 1995 wechselte sie an die Hochschule für Musik und Theater Rostock zu Petru Munteanu. 2001 gewann sie den Ersten Preis beim Concours Reine Elisabeth in Brüssel. Inzwischen gastiert Baiba Skride bei Orchestern von Weltrang wie dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem London Philharmonic Orchestra und dem New York Philharmonic. Bei den Berliner Philharmonikern gab sie ihr Debüt im Oktober 2010 als Solistin in Alban Bergs Violinkonzert unter der Leitung von Andris Nelsons; zuletzt war sie bei ihnen Ende Oktober 2015 mit dem Ersten Violinkonzert von Schostakowitsch zu erleben. Im Februar 2017 gehörte Baiba Skride – wiederum unter Nelsons Leitung – zum Solistentrio bei der Uraufführung von Sofia Gubaidulinas Tripelkonzert für Violine, Violoncello und Bajan mit dem Boston Symphony Orchestra. Weitere Dirigenten, mit denen Baiba Skride zusammenarbeitet, sind Paavo Järvi, Yannick Nézet-Séguin, Kirill Petrenko und Mikko Franck. Kammerkonzerte in Partnerschaft mit Interpreten wie Alban Gerhardt, Brett Dean, Daniel Müller-Schott, Sol Gabetta, Bertrand Chamayou, Xavier de Maistre und ihrer Schwester Lauma führten Baiba Skride beispielsweise in das Concertgebouw Amsterdam, die Wigmore Hall London und zur Schubertiade Schwarzenberg. Die Künstlerin spielt die »Yfrah Neaman« genannte Violine von Antonio Stradivari, eine großzügige Leihgabe der Familie Neaman.

Dima Slobodeniouk (Foto: Marco Borggreve)

Baiba Skride (Foto: Marco Borggreve)