Maris Jansons (Foto: Bayerischer Rundfunk)

Mariss Jansons und Daniil Trifonov mit Schumanns Klavierkonzert

Mariss Jansons, gefeierter Interpret des romantischen Repertoires, zeigt hier die ganze musikalische und emotionale Bandbreite dieser Epoche. Auf der einen Seite die wilde Virtuosität in Schumanns schwärmerischem Klavierkonzert, auf der anderen die von tiefer Religiosität getragene Großartigkeit in Bruckners Sechster Symphonie. Klaviersolist ist Daniil Trifonov, der sensationelle Technik mit Sensibilität und Reife des Ausdrucks zu verbinden weiß.

Berliner Philharmoniker

Mariss Jansons Dirigent

Daniil Trifonov Klavier

Robert Schumann

Konzert für Klavier und Orchester a-Moll op. 54

Daniil Trifonov Klavier

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 6 A-Dur

Termine und Karten

Do, 25. Jan 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 26. Jan 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

»Es ist verblüffend zu sehen, was für ein breites Spektrum an Emotionen und Ideen Schumanns musikalische Sprache besitzt«, schwärmt Daniil Trifonov. Der russische Pianist, der im Silvesterkonzert 2016 mit Sergej Rachmaninows Drittem Klavierkonzert sein furioses Orchesterdebüt bei den Berliner Philharmonikern gab, spielt nun den Solopart in Robert Schumanns Klavierkonzert a-Moll. Mit diesem Werk wollte der Komponist einen Gegenentwurf zu den nur auf technische Brillanz setzenden Virtuosenkonzerten seiner Zeit schaffen. Ihm schwebte ein »Mittelding zwischen Symphonie, Konzert und großer Sonate vor«.

Das Besondere und Neue an diesem Stück war, dass Schumann sämtliche Themen und Motive aus dem Hauptgedanken des Kopfsatzes ableitete. Der Komponist hatte diesen Satz ursprünglich als Phantasie für Clavier und Orchester konzipiert und – weil sich kein Verleger für diese Form interessierte – später zu einem dreisätzigen Konzert erweitert. Ungewöhnlich erschien damals außerdem die enge Verbundenheit zwischen Solist und Orchester. »Das Clavier ist auf das Feinste mit dem Orchester verwebt – man kann sich das eine nicht denken, ohne das andere«, bemerkte Schumanns Frau Clara, die den Solopart nicht nur bei der Dresdner Uraufführung 1845, sondern auch bei ihrem ersten Auftritt mit den Berliner Philharmonikern im Februar 1883 spielte.

Nahezu zeitgleich erlebten die beiden Mittelsätze, Adagio und Scherzo, von Anton Bruckners Sechster Symphonie im Wiener Musikvereinssaal unter der Leitung von Wilhelm Jahn ihre erste öffentliche Aufführung – mit beachtlichem Erfolg. Eine Gesamtaufführung der Symphonie, die der Komponist selbst als seine »keckste« bezeichnete, fand erst drei Jahre nach dem Tod des Komponisten mit Gustav Mahler als Dirigenten statt. Anders als in der vorausgehenden Fünften, die in einem großangelegten, kontrapunktischen Finalsatz kulminiert, verschob Bruckner hier den Schwerpunkt auf den Kopfsatz, der zunächst einen wie ein Morsesignal wirkenden Rhythmus etabliert, über den sich die drei Themen des Satzes erheben. Von Beginn an macht Bruckner deutlich, woraus er die Spannung dieser Symphonie bezieht: aus dem Konflikt zwischen Zweier- und Dreiermetrum. Dieser Konflikt zieht sich durch das feierlich erhabene Adagio, das spukhafte Scherzo bis hin zum Finale, das sich thematisch auf den Anfangssatz rückbesinnt. Geleitet wird das Werk von Mariss Jansons, einem Dirigenten, der den Berliner Philharmonikern schon seit Jahrzehnten künstlerisch verbunden ist. Ein Werk Bruckners haben er und das Orchester allerdings bislang noch nie zusammen interpretiert.

Über die Musik

»Aufs feinste verwebt«

Verbindungen und Verwandlungen bei Schumann und Bruckner

Traumverbindung

1835 besiegelt ein schüchterner Kuss eine Verbindung, die heute eine der berühmtesten der Musikgeschichte ist. »Wir sind schon für einander bestimmt: schon lange wusste ich das«, gesteht der 25-jährige Robert Schumann seiner neun Jahre jüngeren Auserwählten Clara, Tochter des Klavierpädagogen Friedrich Wieck, der das hochbegabte Mädchen zu einem umjubelten Wunderkind ausgebildet hat. Schumanns Werben, das sich fortan in schwärmerischen Briefwechseln ausdrückt, ist ihm ein Dorn im Auge, seine Tochter hat Besseres verdient als einen mittellosen Musiker. Er schickt sie nach Dresden, um die Liebelei zu unterbinden. Der junge Komponist reist ihr heimlich nach. Friedrich Wieck verbietet Clara rigoros jeden weiteren Kontakt und zwingt sie zur Rückgabe all seiner Briefe. Robert und Clara verloben sich 1837 heimlich und setzen ihre schriftliche Korrespondenz mithilfe einer Camouflage aus Codes und Chiffren fort: »Adieu, mein Fidelio in Gestalt v. Julius Kraus und bleib so treu wie Leonore ihrem Florestan«, schreibt Schumann im November 1837, den sich für seine Liebe aufopfernden Protagonisten aus Beethovens Fidelio und sein literarisches Alter Ego Florestan vermengend. In Poesie und Musik sind beide bereits aufs Engste miteinander verbunden – freilich nur für »den, der heimlich lauschet«.

Verbindungstraum

Anton Bruckner ist voller Vorfreude, als er am 13. August 1880 zu einer mehrwöchigen Reise in die Alpen aufbricht. Der leidenschaftliche Wanderer will die Berge, ihre Höhen und Abgründe genießen, das Gefühl der Erhabenheit inmitten der göttlichen Natur spüren und endlich den Gletschergipfel des Montblanc bestaunen. Zudem kann er auf einen ausgesprochen befriedigenden Sommer zurückblicken, denn nach einer längeren Phase der für ihn so typischen Revisionen älterer Werke, hat er ein Streichquintett und den ersten Satz seiner Sechsten Symphonie zu Papier gebracht. Zudem hat er nach langem Bemühen von der Wiener Universität endlich die Zusage über eine »Sonder-Renumeration« von 800 Gulden für seine Lehrtätigkeit erhalten. Dank der Großzügigkeit Anton Ölzelt von Newins, der dem Komponisten eine kostenfreie Wohnung auf Lebenszeit zur Verfügung gestellt hat, kann Bruckner nun relativ unbeschwert an seiner Karriere arbeiten – als Organist hat er zwar einen Namen in Europa, doch seine Symphonien kann das kritische Wiener Publikum bislang nicht recht verdauen.

Bruckners Reise führt auch an eine für ihn ganz besondere Station: Der im geistlichen Umfeld aufgewachsene Katholik besucht die Passionsspiele in Oberammergau. Schon früh ist er am Ort des Geschehens, um sich einen Platz in der ersten Reihe zu sichern und kein Detail des christlichen Schauspiels zu versäumen. Doch auf einmal wird er abgelenkt – eine andere Passion wallt in dem 56-jährigen Junggesellen auf. Bruckner hat ein junges Mädchen unter den Darstellern entdeckt, dessen anmutiges Wesen ihn augenblicklich in den Bann schlägt. Für ihn steht fest: Sie wird seine Braut. Es gelingt ihm, die gerade einmal 17-jährige Marie nach Hause zu begleiten, wo sie mit ihrer Mutter lebt. In der für ihn charakteristischen Mischung aus provinzieller Unbeholfenheit und selbstbewusstem Stolz trägt Bruckner ihr vor, dass er, der »Organist des Kaisers«, Marie gern ehelichen würde. Die Mutter zögert, scheint jedoch das Angebot in Betracht zu ziehen. Voller Hoffnung verlässt Bruckner Oberammergau. Seine Heiratsabsichten bestärkt er noch einmal in einem Brief. Als er im September bei seiner Rückkehr nach Wien einen Brief mit einer Fotografie von Marie vorfindet, scheint sein Glück zum Greifen nah.

Formidee

Mehrfach erinnert Clara den heimlichen Verlobten an ihren Wunsch, er möge ihr ein Klavierkonzert komponieren. Robert beginnt einen Entwurf in d-Moll, stellt aber fest: »Ich sehe, ich kann kein Concert schreiben für den Virtuosen; ich muß auf Anderes sinnen«, ihm schwebt »ein Mittelding zwischen Symphonie, Concert u. großer Sonate« vor. Enttäuscht über den Mangel an originellen Klavierkonzerten im Vergleich zu einer Vielzahl an mechanisch-virtuosen Stücken schreibt er in seiner Neuen Zeitschrift für Musik: »Die letzte Zeit [hat] wenig Clavierconzerte, überhaupt wenig Originalcompositionen mit Begleitung hervorgebracht. […] es mögen auf die vergangenen Jahre kaum 16 bis 17 kommen, eine kleine Zahl im Vergleich zu früher.« Schon länger beschäftigt ihn die Idee, Gattungsformen zu verbinden und dadurch die orchestralen Möglichkeiten des sich technisch fortlaufend weiterentwickelnden Klaviers auszuloten – 1836 hat er eine dreisätzige Sonate mit dem Titel Concert sans orchestre komponiert, ein Jahr darauf veröffentlicht er die Symphonischen Etüden für Klavier. In seinem Artikel fährt er fort, man müsse getrost »den Genius abwarten, der uns in neuer glänzender Weise zeigt, wie das Orchester mit dem Klavier zu verbinden sei, daß der am Klavier Herrschende den Reichtum seines Instruments und seiner Kunst entfalten könne, während das Orchester dabei mehr als das bloße Zusehen habe und mit seinen mannigfaltigen Charakteren die Szene kunstvoll durchwebe«.

Lange sollte die Musikwelt nicht auf diesen Genius warten. Nach der gerichtlich erkämpften Eheschließung im September 1840 widmet sich Schumann zunächst ein Jahr lang geradezu rauschhaft der Komposition von Liedern, um sich 1841, nach längerer Abstinenz, wieder mit dem Klavier zu beschäftigen: »Eine Phantasie angefangen (m. Orch.)«, notiert er am 4. Mai in sein Haushaltsbuch. Wie der Titel verrät, erfüllt das einsätzige Werk, das sich in die drei dem klassischen Konzert entsprechenden Tempoabschnitte schnell – langsam – schnell gliedert, die Idee eines Klavierkonzerts in neuer Form, bei der, wie Clara nach einem ersten Durchspiel treffend erkennt, »das Klavier mit dem Orchester auf das feinste verwebt« ist.

Formvollendet

Am 3. September 1881 hat Bruckner seine Sechste fertiggestellt – wie immer sind ihm zuvor andere Projekte dazwischengekommen, sodass sich die Komposition der Sätze 2 bis 4 über ein Jahr hingezogen hat. Ob die Wiener Philharmoniker sie diesmal aufführen werden? Immerhin hat er sich nach der ausufernden Fünften in der folgenden Symphonie mit aller Kraft darum bemüht, einen klaren und straffen Formbau zu konstruieren, ein festes, verlässliches Gerüst für seine harmonischen Kühnheiten. Bruckner, der seinen Studenten mit beharrlicher Überzeugung sämtliche Regeln des strengen Kontrapunkts predigt, wird in seinen eigenen Kompositionen zum geistigen Elternmörder. Er weiß es, nennt seine neue Symphonie in einem humorigen Wortspiel seine »Keckste«.

Der Anfang des mit »Maestoso« überschriebenen Kopfsatzes, eine punktiert-flackernde triolische Streicherfigur auf dem Ton »cis«, erzeugt unmittelbar Spannung. Mit dem Eintritt des Hauptthemas in den Celli und Bässen spreizt sich der klangliche Raum so sehr, dass das melodische Gebilde, zusammengesetzt aus einem auftaktigen Quintfall vom »e« aus und einer stufenweise kreisenden Bewegung mit abschließendem Sprung zurück auf das »e«, archaisch-modal anmutet, da die Terz des A-Dur-Dreiklangs, das flackernde »cis«, zu weit entfernt scheint. In Oboen und Flöten tritt ein neues punktiertes Motiv hinzu, Bruckner hat Großes mit ihm vor. Der Hörer ahnt es zu diesem Zeitpunkt noch nicht. Denn er fiebert bei zunehmender Verdichtung des Satzes nur auf den ersten großen Höhepunkt hin, bei dem das Thema im Orchestertutti vorgetragen seine gesamte Kraft entfaltet. Doch dieser kleine Motivkern wird kaum merklich zum Protagonisten heranreifen, aus dem sich, ganz ökonomisch, zahlreiche weitere melodische Gebilde entwickeln – im feierlichen, kontrapunktisch ausgeklügelten Adagio, über das lichte, fast mendelssohnisch-federnde Scherzo bis ins Finale, um dessen klare Form- und Kontrastgestaltung Bruckner sich besonders bemühte. Verwandlungen, Metamorphosen sind die treibenden Formate der Entwicklung. Erst ganz am Ende, als Schlussthema der Finalexposition erlangt das kleine Motiv die Gestalt eines vollgültigen Themas und offenbart so rückwirkend seine strukturelle Bedeutung.

Geradezu skandalös wirkt es vor diesem Hintergrund, dass die Wiener Philharmoniker aus Bruckners Sechster, die er dankbar seinem »Hausherrn« Anton Ölzelt widmet, am 11. Februar 1883 nur die beiden Mittelsätze aufführen. Kritikerpapst Eduard Hanslick bleibt dem »unerklärlichen Stück« gegenüber »völlig ratlos«. Die gesamte Symphonie sollte ihr Schöpfer zu seinen Lebzeiten nicht im Konzert hören – zumindest schützte dieser Umstand das Werk aller Wahrscheinlichkeit nach vor den sonst üblichen nachträglichen korrigierenden Eingriffen seines Verfassers.

Form vollendet

Clara und Robert Schumann genießen es 1845 außerordentlich, gemeinsam der »Fugenpassion« zu frönen. Sie mieten sich für drei Monate eine Pedalklaviatur, die sie an ihrem Flügel anbringen, um sich Johann Sebastian Bachs Orgelwerk erschließen zu können. Es entstehen Schumanns Pedalflügelstudien, ebenso die B-A-C-H-Fugen op. 60, die eher Charaktervariationen als trockene Kontrapunktübungen sind. Jetzt erinnert er sich an die a-Moll-Fantasie – auch sie ist das Produkt der ehelichen Kooperation, denn das Kernmotiv, das dem monothematischen Stück zugrunde liegt, ist einem Kanon entnommen, den sie gemeinsam 1841 auf Friedrich Rückerts Text »Ich bin dein Baum, o Gärtner« komponiert hatten. Dabei ist es kein Zufall, dass die Melodie, die Rückerts Zeilen über das selige Eheglück vertont, zugleich die Arie Florestans »In des Lebens Frühlingstagen« zitiert und in a-Moll mit den Tonbuchstaben C-H-A-A, der Chiffre für Chiara alias Clara, beginnt.

1845 holt Schumann die Klavierfantasie, für die sich kein Verlag interessiert hatte, aus der Schublade hervor und beschließt, sie zu einem dreisätzigen Konzert umzuarbeiten. Mit ihrem Mittelteil, einem Andante espressivo, in dem das dialogische Kanonthema erklingt, soll sie den Kopfsatz bilden. Da Schumann das Stück schon als in sich geschlossenes Gebilde ersonnen hat, komponiert er nun zunächst einen mit einigen brillant-virtuosen Passagen gespickten Schluss, der an die Motivik der Fantasie anknüpft. Um dem Herzstück des Werks, dem Andante espressivo, seinen Rang nicht streitig zu machen, fügt er keinen weiteren langsamen Teil ein, sondern ein ebenfalls auf der Kernmotivik basierendes Intermezzo, aus dem das Finale nach einer spannungsvoll gestalteten Überleitung attacca hervorgeht. Nicht weniger als in der einsätzigen Fassung achtet Schumann auch hier darauf, dass »das Klavier mit dem Orchester auf das feinste verwebt« bleibt, wodurch er zu einer – ebenso erfolgreichen wie wegweisenden – Synthese aus symphonischem Anspruch, konzertanter Brillanz und struktureller Dichte gelangt. Über 100 Mal spielt allein Clara Schumann das Werk zwischen 1845 und 1887; bis heute gilt es als der Prototyp des romantischen Klavierkonzerts und ist nach wie vor eines der beliebtesten Werke der Gattung.

Folgen und Erfolge

Sind sie vielleicht doch nicht füreinander bestimmt? Bruckner kann nicht verstehen, warum Marie, die ihm nun über Wochen hinweg regelmäßig geschrieben hat, seinen letzten Brief nicht beantwortet. Er wartet, betet, versucht geduldig zu sein. Was er nicht weiß ist, dass es Marie genau wie ihm ergeht, denn die immer stärker zweifelnde Mutter hat eines Tages den Oberammergauer Postboten und mit ihm den Brief Bruckners abgefangen. Marie heiratet später einen Bildhauer. Das Foto und das Gebetbuch ihres früheren Verehrers bewahrt sie bis an ihr Lebensende auf.

Bruckner muss den Verlust der erträumten Braut verkraften – das Glück der Ehe soll er nie erfahren. Seine A-Dur-Symphonie wird erstmals komplett am 26. Februar 1899 im Wiener Musikverein unter der Leitung seines Schülers Gustav Mahler erklingen, der zuvor zahlreiche Kürzungen und Retuschen vornimmt. Zwischen den großen Nachbarn – der heroischen Fünften und der unmittelbar im Anschluss an die Sechste komponierte Siebte Symphonie, die Bruckner 1884 den langersehnten Durchbruch als Symphoniker beschert – fällt der nur selten gespielten Sechsten zunächst die Rolle einer halbvergessenen Stiefschwester zu. Nur langsam mehren sich die Forschungsbeiträge und Aufführungen dieses in seiner kompositorischen Dichte für Bruckner einzigartigen Werks, dem es zu wünschen ist, dass es sich in eine vollgültige Schwester der großen Symphonien Bruckners verwandeln möge.

Susanne Ziese

Biografie

Mariss Jansons ist seit 2003 Chefdirigent von Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. In gleicher Position leitete er zudem von 2004 bis März 2015 das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dessen Ehrendirigent er bleibt. 1943 in Riga geboren, studierte Mariss Jansons Violine, Klavier und Dirigieren am Leningrader Konservatorium und anschließend in Wien bei Hans Swarowsky sowie bei Herbert von Karajan in Salzburg. 1971 gewann er den Herbert-von-Karajan-Dirigentenwettbewerb in Berlin; im selben Jahr holte ihn Jewgeni Mrawinsky als Assistenten zu den Leningrader Philharmonikern (seit 1991: St. Petersburger Philharmoniker), deren ständiger Gastdirigent er bis 1999 war. Von 1979 bis 2000 formte Mariss Jansons das Philharmonische Orchester Oslo als dessen Chefdirigent zum internationalen Spitzenensemble. Zwischen 1992 und 1997 Erster Gastdirigent des London Philharmonic Orchestra, übernahm er danach (bis 2004) die Leitung des Pittsburgh Symphony Orchestra. Darüber hinaus hat er mit allen bedeutenden Orchestern der Welt erfolgreich zusammengearbeitet. So steht Jansons seit 1976 auch regelmäßig am Pult der Berliner Philharmoniker, in den Abonnementkonzerten zuletzt Ende April 2017 mit Werken von Sibelius, Weber und Bartók. Anschließend dirigierte er das gleiche Programm im Rahmen des Europakonzerts 2017, das im mittelalterlichen Schloss der Hafenstadt Paphos auf Zypern stattfand. Fast 30 Jahre lang, von 1971 bis 2000, hatte Mariss Jansons eine Professur für Dirigieren am St. Petersburger Konservatorium. Zu den vielen Auszeichnungen des Künstlers zählen die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker (2003), die Ernennung zum »Conductor of the Year« (Royal Philharmonic Society London, 2004) sowie Ehrenmitgliedschaften der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien und der Royal Academy of Music. 2010 erhielt Mariss Jansons den Bayerischen Maximiliansorden für Wissenschaft und Kunst, 2013 den Ernst-von-Siemens-Musikpreis sowie das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland. Für sein Lebenswerk wurde er im März 2015 mit dem Großen Musikpreis von Lettland geehrt, der wichtigsten künstlerischen Ehrung des Landes. Im November 2017 erhielt er zudem die Goldmedaille der Royal Philharmonic Socitey.

Daniil Trifonov wurde1991 in Nischni Nowgorod geboren, beide Eltern waren Berufsmusiker. Als Fünfjähriger erhielt er ersten Klavierunterricht, bereits mit acht Jahren trat er erstmals mit Orchester auf. Daniil Trifonov studierte an der Gnessin-Musikschule in Moskau bei Tatiana Zelikman. 2009 wechselte er auf Empfehlung seiner Lehrerin zu Sergei Babayan ans Cleveland Institute of Music, wo er auch Kompositionsunterricht erhielt. 2011 gewann der junge Pianist den 13. Internationalen Rubinstein-Klavierwettbewerb in Tel Aviv. Im selben Jahr wurde er mit dem Ersten Preis, dem Grand Prix, dem Publikumspreis und dem Preis für die beste Aufführung eines Mozart-Konzerts beim 14. Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau ausgezeichnet. Seitdem ist Trifonov als Solist renommierter Orchester und mit Soloabenden in der ganzen Welt gefragt. Seine Aufführungen von Prokofjews Klavierkonzerten Nr. 1 und Nr. 3 mit dem London Symphony Orchestra und Valery Gergiev waren einer der Höhepunkte der BBC Proms 2015. Im selben Jahr gab Trifonov Rezitale in der Walt Disney Hall in Los Angeles, ein vier Konzerte umfassendes Gastspiel in der Londoner Wigmore Hall und sein Debüt bei den Abonnementskonzerten des Philadelphia Orchestra. Zudem gastierte er in Schanghai mit den New Yorker Philharmonikern, in deren Vorstand er gewählt wurde. Zu den Höhepunkten der jüngeren Vergangenheit zählen ein Kammermusikabend mit Anne-Sophie Mutter und Mitgliedern der Mutter’s Virtuosi bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2017, Konzerte mit Yannick Nézet-Séguin und dem Philadelphia Orchestra sowie Auftritte mit Andris Nelsons und dem Boston Symphony Orchestra beim Tanglewood Festival. In der Klavierreihe der Stiftung Berliner Philharmoniker war Daniil Trifonov erstmals Anfang Oktober mit Werken von Schumann, Schostakowitsch und Strawinsky zu Gast; beim Orchester debütierte er in den von Sir Simon Rattle dirigierten Silvesterkonzerten 2016/2017 als Solist in Rachmaninows Drittem Klavierkonzert.

Maris Jansons (Foto: Bayerischer Rundfunk)

Danill Trifonov (Foto: Dario Acosta/DG)

Ehrenmitgliedschaft für Mariss Jansons

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