Spielregeln für Zauberer

Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Camille Saint-Saëns und Maurice Ravel

Mit »Turcheria«: Mozarts Violinkonzert A-Dur KV 219

A-Moll, natürlich: Wenn Wolfgang Amadeus Mozart der musikalischen Türkenmode seiner Zeit huldigen wollte, war a-Moll die angemessene Tonart: Im Allegretto Alla Turcader Klaviersonate KV 331, in der Presto-Ouvertüre der Entführung aus dem Serail KV 384, im Refrain des Final-Rondos der apokryphen, sogenannten Odense-Symphonie KV 16a / Anh. 220 – und eben auch im 2/4-Takt-Allegro, das im Final-Rondeau des Violinkonzerts KV 219 plötzlich in das galante Tempo di Menuetto hineinfährt. Die forte-piano-Akzente, die simple Wechsel-Harmonik mit chromatischen Trübungen, das »coll’arco al roverscio«-Spiel der Celli und Bässe (mit dem Holz auf die Saiten schlagend) – es waren sicher diese rund 130 Takte, denen das Konzert seine besondere Popularität verdankte und verdankt. Das »türkische« Thema findet sich übrigens bereits im letzten Satz der (nur in Skizzen überlieferten) Ballettmusik Le gelosie del Serraglio KV 135a / Anh. 109, die Mozart im Dezember 1772 für seine Mailänder Oper Lucio Silla KV 135 komponiert hatte. Auch in Salzburg waren solche »Turcherien« sehr beliebt, wie etwa Michael Haydns Bühnenmusik zu Voltaires Zaire zeigt, über die Leopold Mozart (am 6. Oktober 1777) berichtet: »Unter einem Act war ein Arioso mit Variationen für Violoncell, Flauti, Oboe etc., und ohngefähr da eben eine piano Variation vorausging, trat eine Variation mit der türkischen Musik ein, welches so gähe und unvermuthet kam, daß alle Frauenzimmer erschraken und ein Gelächter entstand.« Ein ganz ähnlicher Überraschungseffekt also, wie ihn das A-Dur-Konzert in seinem Finale bietet.

Es ist das letzte der fünf authentischen Violinkonzerte Mozarts, von denen die Nummern 2 bis 5 innerhalb eines ganz kurzen Zeitraums entstanden sind, zwischen Juni und Dezember 1775 in Salzburg – und zwar wahrscheinlich nicht für ihn selbst, sondern für Antonio Brunetti, den Konzertmeister der fürsterzbischöflichen Hofkapelle. Hinzu kommen noch drei später, gleichfalls für Brunetti komponierte Einzelsätze – ein Adagio (KV 261) und zwei Rondos (KV 269 und 373) – sowie ein verlorenes Andante in A-Dur (KV 470). Dabei war Mozart durchaus in der Lage, seine Konzerte auch selbst zu spielen. Den ersten Geigenunterricht hatte er natürlich von seinem Vater Leopold erhalten, und er muss ein recht passabler Violinist gewesen sein, bis er das Instrument mehr und mehr durch das Klavier ersetzte. Schon auf der ersten Italienreise berichtet Leopold, »der Wolfg: [...] geigt, aber nicht öffent:[lich]«.

Gerade er bedauerte es sehr, dass Wolfgang »sein« Instrument nicht mehr regelmäßig zur Hand nahm, und ließ nicht ab, ihn zu ermahnen – etwa im Oktober 1777: »du weist selbst nicht wie gut du Violin spielst, wenn du nur die Ehre geben und mit Figur, Herzhaftigkeit, und Geist spielen willst, ia, so, als wärest du der erste Violinspieler in Europa. [...] ò wie manchmal wirst du einen Violinspieler, der hochgeschätzt wird, hören, mit dem du Mitleiden haben wirst!«

»Trop célèbre«: Saint-Saënsʼ Introduction et Rondo capriccioso op. 28

Auch das Konzertstück Introduction et Rondo capriccioso op. 28 von Camille Saint-Saëns steht in a-Moll – dem Charakter nach ist es allerdings nicht »alla turca«, sondern »plus espagnol que jamais« (spanischer denn je), wie der Komponist am 30. Dezember 1884 an den Dirigenten Joseph Dupont schreibt. In einer Aufführungsrezension wird das Werk als »eine Art Fantaisie-Valse à l’espagnole« beschrieben, und tatsächlich ist der synkopierte 6/8-Rhythmus des Rondos eindeutig spanisch gefärbt – vage angelehnt an die Asymmetrien einer Seguiriya –, was zweifellos dem Widmungsträger Pablo de Sarasate geschuldet ist. 1859 waren sich der 24-jährige Komponist und der neun Jahre jüngere spanische Geiger erstmals begegnet. Sarasate hatte gerade sein Studium bei Joseph Massart am Pariser Conservatoire beendet »und stand eines Tages vor meiner Tür – ganz jung noch, und kaum einen Bartflaum über den Lippen«, erinnerte sich Saint-Saëns später. »Als sei es die einfachste Sache von der Welt, bat er mich sehr freundlich und liebenswürdig, ein Violinkonzert für ihn zu schreiben. Ich war durchaus geschmeichelt und fand ihn zudem sehr charmant, so dass ich ohne Umstände zusagte.« Es war der Beginn einer herzlichen und intensiven Künstlerfreundschaft, die bis zu Sarasates Tod am 20. September 1908 währte und der sich neben den beiden Violinkonzerten Nr. 1 A-Dur op. 20 (1859) und Nr. 3 h-Moll op. 61 (1880) eben jenes Konzertstück verdankt, das bis heute zum Kernrepertoire aller großen Geiger gehört. Ursprünglich sollten Introduction et Rondo capriccioso wohl das Finale des – letztendlich einsätzigen – A-Dur-Konzerts werden, und beide Werke wurden auch in demselben Konzert am 4. April 1867 unmittelbar nacheinander unter der Leitung von Saint-Saëns und mit Sarasate als Solist uraufgeführt. Doch das Stück entwickelte schnell ein so erfolgreiches Eigenleben, dass der Komponist selbst es später sogar als »trop célèbre« (allzu berühmt) apostrophierte. Die Prominenz des Werkes zeigt sich auch in derjenigen seiner Bearbeiter: Georges Bizet richtete 1874 die Fassung für Violine und Klavier ein, Claude Debussy 1889 ein Arrangement für zwei Klaviere.

Ein Kaleidoskop (alb)traumhafter Bilder: Ravels L’Enfant et les Sortilèges

Im Mai 1921 bezog Maurice Ravel die Villa Le Belvédère in Montfort-l’Amaury, einem kleinen Dorf westlich von Paris. Das Interieur des Hauses: fantastische Tapeten, vom Komponisten selbst entworfen, ebenso wie die Ornamente auf dem Marmor des Kamins, zierliche Möbel im Stil der Arts décoratifs des Fin de siècle, und eine immer größer werdende »Sammlung von Fälschungen«, wie es die Geigerin Hélène Jourdan-Morhange nannte, über alle Räume verteilt. Gotische Aschenbecher, Nippesfiguren und imitiertes chinesisches Porzellan, eine mechanische Nachtigall mit Spielwerk, Chinoiserien, auf dem Flügel – von zwei schweren Metalllampen mit ziselierten Milchglaskugeln in diffuses Licht getaucht – ein Glassturz, unter dem Schiffe sich auf einem Meer von Muscheln, Blumen und Seesternen zu wiegen scheinen. Nicht anders der Garten dieser gewaltigen Spielzeugschachtel: ein mit Bonsais und ähnlichen Zwergpflanzen kunstvoll hergerichteter Mikrokosmos, in dem sich der nur 1,58 Meter große Komponist wie ein neuzeitlicher Gulliver vorgekommen sein mag, ein geheimnisvoller Jardin féerique, wie ihn das letzte Stück der Suite Ma Mère l'Oye beschwört. In dieser Zauberwelt von Le Belvédère liegt der Schlüssel zu Ravels Wesen verborgen, zu seinem »Genie, das doch nichts anderes ist als die wiedergefundene Kindheit«, wie es in einem Aphorismus von Charles Baudelaire heißt. Scheu und hypersensibel, fernab von der Klarheit und selbstsicheren Kraft eines Debussy, schuf sich Ravel ein mystisches Reich – ein »künstliches Paradies«, in dessen Schutz er in den Träumen eines Kindes versank, aus denen seine Musik entspringt. L’Enfant et les Sortilèges – Ravel und seine Märchenwelt: wunderbare Verschmelzung von Schöpfer und Werk, die Hans Heinz Stuckenschmidt zu Recht als »sein opus summum schlechthin« bezeichnet hat.

Im Auftrag von Jacques Rouché, dem Direktor der Pariser Opéra, hatte die französische Schriftstellerin (Sidonie­Gabrielle) Colette 1916 ein Libretto verfasst, das unter dem Arbeitstitel Ballet pourma fille (Ballett für meine Tochter) Ravel zur Vertonung angetragen wurde. »Er sagte ja«, erinnerte sich Colette später, »trug mein Libretto heim, und wir hörten nichts mehr von ihm.« Auf eine vorsichtig drängende Anfrage, wie weit denn die Partitur gediehen sei, erklärte Ravel am 27. Februar 1919: »Ich habe sogar schon mit dem Gedanken gespielt, Sie zu fragen, ob Sie mit einem so unzuverlässigen Mitarbeiter wie mir überhaupt weitermachen wollen. […] Im Grunde arbeite ich schon an unserer Oper und mache mir Notizen, ohne eine einzige Note zu Papier zu bringen.«

»Fünf Jahre vergingen«, fährt Colette in ihren Erinnerungen fort, »und ich gewöhnte mir allmählich ab, an LʼEnfant et lesSortilèges zu denken«, wie das Werk später getauft wurde. Es war Raoul Gunsbourg, der Direktor der Oper von Monte Carlo, dessen hartnäckigem Drängen Ravel schließlich nachgab und dem er im Sommer 1924 die Ablieferung der Partitur bis zum Jahresende vertraglich zusicherte. »Ich rühre mich nicht von der Stelle und sehe niemanden außer meinen Fröschen, Negern, Hirten und anderen Insekten«, klagte der Komponist aus Montfort-l’Amaury. So konnten, zu Colettes und Gunsbourgs größter Freude, im Januar 1925 tatsächlich die Proben beginnen, und am 21. März fand die triumphale Uraufführung von LʼEnfant et lesSortilèges statt. Unter der Leitung von Victor de Sabata, »einem Dirigenten, wie ich ihm nie zuvor begegnet bin« (so der Komponist), sang Marie-Thérèse Gauley, »die wirklich wie ein sechsjähriges Kind aussieht und eine bezaubernde Stimme hat«, die Titelrolle – ebenso wie an der Pariser Opéra-Comique, die das Werk im Februar des folgenden Jahres herausbrachte; am Pult stand dort Albert Wolff, seit 1911 musikalischer Leiter des Hauses. In Paris fand die Oper allerdings eine zwiespältige Aufnahme, wie Colette berichtet: »Die Verteidiger der alten Musik können dem Komponisten Ravel seine instrumentalen und vokalen Kühnheiten nicht vergeben. Die für die Moderne Begeisterten applaudieren und buhen die anderen nieder, und während des Katzenduetts herrscht ein fürchterlicher Tumult.« Ravel mag solche Proteste geahnt haben, als er 1920 an seinen Freund Roland-Manuel schrieb: »Dieses Werk wird sich durch eine Mischung von Stilen auszeichnen, die auf scharfe Kritik stoßen dürfte; Colette wird das egal sein, und ich kümmere mich einen Dreck darum.«

Das Libretto, dessen Grundgedanke an die wunderbaren Abenteuer des Nils Holgersson erinnert, des Romanhelden der schwedischen Nobelpreisträgerin Selma Lagerlöf, reiht in der Art eines Kaleidoskops (alb)traumhafte Bilder von so unterschiedlicher Prägung aneinander, dass es die stilistische Melange der Musik gleichsam herausfordert. Manche Teile des Texts – der Foxtrott von englischer Teekanne und chinesischer Tasse zum Beispiel, und das Katzenduett – waren nach genauen Anweisungen Ravels gestaltet, der in L'Enfant et lesSortilèges ein wahres Feuerwerk von Klängen und Rhythmen entfesselte. Ihr Spektrum reicht vom mittelalterlichen Organum (die in parallelen Quarten und Quinten fortschreitenden Oboen der Einleitung) über barocke Tanzformen bis hin zum Jazz. »Mein Hauptanliegen galt hier der Melodik«, notierte der Komponist in einer autobiografischen Skizze, »und das Sujet kam mir dabei entgegen. Es gefiel mir, die Vertonung im Geist einer amerikanischen Operette zu halten; das Libretto von Madame Colette rechtfertigt diese Freiheit in dem Zauberspiel. Der Gesang ist es, der hier dominiert; das Orchester, ohne instrumentale Virtuosität zu verschmähen, bleibt dabei freilich im Hintergrund.«

Es ist sicher kein Zufall, dass Ravel die Partitur der Oper in Le Belvédère niederschrieb; jede Seite strömt diese »Atmosphäre der Zärtlichkeit und den feinsinnigen Pantheismus« (Émile Vuillermoz in Excelsior)aus, die den Komponisten in Montfort-lʼAmaury umgaben. Wenn sich das Kind im zweiten Teil vor den zu riesenhafter Größe gewachsenen Katzen ins Freie flüchtet, scheint das Szenario den Garten von Montfort-l’Amaury zu beschreiben: »Bäume, Blumen, ein winziger grüner Teich und ein efeubewachsener Baumstumpf« schimmern im Mondlicht; man hört »die Musik der Insekten, der Frösche und Kröten, das Lachen der Käuzchen, das Murmeln des Windes und Nachtigallen.« Der Zauber dieses Märchenreiches ist durch LʼEnfant et lesSortilèges unsterblich geworden.

*

Noch ein letztes Wort zu einer heimlichen Filiation des heutigen Programms: Für Saint-Saëns war Mozart zeitlebens eines seiner großen Vorbilder, dessen Klavierkonzerte er immer wieder aufgeführt und viele von ihnen mit eigenen Kadenzen bereichert hat; dass er auch (1918 für den Geiger Émile Mendels) drei Kadenzen zum A-Dur-Violinkonzert KV 219 geschrieben hat, ist freilich kaum bekannt… Und Maurice Ravel, der – ganz im Gegensatz zu Claude Debussy – den 40 Jahre älteren Kollegen sehr hoch schätzte, erklärte seinerseits zum eigenen G-Dur-Klavierkonzert, es sei »im Geist der Konzerte Mozarts und Saint-Saënsʼ geschrieben«. Während ihr gemeinsamer Verleger Jacques Durand über Ravels Tzigane für Violine und Klavier bzw. Orchester befand, nun gebe es »endlich ein virtuoses Gegenstück, das dem Rondo capriccioso ebenbürtig« sei.

Michael Stegemann

Der finnische Dirigent Mikko Franck wurde 1979 in Helsinki geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Violinspiel. Er studierte von 1992 an zunächst Geige an der Sibelius-Akademie; 1995 begann er mit dem Dirigierunterricht bei Jorma Panula; weitere Studien führten ihn nach New York, Israel und Schweden. Seither hat er bei vielen renommierten Orchestern – darunter in Deutschland bei den Münchner Philharmonikern und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin – und führenden Opernhäusern gastiert. Von 2001 bis 2007 war er Chefdirigent des Orchestre National de Belgique, und in den Jahren 2006 bis 2013 Generalmusikdirektor sowie (von 2007 an) künstlerischer Leiter der Finnischen Nationaloper. Neben seinen dortigen Aktivitäten leitete Mikko Franck auch Aufführungen am Opernhaus Zürich, an der Metropolitan Opera, New York, und am Royal Opera House, Covent Garden. Mehrfach war er an der Wiener Staatsoper zu Gast, wo er u. a. La Bohème, Salome, Lohengrin, Tristan und Isolde, Elektra, Tosca und Die tote Stadt dirigierte. Im September 2015 übernahm der Künstler die musikalische Leitung des Orchestre philharmonique de Radio France, mit dem er in der vergangenen Spielzeit auch auf Tournee in Europa und Asien war. Seit Beginn dieser Spielzeit ist er außerdem Erster Gastdirigent der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Am Pult der Berliner Philharmoniker stand Mikko Franck erstmals im Februar 2003 mit Werken von Maurice Ravel und Dmitri Schostakowitsch.

Noah Bendix-Balgley stammt aus Asheville, North Carolina, und erhielt seinen ersten Geigenunterricht mit vier Jahren. Bereits als Neunjähriger spielte er Yehudi Menuhin vor, später studierte er an der Indiana University, dann an der Münchner Musikhochschule bei Mauricio Fuks, Christoph Poppen und Ana Chumachenco. Er war Preisträger zahlreicher Wettbewerbe, u. a. des Königin-Elisabeth-Wettbewerbs in Brüssel. Von 2011 bis 2014 Konzertmeister des Pittsburgh Symphony Orchestra, kam Noah Bendix-Balgley im September 2014 als Erster Konzertmeister zu den Berliner Philharmonikern. Als Solist hat er mit namhaften Orchestern zusammengearbeitet, etwa dem Orchestre philharmonique de Radio France und dem Orchestre National de Belgique. Der leidenschaftliche Kammermusiker tritt auch mit Partnern wie Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Emanuel Ax, Lars Vogt und Colin Currie auf Festivals in Europa und Nordamerika auf. Mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra unter der Leitung von Manfred Honeck brachte er im Juni 2016 sein eigenes Klezmer-Konzert Fidl-Fantazye zur Uraufführung.

Kiera Duffy, in Philadelphia geboren, wurde vor ihrem Gesangsstudium zunächst als Pianistin ausgebildet. Heute begeistert sie in Oper und Konzert mit einem Repertoire, das Werke von Bach, Händel und Mozart ebenso ausweist wie Musik von Berg, Carter, Glass und Feldman. Im Herbst 2016 wurde sie für ihre Gestaltung der Bess McNeill bei der Uraufführung von Missy Mazzolis Kammeroper Breaking the Waves an der Opera Philadelphia stürmisch gefeiert; im selben Jahr erhielt sie den Lincoln Center Emerging Artist Award. Die Sopranistin gastierte bislang u. a. auch an der Metropolitan Opera, New York, an der Lyric Opera of Chicago, beim Tanglewood Music Festival und beim Ongaku-juku Festival in Japan. In den Bereichen Lied, Kammermusik und Konzert ebenso erfolgreich, ist Kiera Duffy mit Orchestern wie dem New York Philharmonic, dem London Symphony Orchestra und dem Orquesta Sinfónica Simón Bolívar aufgetreten. Dabei hat sie beispielsweise mit den Dirigenten Herbert Blomstedt, Gustavo Dudamel, Alan Gilbert und Seiji Ozawa zusammengearbeitet. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt sie nun ihr Debüt.

Die amerikanische Mezzosopranistin Emily Fons stammt aus Wisconsin, studierte in Illinois und besuchte anschließend das Ryan Opera Center an der Lyric Opera in Chicago. In den vergangenen Jahren ist sie insbesondere als Interpretin von Barock- und Mozartrollen (Cherubino, Dorabella, Zerlina, Rosina u. a.) an einer Reihe von Opernhäuser in den Vereinigten Staaten aufgetreten, darunter an der Santa Fe Opera und der Boston Lyric Opera. In der Saison 2013/2014 gab sie ihr Rollendebüt als Prinz Orlofsky (Die Fledermaus) an der Lyric Opera Chicago. 2015 sang Emily Fons die Partie des Kindes in Ravels L’Enfant et les Sortilèges an Seiji Ozawas Musik-Akademie in Japan. In Europa war sie in der vergangenen Spielzeit in der Titelrolle von La Cenerentola an der Opéra de Lille zu hören. Im Konzertfach gastierte die Künstlerin beim Cleveland Orchestra unter der Leitung von Franz Welser-Möst, bei der Alabama Symphony und dem Los Angeles Chamber Orchestra. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt Emily Fons nun ihren Einstand.

Kanae Fujitani, in der Präfektur Kagawa (Japan) geboren, studierte an der University of the Arts in Tokio. Anschließend wurde sie in das Seiji Ozawa Music Academy Opera Project aufgenommen, in dessen Rahmen sie sich bereits große Rollen ihres Fachs erarbeitete. Von 2010 bis 2014 sammelte die Sopranistin in Italien weitere Erfahrungen auf Opernbühnen und Konzertpodien: So gab sie 2010 ihren Einstand bei der Stagione Lirica Sperimentale in Spoleto als Carolina (Il matrimonio segreto) und gestaltete an verschiedenen italienischen Häusern Partien von Piccinni, Mozart, Donizetti, Rossini, Puccini. 2012 debütierte sie in der Partie der Jungfrau Maria (Jeanne dʼArc au bûcher) beim Saito Kinen Festival in Matsumoto, 2013 sang sie dort die Rollen Polstersessel und Fledermaus (L’Enfant et les Sortilèges) – beide Male unter der Leitung von Seiji Ozawa. Kanae Fujitani gastierte seither an japanischen Bühnen auch in Opern von Bizet, Strauß, Humperdinck und Offenbach sowie als Konzertsolistin in Kompositionen von Vivaldi, Händel, Mozart und Beethoven. Bei den Berliner Philharmonikern ist sie nun erstmals zu hören.

Der Bassbariton Paul Gay absolvierte sein Studium am Pariser Conservatoire National Supérieur und rundete es an der Kölner Musikhochschule bei Kurt Moll ab. Er begann seine Laufbahn als Ensemblemitglied am Vier-Sparten-Theater Osnabrück; weitere Engagements führten ihn an die Opernhäuser in Hannover und Detmold, wo er sich ein breitgefächertes Repertoire erarbeitete – mit einem Schwerpunkt auf Rollen in französischen Werken wie Golaud (Pelléas et Mélisande), Méphistophélès (Faust), Colline (La Bohème) oder des Grieux (Manon Lescaut). 2011 debütierte er an der Bayerischen Staatsoper mit der Titelpartie in Saint François d’Assise. Paul Gay ist inzwischen regelmäßig an der Pariser Oper, der Oper Frankfurt und an La Monnaie in Brüssel zu Gast; der Opéra de Lyon ist er durch zahlreiche Produktionen eng verbunden. Er arbeitet mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Iván Fischer und Seiji Ozawa zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern war Paul Gay erstmals im Oktober 2002 unter der Leitung von William Christie in Werken von Purcell und Rameau zu hören.

Die französische Mezzosopranistin Marie Lenormand studierte am Konservatorium von Angers und setzte ihre Ausbildung in den USA am Oberlin Conservatory in Ohio fort; von 1999 bis 2002 war sie Mitglied des Houston Grand Opera Studio. Für ihre Gestaltung der Titelrolle in Ambroise Thomasʼ Mignon an der Pariser Opéra Comique wurde sie 2010 mit dem Grand Prix de la Critique ausgezeichnet. Ihr Opernrepertoire umfasst Partien wie Poppea (Monteverdi), Dorabella, Despina und Cherubino (Mozart), Mercédès (Bizet), Hänsel (Humperdinck) sowie Meg Page in Verdis Falstaff. In New York sang Marie Lenormand 2011 den Fuchs in Janáčeks Schlauem Füchslein in Konzerten der dortigen Philharmoniker, die Alan Gilbert dirigierte. An der Oper Köln sowie beim Matsumoto-Festival war sie in der Saison 2016/2017 als Kind in L’Enfant et les Sortilèges zu erleben. Im Konzertfach gastierte die Künstlerin z. B. unter der Leitung von François-Xavier Roth beim London Symphony Orchestra und beim Festival in Aix-en-Provence. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Marie Lenormand in diesen Aufführungen ihr Debüt.

Der Kanadier Elliot Madore studierte am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Sein Europa-Debüt gab er beim Glyndebourne Festival als Ramiro bzw. als Katze/Standuhr in den beiden Ravel-Opern L’Heure espagnole und L’Enfant et les Sortilèges; mit diesen Partien war er auch unter der Leitung von Seiji Ozawa beim Saito Kinen Festival zu erleben. An der Metropolitan Opera in New York debütierte der Bariton 2012 als Lysander (The Enchanted Island). Von 2012 bis 2014 gehörte er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u. a. Silvio (I pagliacci), Silvano (Un ballo in maschera) und Valentin (Faust) sowie den Andreij in Peter Eötvös’ Drei Schwestern sang. Zu seinem Repertoire gehören außerdem Partien wie Guglielmo (Così fan tutte), Schaunard (La Bohème), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Sid (Albert Herring), Pelléas (Pelléas et Mélisande) sowie die Titelrolle in Don Giovanni. Im Konzertbereich hat Elliot Madore z. B. mit Les Arts Florissants (Dirigent: William Christie) und dem von Andrés Orozco-Estrada geleiteten Houston Symphony Orchestra zusammengearbeitet. Als Gast der Berliner Philharmoniker tritt er nun erstmals auf.

Im Zentrum des weltweiten vielseitigen künstlerischen Schaffens von Elodie Méchain steht die Musik ihrer Heimat Frankreich mit Opernrollen wie Orphée (Orphée et Euridice), Hedwige (Guillaume Tell), Anna (Les Troyens), Mercédès (Carmen), Geneviève (Pelléas et Mélisande), Mutter, Chinesische Tasse und Libelle (L’Enfant et les Sortilèges) sowie mit Altpartien im oratorischen und konzertanten Bereich, etwa in Roméo et Juliette, Le Martyre de Saint Sébastien oder Le Roi David. Darüber hinaus spannen die Namen der in ihrem Repertoire vertretenen Komponisten einen Bogen von Monteverdi, Purcell und Bach über Mozart, Beethoven, Wagner, Verdi, Dvořák und Puccini bis zu Strauss und Britten. Als Gast der renommiertesten Opern- und Konzerthäuser in Europa, den USA und Japan arbeitet die Sängerin mit internationalen Spitzenorchestern und mit Dirigenten wie Sir Colin Davis, Esa-Pekka Salonen oder Marcello Viotti zusammen. Außerdem gibt Elodie Méchain regelmäßig Liedrecitals mit Werken deutscher und französischer Komponisten. Als Solistin der Berliner Philharmonikern ist sie nun erstmals zu erleben.

Mathias Vidal studierte zunächst Musikwissenschaft in Nizza, bevor er eine Gesangsausbildung am Pariser Conservatoire begann. Der Tenor wurde durch Rollen in Opern von Monteverdi, Purcell und Rameau bekannt – so etwa in der Titelpartie in Rameaus Pygmalion, die er an zahlreichen Opernhäusern in Frankreich, Luxemburg, Deutschland (z. B am Münchner Prinzregententheater und an der Oper Leipzig) sowie in Madrid und Moskau, aber auch bei den Festivals von Aix-en-Provence, Glyndebourne und Schwetzingen gestaltete. Sein Repertoire umfasst zudem Partien wie Graf Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Piquillo (La Périchole), Ernesto (Don Pasquale), Tamino (Die Zauberflöte), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Malcolm (Macbeth) und Don Ramiro (La Cenerentola). Als Konzertsänger ist Mathias Vidal u. a. mit den Barockensembles Les Talens Lyriques und L’Arpeggiata aufgetreten; eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Centre de Musique Baroque in Versailles. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist er nun erstmals zu Gast.

Dem Kinderchor der Komischen Oper gehören fast 100 Kinder und Jugendliche im Alter zwischen 6 und 18 Jahren an. Unter der Leitung von Dagmar Fiebach werden die jungen Sängerinnen und Sänger auf die vielfältigen Anforderungen des Opernbetriebs vorbereitet. Die musikalische und szenische Arbeit in mehrmals wöchentlich stattfindenden Proben erfährt Ergänzung durch regelmäßige Stimmbildung bei Mitgliedern der Berliner Opernhäuser. Am eigenen Haus wirken die Kinder ihrem Alter entsprechend an unterschiedlichen Opernvorstellungen mit, in der Saison 2017/2018 etwa in Schneewittchen und die 77 Zwergeund in L’Enfant et les Sortilèges. Darüber hinaus treten sie beim Kinderfest der Komischen Oper und – auch anderenorts – bei Konzerten auf. Mit den Berliner Philharmonikern arbeitet der Kinderchor der Komischen Oper für Maurice Ravels Oper L’Enfant et les Sortilèges nun erstmals zusammen.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Dezember 2017 in Konzerten mit Beethovens Missa solemnis (Dirigent: Christian Thielemann).