András Schiff (Foto: Raphaël Faux-Rougemont)

Kammermusik

Klavierabend mit Sir András Schiff

Sir András Schiff ist nicht nur ein wunderbarer Pianist, sondern auch ein einfallsreicher Gestalter ungewöhnlicher Konzertprogramme. Man denke nur an seine vielbeachteten Beethoven- und Bach-Zyklen oder seine Konzertreihe mit dem Titel Letzte Sonaten, in denen er späte Klavierwerke von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert vorstellte. In dieser Saison steht das Klavierschaffen von Johannes Brahms im Mittelpunkt, das Schiff an diesen Abend in einen spannenden Zusammenhang mit Stücken von Mendelssohn, Beethoven und Bach setzt.

Sir András Schiff Klavier

Schwerpunkt Brahms

Felix Mendelssohn Bartholdy

Fantasie fis-Moll op. 28 »Sonate écossaise«

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate Fis-Dur op. 78

Johannes Brahms

Acht Klavierstücke op. 76

Johannes Brahms

Sieben Fantasien op. 116

Johann Sebastian Bach

Englische Suite Nr. 6 d-Moll BWV 811

Termine und Karten

So, 14. Jan 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Seit 1989 ist Sir András Schiff künstlerisch auf das Engste mit den Berliner Philharmonikern verbunden – nicht nur als gern gesehener Solist in Philharmonischen Konzerten, sondern auch als Kammermusikpartner von Mitgliedern des Orchesters sowie natürlich immer wieder auch im Rahmen seiner thematisch klar umrissenen Soloabende. In der Vergangenheit stellte Schiff auf Einladung der Stiftung Berliner Philharmoniker so nicht etwa nur seine Interpretationen sämtlicher Klaviersonaten von Ludwig van Beethoven in einem zwei Spielzeiten umspannenden Zyklus zur Diskussion, sondern er beleuchtete in einer drei Abende umfassenden Konzertreihe mit dem Titel Letzte Sonaten auch späte Klavierwerke von Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert. In den zwei Klavierabenden, die er in der Spielzeit 2017/2018 im Großen Saal der Philharmonie gibt, setzt Schiff nun die Musik von Johannes Brahms in einen spannenden Zusammenhang mit Klavierwerken anderer Komponisten.

Am ersten der beiden Abende spielt er neben den 1879 veröffentlichten Acht Klavierstücken op. 76 und den 13 Jahren später entstanden Sieben Fantasien op. 116 von Brahms zunächst Felix Mendelssohn Bartholdys 1834 im Druck erschienene Fantasie fis-Moll op. 28. Das technisch enorm anspruchsvolle Werk changiert zwischen der mehrsätzigen Gattung der klassischen Sonate und der freier gefügten, durchkomponierten Fantasie, stellt pianistische Brillanz zugleich aber auch in den Dienst groß angelegter formaler Strukturen – und steht daher, ebenso wie die Sonate Fis-Dur von Ludwig van Beethoven, beispielhaft für den musikhistorischen Hintergrund ein, vor dem sich Brahms durch seine Auseinandersetzung mit unterschiedlichsten kompositorischen Traditionen seinen eigenen Weg als Schöpfer von Klaviermusik bahnte. Den Abschluss des Abends bildet die Englische Suite Nr. 6 BWV 811 des von Brahms und Mendelssohn gleichermaßen verehrten Johann Sebastian Bach. Schiffs zweiter, dann auch Werke von Mozart und Schumann in den pianistischen Diskurs einbeziehender Klavierabend ist am 5. Februar zu erleben.

Über die Musik

Um alles in der Welt

Klaviermusik von Bach, Beethoven und Brahms

Aber die Reise beginnt mit Mendelssohn

1829 unternahm der junge Felix Mendelssohn Bartholdy, mit 20 Jahren längst kein Unbekannter mehr, eine Schottland-Reise in Begleitung seines Freundes Karl Klingemann: eine literarische Pilgerfahrt auf den Spuren von Sir Walter Scott, Ossian und der »Ancient Poetry«, zu den Originalschauplätzen der historischen Romane, sagenhaften Epen und altschottischen Balladen. Klingemann versuchte sich als dichtender Chronist: »Hohe Berge steigen himmelaufwärts, / und die Moore liegen rabenschwarz dazwischen, / Felsen, Schluchten, Schlösser, Trümmer reden von uralter Vergangenheit, / und sinnverwirrend umrauscht es die Neuen, / die davon träumen, ohne es zu verstehn.« Diese Reise sollte, mittelbar zumindest, in die Musikgeschichte eingehen, da zwei Werke des jungen Komponisten hier ihren Anfang nahmen: die Schottische Symphonie und die Hebriden-Ouvertüre. Nicht ganz so berühmt und vielleicht auch etwas weniger »schottisch« fiel hingegen die Sonate écossaise für Klavier aus, deren Entstehungszeit – vor, während oder nach der Reise in die Highlands? – passend zur schottischen Landschaft im Nebel liegt. Als das Stück schließlich 1834 unter der Opuszahl 28 ans Tageslicht kam, hatte es Mendelssohn von der Sonate in eine »Phantasie« umgetauft und sich damit bewusst (und selbstbewusst) in die Nachfolge der »Sonata quasi una Fantasia« gestellt, einer Hybridform, die Beethoven mit seinen beiden Klaviersonaten op. 27 erprobt hatte. In Mendelssohns Écossaise überspielt der rhapsodische Gestus der freien Fantasie die Leitlinien der Sonatenform, verstanden als Satzmodell und Zyklus. Der Anschein der Improvisation lenkt die Aufmerksamkeit, jedenfalls beim ersten Hören, fort von der motivisch-thematischen Feinarbeit, die in und zwischen den drei Sätzen waltet, um stattdessen romantische Vorstellungen von keltischen Barden und mythischen Sängern wachzurufen. Aber wie »schottisch« klingt sie nun, die Fantasie-Sonate? Folkloristische, genrehafte oder balladeske Züge lassen sich leicht hineininterpretieren in diese Musik, und doch traf Mendelssohns Schwester Fanny wohl ins Schwarze, als sie sagte, dieses Stück sei zuallererst: typisch »à la Felix«.

Sechs Kreuze und ein Zauberwort – Ludwig van Beethoven

Und was wäre typisch »à la Ludwig«? Ist es wahr, dass der »Titan« Beethoven mit jedem Werk die Welt aus den Angeln heben oder dem Schicksal in den Rachen greifen wollte? Im selben Kriegsjahr 1809, als er sein letztes Klavierkonzert schuf, das Fünfte in Es-Dur, das die Engländer zum »Emperor Concerto« erhoben haben, schrieb der Komponist auch die unverkennbar postheroische Sonate Fis-Dur op. 78, in zwei Sätzen nur, Allegro ma non troppo und Allegro vivace, eine teils empfindsame, teils quirlige Musik, die zwischen schwelgerischem Lyrismus und schwindelerregender Virtuosität wechselt und ohnehin kaum zu fassen ist. Sie widerstrebt jeder Typologie: Für eine große Sonate ist sie zu kurz, für eine leichte zu schwer, für eine brillante zu spleenig, für eine romantische zu artistisch. Obendrein bleibt die widersinnige Tatsache, dass diese so fantasievoll dem Klavierspiel verschriebene Fis-Dur-Sonate, dem Klavier und dem Spiel, ausgerechnet in einer für die Pianisten, insbesondere die zeitgenössischen Prima-vista-Amateure, ausnehmend unangenehm zu lesenden Tonart mit sechs Kreuzen notiert ist.

Eine Frage ganz anderer, eigener Art provoziert das Adagio cantabile, das Beethoven an den Anfang oder, besser gesagt, vor den Beginn der Sonate stellt: vier abgerundete Takte, eine verzierte, aufwärts strebende Vorhaltsmelodik über dem wie ein Glockenton im Bass angeschlagenen Fis, dem Orgelpunkt, Fundament und statischen Gegengewicht. Ein ausgeworfener Anker. Wie im Himmel, so auf Erden. Was hat es mit dieser Introduktion auf sich? Trifft sie das Zauberwort, mit dem die Welt zu singen anhebt? Oder verbirgt sie eine geheimnisvolle Formel, eine Losung, ein Zeichen für Eingeweihte, den Schlüssel des Welträtsels? Beethoven jedenfalls bedachte dieses vermeintliche Nebenwerk mit ostentativer Wertschätzung und gab ihm sogar ausdrücklich den Vorzug gegenüber der ungleich beliebteren Mondscheinsonate, als er empört ausrief: »Immer spricht man von der Cis-mol Sonate! Ich habe doch wahrhaftig Besseres geschrieben. Da ist die Fis-dur Sonate etwas anders!«

Zwiesprache mit dem toten Freund – Johannes Brahms

Als unbekannter Musiker von 20 Jahren, die jüngsten Werke im Reisegepäck, stellte sich Johannes Brahms im Herbst 1853 bei Robert und Clara Schumann in Düsseldorf vor – und versetzte seine prominenten Gastgeber in helle Aufregung: »Er trug, auch im Aeußeren, alle Anzeichen an sich, die uns ankündigten: das ist ein Berufener«, vermeldete Schumann alsbald der staunenden Öffentlichkeit. »Am Clavier sitzend, fing er an wunderbare Regionen zu enthüllen. Wir wurden in immer zauberischere Kreise hineingezogen. Dazu kam ein ganz geniales Spiel, das aus dem Clavier ein Orchester von wehklagenden und lautjubelnden Stimmen machte.« Jahrzehnte nach dieser wahrlich epochalen Begegnung – »Es waltet in jeder Zeit ein geheimes Bündniß verwandter Geister«, hatte Schumann feierlich erklärt – war Brahms mit den Vorbereitungen der ersten Schumann-Gesamtausgabe befasst, mit der kritischen Edition der Klavierwerke seines allzu früh verstorbenen Mentors und Entdeckers. Das Studium der Kinderszenen, der Davidsbündlertänze und der Kreisleriana lenkte seine Gedanken unweigerlich zurück in die glückliche Vergangenheit – wie alles anfing.

Doch Brahms schwelgte nicht bloß in Erinnerungen, er ließ sich von der Musik seines Vorbilds zu neuen, eigenen, dabei auffallend »schumannesken« Klavierstücken anregen, je vier Capricci und Intermezzi, die er 1879 unter der gemeinsamen Opuszahl 76 veröffentlichte. »Keiner andern Gattung musikalischer Sätze stehen poetische Freiheiten so schön, als der Caprice«, diese von Schumann formulierte Devise nahm sich Brahms ganz unverkennbar zum Ansporn, als er seine leidenschaftlich aufbrausenden, humoristisch eigenwilligen Capricci ersann. In den lyrischen Intermezzi hingegen folgte er der Spur des älteren Kollegen auf andere Art, im gesanglichen Ton, »so sprachvoll aus dem Herzen«, mit den in sich kreisenden Melodien, der kunstreich verwobenen, »wunderbar verschlungenen« Linienführung. Wie in einer heimlichen Zwiesprache mit dem toten Freund fand und formte Brahms seine Klavierstücke: ein musikalisches Bündnis verwandter Geister, das keine Zeit der Welt gefährden konnte.

Erst nach über einem Jahrzehnt, im November 1892, gab Brahms wieder Charakterstücke für Klavier in den Druck, die Sieben Fantasien op. 116: drei Capricci und vier Intermezzi. Über Jahr und Datum ihrer Komposition lassen sich nur Mutmaßungen anstellen. Dass zumindest einige von ihnen aus früheren Tagen stammen, kann nicht ausgeschlossen werden, dass aber einzelne sogar auf Brahms’ Düsseldorfer Zeit zurückgingen, erscheint doch als recht kühne Spekulation. In jedem Fall aber gilt die von Max Kalbeck, dem Freund und Biografen, vorgebrachte Warnung: »Beweisen lassen sich, bei dem Mangel an dokumentarischen Zeugnissen, dergleichen nur mit Vorsicht auszusprechende Vermutungen allerdings nicht. Die früh zur Reife gelangte Eigentümlichkeit des vollgriffigen, gekoppelten, harmonisch durchbrochenen, von rhythmischen Verschiebungen bewegten brahmsschen Klaviersatzes, noch mehr aber die ungemein sorgfältig nachfeilende und ausgleichende Hand, mit der Brahms seine Arbeiten überging, würde die scharfsinnigste philologische Kritik in Verlegenheit setzen.«

Eine auffallende Neigung zu subtiler bis vertrackter Gestaltung der Rhythmik, von der Kalbeck schrieb, beflügelt vor allem die drei Capricci des Opus 116, sei es durch Synkopen oder Hemiolen, sei es durch verschobene Akzente oder polymetrische Komplikationen. Im Mittelteil des Capriccios in d-Moll, der letzten der sieben Fantasien, kombinierte Brahms beispielsweise eine fortlaufende 6/8-Bewegung mit einem synkopischen ¾-Rhythmus. Gemeinsam mit dem lebhaften Charakter der Stücke und ihrer vielfältig wandelbaren Dynamik sind es die Originalität und die Ungebundenheit im Rhythmischen, der freie musikalische Atem, der die Capricci auszeichnet – die unerschöpflichen »poetischen Freiheiten«.

Die vier Intermezzi hingegen vollziehen gewissermaßen eine symbolische Abkehr von der Welt. Ihr introvertierter und kontemplativer Wesenszug lässt verständlich werden, weshalb der Komponist seine späten oder zumindest spät veröffentlichten Klavierwerke im Gespräch als »Monologe« bezeichnete: »Monologe, wie sie Brahms in einsamer Abendstunde mit sich und für sich hält, in trotzig-pessimistischer Auflehnung, in grüblerischem Nachsinnen, in romantischen Reminiscenzen, mitunter auch in träumerischer Wehmut«, kommentierte Eduard Hanslick. Ein solcher Monolog, das Intermezzo E-Dur op. 116 Nr. 4, trug ursprünglich die Überschrift »Notturno«. Musikalisch und atmosphärisch steht es einem Lied nahe (op. 57 Nr. 3), das Brahms 1868 (oder früher) komponiert hatte: »Es träumte mir, ich sei dir teuer, / doch zu erwachen bedurft’ ich kaum; / denn schon im Traume bereits empfand ich, / es sei ein Traum.«

Musik für die Insel – Johann Sebastian Bach

Es ist kein Traum, dass dieser Klavierabend mit einer der sechs Englischen Suiten von Johann Sebastian Bach endet. 1950 noch sah sich Hermann Keller in seiner Studie über Die Klavierwerke Bachs zu dem trostlosen Ausruf hingerissen: »Wieviel Jahre mögen vergehen, ehe auch nur eine der großen Suiten auf den Konzertprogrammen einer Großstadt auftaucht!« Als Bach die Englische Klaviersuite in d-Moll BWV 811 schuf, setzte er ein Prélude an den Beginn, das weniger ein Vorspiel als vielmehr selbst bereits die Hauptsache zu sein scheint. Und streckenweise wie der Kopfsatz eines imaginären Konzerts klingt. Ja, der Wechsel zwischen dem Ritornell und den Episoden (symbolisch zwischen Tutti und Solisten) gemahnt unverkennbar an die Concerti der italienischen Zeitgenossen Albinoni, Torelli und Vivaldi, auf deren Spuren Bach wandelte, nicht nur dies eine Mal. Dem verheißungsvollen Präludium folgt (der Name ist Programm) die Suite der Tänze, Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, ein seit den 1670er-Jahren in Deutschland etabliertes Satzmuster, das einer klugen Dramaturgie gehorchte, Abwechslungsreichtum versprach und zugleich das Formgefühl wahrte. Die Allemande hatte sich längst vom Tanz gelöst und als ein selbständiges »Teutsches Kling-Stück« emanzipiert, als Bach seine Englischen Suiten komponierte. In den Schriften des zeitgenössischen Hamburger Musiktheoretikers Johann Mattheson lesen wir: »Die Allemande nun ist eine gebrochene, ernsthaffte und wol ausgearbeitete Harmonie, welche das Bild eines zufriedenen oder vergnügten Gemüths trägt, das sich an guter Ordnung und Ruhe ergetzet.« Eine Courante schließt sich an, die Bach nach der französischen Tradition im sperrigen 3/2 aufzeichnete, um das offizielle Metrum jedoch mit allerhand rhythmischen Freiheiten zu durchkreuzen.

Da man Spanien als Ursprungsland der Sarabande vermutete, wurde dieser Tanz mit dem angeblichen Nationalcharakter der Spanier gleichgesetzt: »So hat dieselbe keine andre Leidenschafft auszudrucken, als die Ehrsucht«, behauptete Mattheson. Noch Beethoven benutzte den Sarabanden-Rhythmus in seiner Egmont-Ouvertüre als Symbol für die spanische Besatzungsmacht. Vom Theater, namentlich vom französischen Ballet de cour, kam die Sarabande in die Instrumentalmusik. Johann Sebastian Bach vertiefte sie zum geistigen und emotionalen Zentrum seiner Suiten. Der d-Moll-Sarabande stellte er noch ein Double an die Seite, eine verzierte Wiederholung im reichen Ornamentalstil der französischen Clavecinisten. Auch die nachfolgenden Sätze präsentiert Bach in zweierlei Gestalt: Gavotte I und Gavotte II. Es war guter Brauch, derlei Modetänze, »Galanterien«, wie man diese Stücke leichteren Charakters gelegentlich nannte, in die traditionelle Suite einzurücken: nach der Sarabande und vor der Gigue. Von den britischen Inseln war die Gigue auf das europäische Festland vorgedrungen, und bis zum heutigen Tag ist die Jig als Volkstanz in Schottland und Irland populär. Bach verfügte frei und souverän über die nationalen Spielarten dieses Tanzes, wenn er im 12/8-Takt der italienischen Giga dahineilt, in der d-Moll-Suite sogar im 12/16-Takt, ein avantgardistisches Finale, beinah ein Kulturschock. Und so landet der Hörer nach einer Gedankenreise durch das musikalische Europa zu guter Letzt wieder in Italien, wo die Exkursion mit einem Präludium als Concerto auch begann.

Doch warum um alles in der Welt wurde die sechsteilige Sammlung, der diese Suite entnommen ist, unter dem Namen der Englischen Suiten bekannt? Schon Johann Nikolaus Forkel, Bachs erster Biograf, wusste nur noch vom Hörensagen zu berichten, dass dieser Zyklus ursprünglich »für einen vornehmen Engländer« bestimmt gewesen sei. »Fait pour les Anglois« (also »die Engländer« im Plural) vermerkte Bachs jüngster Sohn Johann Christian auf einer Abschrift der Suiten. Auch die Tatsache, dass in den Hauptquellen der Überlieferung das obere System im Violinschlüssel notiert ist, wie er damals nur in englischer Tastenmusik üblich war, während man im deutschsprachigen Kulturraum noch bis in Mozarts Tage den Diskantschlüssel favorisierte, lenkt die Vermutungen nach England. Und da die Suiten in Bachs Köthener Jahren entstanden sind oder zumindest vollendet wurden, zwischen 1717 und 1723, Bachs damaliger Dienstherr aber, der kunstsinnige Fürst Leopold, diplomatische Beziehungen mit Großbritannien unterhielt, schließt sich die Indizienkette. Wie auch immer: An den Suiten selbst ist rein gar nichts »englisch« – bis auf den mutmaßlichen Auftraggeber.

Wolfgang Stähr

Biografie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Rezitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet aber auch weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Seit früher Jugendzeit ist Sir András Schiff ein leidenschaftlicher Kammermusiker. Gemeinsam mit Heinz Holliger hatte er von 1995 bis 2013 die Künstlerische Leitung der Ittinger Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) inne. Seit 1998 leitet er die Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza (Italien). Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 erhob ihn Königin Elizabeth II. in den Adelsstand. Seit 1989 gastiert der Künstler regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. Auch in den nachfolgenden Spielzeiten gestaltete er neben seinen Auftritten mit dem Orchester verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte. Zuletzt war András Schiff Ende Mai 2017 in den Konzerten der Stiftung zu erleben, dieses Mal an der Seite des Jerusalem Quartet. Auf dem Programm standen u. a. Klavierquintette von Mieczysław Weinberg und Johannes Brahms.

András Schiff (Foto: Raphaël Faux-Rougemont)