Antonio Pappano (Foto: Musacchio & Ianniello)

Antonio Pappano und Véronique Gens

Sir Antonio Pappano – Chefdirigent des Royal Opera House in London und der Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom – kehrt mit diesem Konzert nach 12-jähriger Abwesenheit zu den Berliner Philharmonikern zurück. Im Gepäck hat er ein farbenreiches Programm, in dem delikate französische Musik von Ravel und Duparc wirkungsvoll mit der brutalen Kraft russischer Werke von Mussorgsky und Skrjabin kontrastiert. Als Gesangssolistin hören Sie Véronique Gens.

Berliner Philharmoniker

Sir Antonio Pappano Dirigent

Véronique Gens Sopran

Maurice Ravel

Une barque sur l'Océan (Orchesterfassung)

Maurice Ravel

Alborada del gracioso (Orchesterfassung)

Henri Duparc

L'Invitation au voyage (Orchesterfassung vom Komponisten)

Véronique Gens Sopran

Henri Duparc

Au Pays où se fait la guerre (Orchesterfassung vom Komponisten)

Véronique Gens Sopran

Henri Duparc

La Vie antérieure (Orchesterfassung vom Komponisten)

Véronique Gens Sopran

Henri Duparc

Chanson triste (Orchesterfassung vom Komponisten)

Véronique Gens Sopran

Modest Mussorgsky

Johannisnacht auf dem kahlen Berge (Originalversion von 1867)

Alexander Skrjabin

Poème de l’extase, Symphonische Dichtung op. 54

Termine und Karten

Do, 11. Jan 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Fr, 12. Jan 2018, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Programm

Auf die Frage, wie er komponiere, antwortete Maurice Ravel einmal: »Wie ein Maurer eine Wand errichtet! Ich schreibe eine Note, dann eine zweite und vielleicht eine dritte. Nun versuche ich herauszufinden, was daraus wird ...« Ravels Maurerkelle war das Klavier. Ohne das ließen sich seiner Meinung nach »keine neuen Harmonien erfinden«. Dass er eine Reihe seiner Kompositionen für dieses Instrument in einem zweiten Schritt (und teilweise erst mit beträchtlichem zeitlichem Abstand) orchestrierte, zeigt, dass Ravel von der satztechnischen Bauweise seiner Arbeiten voll und ganz überzeugt sein musste, bevor er sie den schillernden Farben eines Orchesterapparats überantwortete. Aufgrund der Sorgfalt und Meisterschaft, die er auch im instrumentatorischen Bereich walten ließ und die ihn zu einem der großen Klangzauberer des 20. Jahrhunderts machten, stellen die Orchesterwerke, die Ravel auf der Grundlage von eigenen Klavierstücken schrieb, künstlerische Neuschöpfungen dar, die gleichberechtigt neben den jeweiligen Klavierfassungen stehen.

Zwei der hinreissendsten Beispiele für Ravels unorthodoxe Arbeitsmethode hat der in London und Rom höchste musikalische Ämter bekleidende Dirigent Sir Antonio Pappano auf dieses Programm der Berliner Philharmoniker gesetzt. Im Rahmen eines Klavierzyklus komponiert, wurden die Sätze Une barque sur l’océan und Alborada del gracioso von einem mit Ravel befreundenden Pianisten uraufgeführt, bevor der Komponist ihnen später prachtvolle Orchesterfassungen folgen ließ. An Ravels eine Komponistengeneration älteren Landsmann Henri Duparc erinnert man sich heute fast nur noch aufgrund einer 1872 veröffentlichten Baudelaire-Vertonung. Zu seinen Lebzeiten galt Duparc, der auch als Mitbegründer der Société Nationale de Musique in Erscheinung trat, hingegen als einer der wichtigsten Vertreter französischer Musik.

Die Sopranistin Véronique Gens, deren breitgefächertes Repertoire von Monteverdi über Mozart bis hin zu Berlioz und Poulenc reicht, ist dafür bekannt, immer wieder auch in Vergessenheit geratenen Komponisten ihre Stimme zu leihen – und lädt im weiteren Programmverlauf dazu ein, neben Duparcs Invitation au voyage auch noch weitere Liedschöpfungen des 1933 verstorbenen Komponisten kennenzulernen. Der zweite Teil des Abends steht dann im Zeichen russischer Musik: Die Phantasmagorien, die in Modest Mussorgskys Symphonischer Dichtung Eine Nacht auf dem kahlen Berge orchestrale Gestalt annehmen, treffen auf die Klangfarbenorgien von Alexander Skrjabins Poème de l’extase.

Über die Musik

Membran zwischen Welt und Ich

Die Befreiung der Sinne in der Musik Frankreichs und Russlands

Ein Klangbild, als wär’s eine Studie des Erzimpressionisten Claude Monet: Das kleine Boot, wie es auf dem schäumenden, im hellen Licht glitzernden Wasser dahingleitet. Maurice Ravel hat diese Stimmung eingefangen, 1905, in UneBarque sur l’océan, dem dritten Stück seines Klavierzyklus Miroirs. Noch im selben Jahr stellte Claude Debussy seine drei »Symphonischen Skizzen« La Mer vor. Auch sie präsentierten einen musikalischen Stil, der kaum mehr Assoziationen an Kontrapunkt und Harmonielehre weckte, umso stärker aber an Staffelei, Ölfarben und den flotten Schwung kurzer Pinselstriche denken ließ.

Ludwig van Beethoven hatte es 100 Jahre zuvor, 1808 anlässlich der Pastorale, noch für angebracht gehalten, seiner symphonischen Programmmusik den Hinweis mitzugeben, sie sei »mehr Ausdruck der Empfindung als Mahlerey«. Die Darstellung konkreter Gegenstände in Tönen galt als ästhetisch fragwürdig, beinahe minderwertig. Zum einen, weil illustrative Details die Wahrnehmung genuin musikalischer Formen zu stören drohten. Zum anderen, weil Tonmalerei, gerade wenn sie anschaulich gelang, nicht selten unfreiwillig komische, ja parodistische Effekte hervorbrachte. Vor allem aber aus dem schlichten Grund, dass der geistige Anspruch einer autonomen, allen funktionalen Zwecken enthobenen Musik, wie ihn Klassik und frühe Romantik formulierten, ganz offensichtlich nach etwas Anderem verlangte – nach Idealität und Allgemeingültigkeit. »Die Musik schließt dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der äußeren Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gefühle zurücklässt, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.« So brachte E. T. A. Hoffmann die erhabene Sendung einer »absoluten« Instrumentalmusik in seinen Bemerkungen über Beethovens Fünfte Symphonie auf den Begriff.

Das Jahrhundert bis zum Anbruch der Moderne war gewiss eine der widersprüchlichsten Epochen der Musikgeschichte, eine Zeit erbitterter Kontroversen überdies. Parallel zur Industrialisierung und zur Realismus-Bewegung in der Literatur begann jedoch auch die Tonkunst ihr Misstrauen gegenüber der ominösen »äußeren Sinnenwelt« abzulegen. Das Sensorische, das Sichtbare, das Materielle: Für die Propagandisten einer literarisch inspirierten Programmmusik galt es nicht länger als der natürliche Feind des Ideellen, vielmehr wurde es zum Einfallstor für komplexe neuronale Reize, zum Auslöser flüchtigster subjektiver Empfindungen – durchlässige Membran zwischen Welt und Ich. Berlioz’ Hexensabbat in der Symphonie fantastique, Franz Liszts pianistische Reiseskizzen und nicht zuletzt die ingeniösen Naturmusiken in Wagners Ring des Nibelungen, sie alle waren getrieben von dieser Lust am Sinnlichen, unmittelbar Körperlichen. Sie profitierten aber auch von der Weiterentwicklung der Instrumente und einem enorm gewachsenen spieltechnischen Niveau der Musiker. Beides ermöglichte die Darstellung physikalischer Vorgänge in einer bislang unerhörten Virtuosität und Detailtreue.

Une Barque sur lʼocéan und Alborada del graciosoaus dem Klavierzyklus Miroirs von Maurice Ravel

Maurice Ravel, der Alchemist des orchestralen Farbenspiels, stand insofern auf den Schultern von Riesen. Seine Miroirs wollte er nicht als »Spiegelbilder« im Sinne eines rein subjektiven Akt des Sehens verstanden wissen. Innerlich geleitet, so ließ er später wissen, habe ihn Brutus’ Aphorismus aus dem ersten Akt von Shakespeares Julius Caesar: »Das Auge sieht sich nicht, als nur im Widerschein, durch andere Dinge.« Nicht dem Geschauten gilt somit die Aufmerksamkeit, sondern den Mechanismen der Wahrnehmung selbst. Ravels derart reflektierte Arbeit an dem Klavierzyklus fällt zusammen mit einer der skurrilsten Episoden der französischen Musikgeschichte: Nach vier erfolglosen Bewerbungen um den begehrten Rom-Preis des Pariser Conservatoires nahm der inzwischen 30-Jährige 1905 einen abermaligen Anlauf – um bereits in der Vorrunde zu scheitern. In die anschließende Presseaffäre schaltete sich unter anderem Romain Rolland ein. »Ravel kommt zum Rom-Examen nicht als Schüler, sondern als Komponist, der die Proben seines Könnens bereits abgelegt hat«, schrieb der Schriftsteller. »Ich bewundere die Komponisten, die über ihn zu urteilen wagen. Wer wird umgekehrt über sie urteilen?« Tatsächlich lagen bedeutende Arbeiten wie die Jeux d’eau oder das Streichquartett bereits vor; Ravel galt als markanteste Gestalt seiner Generation und als legitimer Nachfolger Debussys. Dessen Idee einer Musik, »die in der Form so frei wäre, dass sie improvisiert erscheint«, war es offenbar, die Ravel dazu anregte, sich an Klavierstücken zu versuchen, die wirken sollten »wie aus einem Skizzenbuch herausgerissen«.

Technisch noch anspruchsvoller als Une Barque ist das vierte Stück der Miroirs gestaltet, Alborada del gracioso, ein effektvolles Scherzo voller Sprünge, Gitarrenartiger Staccati und rasend schneller Triolenrepetitionen. Der Mittelteil bringt eine ausgedehnte vokale Serenade – das im Titel angekündigte Morgenständchen des Narren. Erst zum zweiten Mal in seiner Laufbahn wendet sich Ravel hier dem spanischen Kolorit zu, das ihn später immer wieder beschäftigen wird. Schon 1906 erarbeitete er die Instrumentierung der Barque, zu einer Zeit also, als er mit dem großen Orchesterapparat noch wenig vertraut war. Die brillante symphonische Version der andalusischen Alborada schuf er dagegen erst 1918, im Zusammenhang mit einem Londoner Ballettprojekt des Impresarios Sergej Diaghilew – fast zeitgleich mit La Valse, seiner einem dunklen Abgrund entgegentanzenden Wien-Reminiszenz.

Vier Lieder von Henri Duparc

Einer der Mitbegründer der Pariser Societé Nationale de Musique war 1871 der Komponist Henri Duparc gewesen. »Selten hat ein schöpferischer Künstler eine so kleine Opfergabe auf dem Altar des Ruhms dargebracht«, hat sein Biograf Sydney Northcote über den Mann geschrieben, der die Gattung der Mélodie, dieser spezifisch gallischen Form des Kunstlieds, wie kein anderer vorangebracht hat. Nur 13 Gesänge aus einem Zeitraum von 15 Jahren hat Duparc hinterlassen. Schon im Alter von Mitte 30, setzte ein heimtückisches Nervenleiden seinem kompositorischen Schaffen als Komponist ein Ende. Überkritisch gegenüber dem Geleisteten vernichtete er in späteren Jahren sogar Orchesterwerke und ein Opernfragment. Als Schüler César Francks hatte sich der junge Musiker zunächst an der deutschen Musiktradition orientiert und wurde früh zum glühenden Wagnerianer. Wiederholt reiste er zu Aufführungen nach München und Bayreuth und traf den Meister in Weimar. Wagners Harmonik hat in Duparcs Stil deutliche Spuren hinterlassen. Dabei geht der explizite Anspruch, eine Musik zu schreiben, die »die Seele berührt« bei dem Franzosen einher mit einem erlesenen Geschmack und größter handwerklicher Akribie. So revidierte er seine Mélodies immer wieder; im Zuge dieser Überarbeitungen entstanden auch die Orchestrierungen eines Teils der Lieder.

Die Hypersensibilität, die ihm das Komponieren später verunmöglichen sollte, prädestinierte Duparc zum kongenialen Interpreten der Lyrik Charles Baudelaires. Das Zusammenspiel visueller, akustischer, olfaktorischer und taktiler Sinneseindrücke, das etwa Baudelaires Gedicht La Vie antérieure kennzeichnet, ist in Duparcs Vertonung (1884) visionär eingefangen. Aber auch die Ambivalenzen zwischen Reinem und Verderbtem, Schönheit und Verfall, wie sie für die Fleurs du mal so typisch sind, finden ihren musikalischen Widerhall. So eng sich die Musik den Versen anschmiegt, so fest verankert sie deren Empfindungsnuancen im Grundton einer tiefen Melancholie. Dramatischere Züge nimmt Au Pays où se fait la guerre (1869/1870) nach Théophile Gautier an, wenn sich die Sehnsucht nach dem in den Krieg gezogenen Geliebten endlich zu erfüllen scheint. Zurück bleibt dann aber doch der traurig in sich kreisende Marsch, Sinnbild ewigen Wartens. Zu Duparcs berühmtesten Liedern zählt die Baudelaire-Vertonung Invitation au voyage (1870). Mit den ersten Versen schraubt sich die Gesangslinie über flirrenden Streichern ekstatisch in die Höhe. Im Refrain dagegen findet sie, passend zu Baudelaires berühmter Zeile »Luxe, calme et volupté« zu fast statischer innerer Einkehr. Genau diese Balance zwischen emotionaler Hingabe und Zurückhaltung ist es, die Duparcs Lieder so unverwechselbar macht. Schon Chanson triste (1868), eine Arbeit des gerade 20-Jährigen, transportiert eine derartige gezügelte Leidenschaft.

Johannisnacht auf dem kahlen Berge von Modest Mussorgsky

Um vergleichbare Subtilitäten war es Modest Mussorgsky eher nicht zu tun – ganz im Gegenteil. Die Nacht auf dem kahlen Berge, das im Alter von 28 Jahren komponierte erste größere Orchesterwerk des Russen, stellt harte Kanten und raue Flächen aus. Es gibt sich absichtsvoll vulgär, bizarr, brutal. Nicht ästhetische Überhöhung ist das Ziel, sondern die kommunikativ direkteste Darstellung der Wirklichkeit. Noch im Trubel des Hexensabbats achtet Mussorgsky sorgsam darauf, dass die instrumentalen Stimmen gut über die Register verteilt sind, weil er das wilde Durcheinanderrufen der Tanzenden erlebbar machen möchte. Dass seine Harmonik nicht nur als ungeschmeidig, sondern als geradezu fehlerhaft belächelt wird, dass die Instrumentation als grob abgetan wird und der Phrasenbau als starr, das nimmt der weitgehend autodidaktisch ausgebildete junge Komponist bereitwillig in Kauf. Die »Gruppe der Fünf«, jenes »Mächtige Häuflein«, das sich Ende er 1850er-Jahre in St. Petersburg zum Ziel gesetzt hatte, eine eigenständige nationale russische Musik aus dem Geist des Volkes zu begründen, bezog ganz bewusst eine Gegenposition zu allen akademischen Konventionen. Mussorgsky war der radikalste Neuerer der Fünf – ein wahrer Heros des Eigensinns. Spätere Generationen, Debussy allen voran, haben von seinen Regelverletzungen profitiert.

Zu den meistbewunderten Vorbildern des Petersburger Zirkels zählten Werke wie Berlioz’ Symphonie fantastique, seine Damnation de Faust und die diabolisch-mephistophelisch inspirierten Arbeiten Franz Liszts. Mussorgskys Nacht auf dem kahlen Berge nimmt nicht nur deren Konzept einer literarischen Programmmusik auf, sie bedient sich auch einer identischen Vorstellungswelt. Es geht um den Tanz der Hexen in der Johannisnacht auf dem Berg Triglav. Dabei kommen, wie aus einem Brief vom Sommer 1867 hervorgeht, vier Situationen zur Darstellung: »1. Versammlung der Hexen, ihr Klatsch und Tratsch, 2. Der Zug des Satans, 3. Heidnische Verherrlichung des Satans und 4. Hexensabbat.« Mussorgskys Mentor Mili Balakirew muss das Stück so vehement abgelehnt haben, dass es zu Lebzeiten des Komponisten nicht aufgeführt wurde. Mussorgsky selbst aber war überzeugt von seiner Arbeit, er recycelte sie später in gleich zwei Opernprojekten.

Le Poème de l’extase von Alexander Skrjabin

Sowohl die beethovensche Frage nach dem Verhältnis von »Empfindung« und »Malerei« als auch die damit verbundene andere Frage nach der Balance zwischen geistigen und sinnlichen Potenzen in der Musik – sie beide treten mit Alexander Skrjabins LePoème de l’extase in ein ausgesprochen verwirrendes neues Stadium. »Es war wie ein Eisbad, Kokain und Regenbögen. Wochenlang ging ich umher wie in Trance.« So hat der amerikanische Schriftsteller Henry Miller 1959 seine Begegnung mit Skrjabins Poème beschrieben. Entstanden ist es zur Zeit der alles je Dagewesene ehrgeizig überbietenden »Maximalisten« (Richard Taruskin) der Instrumentalmusik, in der Ära von Strauss und Mahler. Der intellektuelle Anspruch der Epoche ist hoch, deshalb kann der materielle Aufwand nicht groß genug sein. Skrjabins gigantische Orchesterbesetzung, die acht Hörner, fünf Trompeten und ein großes Schlagzeugarsenal umfasst, sorgt nicht nur für einen immensen Reichtum an farblichen Kombinationsmöglichkeiten, sondern auch für eine massive körperliche Wirkung der Musik im Saal. Elf identifizierbare thematische Gestalten durchdringen und befruchten einander, wobei das von der Trompete angeführte »Thema der Selbstbehauptung« eine prägende Rolle einnimmt. In Quartschritten aufwärtsstrebend, setzt es mehrfach an und sinkt jeweils chromatisch ab.

Obwohl sich der 605 Takte lange Riesensatz als freie Sonatensatzform mit Introduktion, Exposition, erster Durchführung, Reprise, zweiter Durchführung und Coda analysieren lässt, kommt beim Hören vor allem das Erlebnis sich beständig aufbauender Erregungswellen zum Tragen: Zu hören ist ein scheinbar fortwährendes, immerzu drängendes Crescendo über kompliziert geschichteten Dominantakkorden, das sich schließlich in einer feierlichen C-Dur-Apotheose entlädt. Vortragsanweisungen wie »mit einer immer ekstatischeren Wollust« verdeutlichen, dass Skrjabins programmatischem Gedanken – die Verschmelzung des schöpferischen Menschen mit dem göttlich-universellen Weltwissen – ein handfest erotischer Anteil beigemischt ist. In seinen ersten Notizen von 1905 war noch von einem geplanten »Poème orgiaque« die Rede, wobei orgiastisch hier, wie der Biograf Faubion Bowers argumentiert, unmittelbar mit »orgasmisch« gleichzusetzen wäre. Bevor das Poème überhaupt fertig instrumentiert war, bezeichnete Rimsky-Korsakow es schon als »obszönes« Stück.

Ganz so einfach liegen die Dinge natürlich nicht. Der Niederschrift der Partitur vorausgegangen war Skrjabins Arbeit an einem etwa 370 kurze Zeilen umfassenden Gedicht. Die darin geschilderte spirituelle Aufwärtsbewegung gipfelte in der Erlösung der ganzen Menschheit durch das »Ich«, in der kosmischen Ekstase eines alle Natur vereinigenden »Weltenbrandes«. Der dichtende Komponist war überwältigt von den eigenen Visionen. Seiner Frau schrieb er: »Der Rhythmus selbst bringt den Sinn hervor. Mitunter ist die Wirkung des Gedichts so stark, dass keine Bedeutung vonnöten ist.« Skrjabin ließ sein Gedicht in kleiner Auflage in Genf drucken. Von dem Wunsch, es dem Werk direkt als Erläuterung mitzugeben, nahm er später wieder Abstand. So schwer sich die aus Nietzsche, christlichen Heilslehren, hinduistischem und theosophischem Gedankengut amalgamierten Erlösungsfantasien im Einzelnen nachvollziehen lassen, so offensichtlich ist, dass der geniale Synästhetiker seinen Größenwahn nur unter Mühen zu kaschieren vermochte. Die später zum unverfänglichen »Ich bin« abgemilderte Schlusszeile lautete noch im Schweizer Skizzenbuch von 1905 geradewegs: »Ich bin Gott«. Skrjabin träumte davon, das Weltall kraft der eigenen Persönlichkeit in einen »göttlichen Organismus verwandeln« zu können. »Steigerung der Schöpferkraft bis zur äußersten Grenze, Ekstase« war das Ziel – der Rausch sollte die Trennlinie zwischen Geist und Körper endgültig überwinden. Bei Skrjabin war es am Ende der Körper, der auf bitterste Weise den Dienst versagte: 1915 zog sich der 43-Jährige eine Blutvergiftung zu, an der er sterben sollte. Die tödliche Krankheit ausgelöst hatte ein Pickel.

Anselm Cybinski

Biografie

Sir Antonio Pappano, in London als Sohn italienischer Eltern geboren, studierte in Amerika Klavier, Komposition und Dirigieren. Pappanos besondere Liebe gilt dem Musiktheater: er arbeitete zunächst als Assistent an zahlreichen großen Opernbühnen (z. B. mit Daniel Barenboim in Bayreuth), bevor er selbst als Dirigent an der Norwegischen Oper debütierte, deren Musikalischer Leiter er bald darauf wurde. 1992 zum Musikdirektor des Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel berufen, sprang Antonio Pappano 1993 an der Wiener Staatsoper für Christoph von Dohnány in einer Neuinszenierung von Wagners Siegfried ein, 1997 debütierte er an der Metropolitan Opera in New York, im Sommer 1999 gab er seinen Einstand in Bayreuth. Seither leitet Antonio Pappano Aufführungen an vielen Bühnen internationaler Opernmetropolen und Festspielorte; seit 2002 hat er die musikalische Leitung des Royal Opera House, Covent Garden, in London inne, zudem ist er seit 2005 Musikdirektor des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom. Darüber hinaus ist Antonio Pappano immer wieder auch am Pult anderer internationaler Spitzenorchester zu erleben, z. B. beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, bei den Symphonieorchestern in Boston, Chicago und London sowie den Philharmonikern in New York, Wien und München. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Antonio Pappano erstmals Ende Oktober 1997. Neben seiner Dirigententätigkeit arbeitet Antonio Pappano sowohl auf dem Konzertpodium als auch im Aufnahmestudio regelmäßig als Klavierbegleiter mit Künstlerinnen und Künstlern wie Ian Bostridge, Joyce DiDonato, Janine Jansen, Jonas Kaufmann und Maxim Vengerov zusammen. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gestaltete er zuletzt im Dezember 2016 einen Liederabend gemeinsam mit Gerald Finley. Für seine Verdienste um die Musik wurde er 2012 zum »Cavaliere di Gran Croce« der Republik Italien und zum »Knight of the British Empire« ernannt; 2015 verlieh ihm die Royal Philharmonic Society in London mit der Goldmedaille ihre höchste Auszeichnung.

Die französische Sopranistin Véronique Gens wurde in Orléans geboren, studierte zunächst Anglistik und im Anschluss Gesang am Pariser Konservatorium. Viele Jahre vor allem als Sängerin des barocken Repertoires bekannt, zählt Véronique Gens heute zu den führenden Mozart-Interpretinnen. Der internationale Durchbruch gelang ihr mit der Darstellung der Donna Elvira (Don Giovanni) in der Produktion von Peter Brook beim Festival in Aix-en-Provence 1998 unter der Leitung von Claudio Abbado. Zu ihrem Repertoire zählen neben den wichtigen Rollen in den Opern Mozarts ebenso Partien wie Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Agathe (Der Freischütz), Mélisande (Pelléas et Mélisande), Mrs Alice Ford (Falstaff), Hanna Glawari (Die lustige Witwe), Madame Lidoine (Dialogues des Carmélites) sowie die Titelpartie in Iphigénie en Tauride. Sie sang u. a. an den Opernhäusern von London, Paris, Wien, Dresden, Amsterdam, Brüssel, Madrid und Tokio sowie bei den Festspielen von Glyndebourne, Aix-en-Provence und Salzburg. Darüber hinaus gastiert sie international auch als Konzertsängerin sowie mit Liederabenden, vor allem mit französischem Repertoire. Bei den Berliner Philharmonikern war sie erstmals in den Silvesterkonzerten 1997 unter der Leitung von Claudio Abbado zu hören; zuletzt war sie bei ihnen im Februar 1999 in Bach h-Moll-Messe ebenfalls unter der Leitung von Abbado zu Gast. Véronique Gens wurde in den französischen Künstlerorden (Ordre des Arts et des Lettres) aufgenommen sowie zum »Chevalier de la Légion d’honneur« ernannt.

Antonio Pappano (Foto: Musacchio & Ianniello)

Véronique Gens (Foto: Franck Juery)