Berlin Piano Quartet (Foto: Julian Lübbert)

Kammermusik

Kammermusik mit dem Berlin Piano Quartet

Das Klavierquartett ist eine ganz besondere musikalische Gattung: kammermusikalisch und symphonisch zugleich. Das aus philharmonischen Streichern und der Pianistin Kim Barbier bestehende Berlin Piano Quartet hat es sich zur Aufgabe gemacht, das eher selten aufgeführte Repertoire dieses Genres auf das Konzertpodium zu bringen. An diesem Abend stellt das Ensemble die Klavierquartette dreier Komponisten vor, die vor allem als Symphoniker bekannt sind: Gustav Mahler, Robert Schumann und Johannes Brahms.

Berlin Piano Quartet

Micha Afkham Viola

Christophe Horák Violine

Bruno Delepelaire Violoncello

Kim Barbier Klavier

Gustav Mahler

Quartettsatz für Violine, Viola, Violoncello und Klavier

Robert Schumann

Klavierquartett Es-Dur op. 47

Johannes Brahms

Klavierquartett Nr. 3 c-Moll op. 60

Termine und Karten

So, 17. Dez 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie T

Programm

»Ich empfinde das Genre des Klavierquartetts als etwas ganz Besonderes – wegen seiner eigenen Klangfarbe«, meint der Bratscher Micha Afkham, der gemeinsam mit seinen philharmonischen Kollegen, dem Geiger Christophe Horak und dem Ersten Solo-Cellisten Bruno Delepelaire, sowie der Pianistin Kim Barbier das Berlin Piano Quartet gegründet hat. »Durch das Klavier müssen wir uns als Streicher ganz anders in den Gesamtklang einfügen. Das ist für mich eine neue Herausforderung!« Das Zusammenwirken von Tasteninstrument und Streichern eröffnet den Interpreten ungeahnte klangliche Möglichkeiten: Sie können intim wie ein Streichquartett, virtuos wie ein Klaviertrio und symphonisch wie ein kleines Orchester musizieren. Eine reizvolle Besetzung, von der sich seit der Wiener Klassik nahezu alle großen Komponisten inspirieren ließen.

Die vier Musiker haben einen Komponisten an den Beginn ihres Programms gestellt, den man nur als Symphoniker kennt und eigentlich nicht mit Kammermusik in Verbindung bringen würde: Gustav Mahler. Sein Klavierquartett a-Moll, von dem heute nur noch der erste Satz erhalten ist, entstand während seiner Studienzeit am Wiener Konservatorium. Ein Jugendwerk also, das noch nichts von den verzweiflungsvollen Abgründen ahnen lässt, die später so charakteristisch für die Klangsprache Mahlers werden, sondern – ganz in der romantischen Tradition stehend – einen melancholisch-sehnsuchtsvollen Ton anschlägt.

Das Klavierquartett Es-Dur, das Robert Schumann in seinem »Kammermusikjahr« 1842 komponiert hat, ist dagegen ein Referenzwerk der Gattung – wegen der subtilen thematischen Gestaltung, die sämtliche vier Sätze miteinander verbindet, und der ausgewogenen Behandlung der Stimmen, die sich als gleichberechtigte Partner einander gegenüberstehen. In direkter Verbindung zu Robert Schumann steht das Klavierquartett c-Moll von Johannes Brahms. Der Komponist brachte in ihm seine tiefe Verzweiflung über seine unerfüllte Liebe zu Schumanns Ehefrau Clara zum Ausdruck. Sich als ausgeschlossener Dritter in einem Dreiecksverhältnis empfindend, spricht er von einer »Werther-Stimmung«, die er in das gesamte Klavierquartett hineingelegt hat.

Über die Musik

»Poetische Zeiten«?

Klavierquartette von Gustav Mahler, Robert Schumann und Johannes Brahms

Gegensätzlicher geht’s eigentlich nicht: Für Gustav Mahler besaß die Kammermusik nur in seiner Jugendzeit Bedeutung: Sie diente ihm als Experimentierfeld, gleichsam als Probebühne. Danach hat er sich nie wieder dieser intimen Gattung zugewandt. Ganz anders dagegen Johannes Brahms! Von Anbeginn steht die Kammermusik im Mittelpunkt seines kompositorischen Denkens und Schaffens. Konsequent umrahmt und durchzieht sie dann auch sein gesamtes Œuvre. Zu den zuerst veröffentlichten Werken gehört das 1853 komponierte Scherzo c-Moll WoO 2 für Klavier und Violine; ein Jahr später ist das Klaviertrio H-Dur op. 8 fertiggestellt. 1894, am Ende seines Lebens, schreibt Brahms als überhaupt letzte Werke die beiden Klarinettensonaten f-Moll und Es-Dur op. 120. Und Robert Schumann? Er wiederum geht einen ganz anderen Weg, indem er sich systematisch die einzelnen Gattungen erschließt: zuerst die Klaviermusik, dann das Lied, danach die Symphonik einschließlich konzertanter Werke, und zum Schluss, gleichsam als Krönung, die instrumentale Kammermusik.

»Ein unbewusstes Antizipando des Kommenden«: Mahlers a-Moll-Quartettsatz

1876 erprobt der 16-jährige Gustav Mahler, seit kurzem Student am Wiener Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde (unter anderem in den Fächern Klavier, Komposition, Musikgeschichte), sein kompositorisches Können an einem Klavierquartett. Möglicherweise hat ihn die Uraufführung des gleich besetzten Opus 60 von Johannes Brahms am 18. November 1875 durch Mitglieder des Hellmesberger-Quartetts und Brahms selbst am Klavier dazu angeregt. Denn auch wenn es nicht dokumentiert ist, liegt es doch nahe, dass sich der junge Mahler, vielleicht sogar zusammen mit seinem Kommilitonen Hugo Wolf, unter den Zuhörern befand. Als er dann im Juli 1878 das Studium abschließt, wird sein leider nicht überliefertes Klavierquintett mit dem Ersten Preis ausgezeichnet. Mahlers damals vorrangig kammermusikalische Kompositionen, darunter mehrere ebenfalls preisgekrönte Stücke, sind bedauerlicherweise ebenfalls nicht erhalten geblieben. In einem Gespräch mit der Bratschistin Natalie Bauer-Lechner, das sie in ihren Erinnerungen an Gustav Mahler überliefert hat, bekennt Mahler, er sei mit seinen Jugendkompositionen leider nicht sorgfältig umgegangen: »Das Beste davon war ein Klavierquartett […], welches am Schluss der vierjährigen Konservatoriumszeit entstand und das […] großes Gefallen erregte.« Doch auch dieses viersätzige Klavierquartett ging verloren.

Von Mahlers Kammermusik aus dieser Zeit ist lediglich ein einzelner Satz zu einem Klavierquartett in a-Moll mit den Vortragsanweisungen »Nicht zu schnell – Mit Leidenschaft – Entschlosssen« vollständig erhalten geblieben. Er dokumentiert die außergewöhnliche Begabung des 16-Jährigen und damit auch den Stil seiner Jugendwerke. Das Autograf dieses Satzes und Fragmente eines Scherzos haben glücklicherweise Weise die Zeiten überdauert, erst bei Alma Mahler-Werfel, danach in der New Yorker Pierpont Morgan Library. Es war ein Geschenk für die Nachwelt, dass der Südwestdeutsche Rundfunk im März 1932 eine Aufführung des a-Moll-Quartettsatzes ausgestrahlte, damals gespielt von dem Pianisten Erich Itor Kahn und Mitgliedern des Amar-Quartetts. Denn nach dieser Aufführung und durch die Wirren des Zweiten Weltkriegs geriet das Stück zunächst einmal gründlich in Vergessenheit. Erst etwa 40 Jahre später wurde er von dem Komponisten und Dirigenten Peter Ruzicka wiederentdeckt. Ihm ist dann auch die 1973 erfolgte Drucklegung durch den Sikorski-Verlag zu verdanken.

Natürlich kann Mahlers Klavierquartettsatz seine Herkunft als Studienarbeit nicht verleugnen, doch unverkennbar bzw. unüberhörbar verrät er auch bereits Mahlers kompositorische Handschrift. Ob es nun an dessen Beginn der abrupte Wechsel vom schwärmerischen ersten Gedanken zu dem nachfolgenden leidenschaftlich-dramatischen Grundton des zweiten Hauptthemas ist, ob das Mit- und Ineinander von vollstimmigen Akkorden und polyfonem Linienspiel, ob die fantasievolle Verflechtung der Stimmen oder die wirkungsvolle Steigerung des Tempos – all’ dies trägt unüberhörbar die Züge der mahlerschen Klangsprache. »So negiert der in düsterem a-Moll versinkende Schluss des Sonatensatzes jede Konvention von Äußerlichkeit, die bei einem Sechzehnjährigen wohl zu erwarten gewesen wäre«, schreibt Peter Ruzicka. »Überhaupt darf diese Tonart, die im Werk Mahlers (und auch in einer der Jugend-Symphonien) eine bedeutsame Rolle spielte, durchaus als unbewusstes Antizipando des Kommenden gewertet werden. Besonders bewegend ist das verhalten-sordinierte Intermezzo vor Eintritt der Reprise, wie auch die ganz und gar ungewöhnliche, höchst exzessive Violinkadenz unmittelbar vor der Koda. Die thematische Erfindung gewinnt durchaus eigenpersönliches Profil; Form und Gestus weisen erkennbar auf die Wurzeln des damaligen musikalischen Bewusstseins Mahlers: auf Brahms, Schumann und Schubert.« Und, so Pierre Boulez ergänzend: »Von allem Anfang an kommt bei Mahler die musikalische Form vom Epos und vom Roman her. Er erzählt in Musik.« In diesem Sinne erstirbt dann auch die Klangrede am Schluss des a-Moll-Klavierquartett-Satzes mit fast tonlos dahin gehauchten Streicher-Pizzicati.

Aus besseren Tagen: Schumanns Klavierquartett Es-Dur op. 47

Lang und keineswegs geradlinig verlief Robert Schumanns Weg zum Klavierquartett. Zwar trägt er schon frühzeitig den – wie der damals 20-Jährige der Mutter schrieb – »Kampf zwischen Poesie und Prosa oder nenn’ es Musik und Jus« zugunsten der Musik aus, doch der erhofften Zukunft als Pianist muss er Valet sagen: Durch abenteuerliche Selbstversuche lädiert er unwiderruflich seine rechte Hand. In den folgenden zehn Jahren macht er sich dennoch in der Musikwelt einen Namen: als Mitbegründer einer bis heute existierenden Musikzeitschrift, der Neuen Zeitschrift für Musik, als bedeutender und tonangebender Musikpublizist und als Komponist zunächst von Werken ausschließlich für Klavier. Nach der gegen den Willen des Brautvaters hart erkämpften Heirat mit Clara Wieck gehört das Jahr 1840 dem Liedschaffen. Es folgt ein Jahr für die großen symphonischen Gattungen, ehe sich Schumann 1842 dann systematisch die Kammermusik erobert. Vermisste er in den 1830er-Jahren an den Schöpfungen seiner Zeitgenossen auf diesem Gebiet »poetische Tiefe und Neuheit […], im einzelnen wie im ganzen«, so will er nun mit den eigenen Werken »eine neue poetische Zeit vor[…]bereiten, beschleunigen« helfen.

Dabei hatte das Jahr 1842 für die Schumanns gar nicht gut begonnen. Geldsorgen drückten, und Clara, die geniale Pianistin, wollte sie durch eigenes Konzertieren beheben. Robert glaubte, seine Frau begleiten zu müssen, haderte aber mit seinem Geschick: »Soll ich denn mein Talent vernachlässigen, um dir als Begleiter auf der Reise zu dienen?«, fragt er im gemeinsamen Haushaltsbuch, einer Art Ehetagebuch. Doch dann brechen beide gemeinsam auf. Aber schon bald fährt Robert nach Leipzig zurück und Clara setzt verzweifelt die Reise alleine fort. Zu Hause kommt Schumann allerdings zu der Einsicht: »Ja, es ist durchaus nötig, dass wir Mittel finden, unser beider Talente nebeneinander zu nützen und zu bilden.« Als Clara zurückkehrt, ist er gewiss: »Nun kommen wieder bessere Tage.« Und so ist es auch: Das Paar unternimmt ausgedehnte Spaziergänge und betreibt am Klavier vierhändig kontrapunktische Studien. Dann entstehen in nur sechs Wochen des Sommers 1842 die drei meisterhaften, dem Freund Felix Mendelssohn Bartholdy gewidmeten Streichquartette op. 41, anschließend das Klavierquintett op. 44. Und im Oktober dokumentiert Schumann über das Opus 47 im Ehetagebuch: »Fleißig am Quartett und glücklich«. Eine Stimmung, von der die vier Sätze des Es-Dur-Werks hörbar getragen werden.

Natürlich kannte Schumann die Klavierquartette von Mozart und von Beethoven. Wie dort begegnen sich in seinem eigenen Beitrag zu dieser Gattung der konzertant-solistische Klavierpart und das in sich homogene Streichtrio auf gleicher Ebene. Schumann reduziert die durch die Art der Klangerzeugung gegebene Dominanz des Klaviers und findet für alle vier Sätze eine klare formale Gliederung, ohne dadurch die poetischen Gedanken zu verdrängen. So beginnt der Kopfsatz zart und zurückhaltend, ehe die Themen vehement positioniert werden. Einem bezaubernd-tänzerischem Scherzo folgt ein wundersam-beseeltes Andante cantabile mit zwei Trios, ehe Schumann im Finale unter Beweis stellt, dass er die Fugentechnik glänzend beherrscht. Mit einem effektvollen Übergang vom Pianissimo zum Fortissimo endet das Es-Dur-Klavierquartett. Gewidmet hat es der Komponist dem russischen Grafen Matwej Wielhorsky, einem leidenschaftlichen Amateurcellisten, dem auch Felix Mendelssohn Bartholdy seine Cello-Sonate op. 58 dediziert hat.

Spuren zweier Lebensjahrzehnte: Brahmsʼ Klavierquartett c-Moll op. 60

Im September 1853 besucht der damals 20-jährige Johannes Brahms in Düsseldorf Clara und Robert Schumann. Es ist eine denkwürdige Begegnung zwischen drei Gleichgesinnten: gleich gesinnt gegenüber der Kunst generell, besonders aber auch gegenüber dem eigenen schöpferischen Tun. Von nun an verbindet die drei eine tiefe Freundschaft. Als Robert Schumann 1856 unter tragischen Umständen stirbt, steht Brahms Clara bei. Sie wiederum nimmt fortan lebhaften Anteil an seinem kompositorischen Schaffen. An der Wiege dieser Freundschaft steht die enthusiastische Begrüßung, mit der Robert Schumann den jungen Kollegen in seiner Zeitschrift unter der Überschrift Neue Bahnen im September 1853 öffentlich willkommen hieß: »Ich dachte […] es würde und müsse […] einmal öffentlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre […]. Und er ist gekommen […]. Er heißt Johannes Brahms.« Und Clara notiert im Haushaltsbuch: »Das ist wieder einmal einer, der kommt wie eigens von Gott gesandt! – Er spielte uns Sonaten, Scherzos etc. von sich, alles voll überschwänglicher Phantasie, Innigkeit der Empfindung und meisterhaft in der Form. Robert meint, er wüsste ihm nichts zu sagen, das er hinweg- oder hinzutun sollte. Es ist wirklich rührend, wenn man diesen Menschen am Klavier sieht – mit seinem interessant jugendlichen Gesicht, das sich beim Spielen ganz verklärt, seine schöne Hand, die mit der größten Leichtigkeit die größten Schwierigkeiten besiegt (seine Sachen sind sehr schwer) und dazu nun diese merkwürdigen Kompositionen. […] das was er uns gespielt ist so meisterhaft, dass man meinen müsste, den hätte der Liebe Gott gleich so fertig auf die Welt gesetzt.«

Im öffentlichen Musikleben spielt Brahms nun zunehmend eine Rolle. Nachdem sich die Hoffnung zerschlagen hat, in seiner Geburtsstadt Hamburg Dirigent der Philharmonischen Gesellschaft zu werden, nimmt er im Mai 1863 den Ruf nach Wien als Leiter der dortigen Singakademie an. Im September des Vorjahres war er bereits zum ersten Mal in die Donaumetropole gekommen und hatte sich wenig später, am 16. November 1862, dem dortigen Publikum im 125. Konzert des Hellmesberger-Quartetts als Pianist und als Komponist vorgestellt: mit seinem Klavierquartett g-Moll op. 25. Fortan ließ er sich auf den Programmzetteln ankündigen als: »Herr Johannes Brahms aus Wien«. Und den Freunden versicherte er: »…es lebt sich ganz gut hier«. Mit ihm war nicht nur seine kostbare Autografensammlung übergesiedelt, sondern auch ein weiteres Klavierquartett (Nr. 2 A-Dur op. 26), das er – wie Opus 25 – ebenfalls 1861 komponiert hatte.

Zu dem Fundus gehörten außerdem zwei Klavierquartettsätze aus dem Jahr 1855. Die damals kaum zwei Jahre zurückliegende Begegnung mit Robert und Clara Schumann und die aufblühende Freundschaft mit dem Künstler-Ehepaar hatte Brahms in eine tiefe Gefühlskrise gestürzt. Als er die Noten jener beiden Sätze wieder in die Hand nimmt, um sie möglicherweise durch zwei weitere zu einem Werkganzen zu formen, zieht er den Geiger und Freund Joseph Joachim zu Rate. Der bestärkt ihn in dem Vorhaben und 1874 ist’s getan. Auch jetzt noch bricht in der Komposition die frühere Gefühlslage ihres Schöpfers immer wieder hervor. Brahms selbst gibt uns den Schlüssel in die Hand, mit dem die verborgene Botschaft enträtselt werden kann. So schreibt er seinem Berliner Verleger Fritz Simrock, er könne ihn auf dem Umschlag seines dritten Klavierquartetts getrost »im Werther-Kostüm« abbilden. »[…] außerdem dürfen Sie auf dem Titelblatt ein Bildnis anbringen! Nämlich einen Kopf mit der Pistole davor. Nun können Sie sich ein Bild von der Musik machen. Ich werde Ihnen zu dem Zweck meine Photographie schicken!« Namentlich in den Sätzen 1 und 3 ist die zwei Jahrzehnte zurückliegende emotionale Krise wieder präsent: »Nun stellen Sie sich einen Menschen vor, der sich eben totschießen will, und dem nichts anderes mehr übrig bleibt«, kommentierte Brahms den Kopfsatz bereits in den 1860er-Jahren gegenüber einem Freund.

Im vollendeten Opus 60 haben allerdings 20 seiner Lebens- und Schaffensjahre ihre Spuren hinterlassen. Zu Recht bewundert Clara im Allegro non troppo des Kopfsatzes »die tiefe und geniale Kombinationsgabe«. Voller Leidenschaft und erregt spricht der Satz mit Seufzermotiven, stockenden Bewegungen und polyfonen Techniken von Brahms’ Werther-Trauma. Das folgende Scherzo knüpft mit eben diesen Seufzermotiven an den ersten Satz an und auch das E-Dur-Andante kündet von innerer Zerrissenheit. Allerdings ruht dieser dritte Satz durchaus auch in sich: Eindringlich singt das Violoncello eine expressive Melodie, die von den anderen drei Instrumenten aufgegriffen, liebevoll abgewandelt und doch immer wieder zum Ursprung zurückgeführt wird. Pathetisch klopft im Finale dann doch noch einmal mit einer leisen Reminiszenz an Beethovens Fünfte Symphonie das Schicksal an die Tür, ehe ganz zart ein Choral erklingt.

1883 musizierte Brahms in Wiesbaden mit seinen dortigen Freunden das Klavierquartett. Der Amateurgeiger Rudolf von Beckerath berichtet: »Brahms spielte prachtvoll mit innigster Empfindung und wir drei taten unser Bestes, ihm darin zu folgen. Bemerkenswert war, wie er im ersten Teil des letzten Satzes das Choralmotiv der Streicher nicht leise genug haben konnte; trotzdem wir schon pp spielten, zischte er noch immer. Es sollte nur wie ein Hauch aus weiter Ferne klingen, wie eine Vision. Die Wirkung ist dann allerdings auch ganz erschütternd.«

Ingeborg Allihn

Biografie

Die Mitglieder des Berlin Piano Quartet – drei Streicher der Berliner Philharmoniker und die französische Pianistin Kim Barbier – führte vor allem eines zusammen: die Leidenschaft, das eher selten gespielte Repertoire für Klavierquartett gemeinsam zu erarbeiten. Neben den bekannten Kompositionen von Mozart, Brahms und Schumann – Referenzwerken dieses Genres – ist es ein wichtiges Anliegen des Berlin Piano Quartet, seinem Publikum auch weniger gängige Stücke dieser Besetzung näher zu bringen, etwa solche von Alfred Schnittke und Frank Bridge. Die Interpretationen des Berlin Piano Quartet sind von der Orchestererfahrung der mitwirkenden Berliner Philharmoniker inspiriert, wobei die Musiker großen Wert darauf legen, die Werke des Repertoires aus einem neuen, ungewöhnlichen Blickwinkel heraus zu betrachten. Experimentierlust, die Suche nach dem besonderen Moment, die Begegnungen mit großen Musikern, Dirigenten und Komponisten unserer Zeit prägen die künstlerische Arbeitsweise dieses Ensembles. In den Kammerkonzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker trat das Ensemble erstmals im Dezember 2014 mit Werken von Fauré, Schnittke und Brahms auf; im März 2016 gab es ein Kammerkonzert im Rahmen der Osterfestspiele Baden-Baden.

Micha Afkham wurde 1979 in Freiburg im Breisgau geboren und erhielt mit fünf Jahren seinen ersten Geigenunterricht. Mit 16 wechselte er zur Bratsche, studierte zunächst bei Hatto Beyerle an der Musikhochschule Hannover und von 1999 an weiter bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Zahlreiche Meisterkurse bei Yuri Bashmet, Gidon Kremer, Wolfram Christ, Serge Collot und Herman Krebbers ergänzten seine künstlerische Ausbildung. Zudem war Micha Afkham Stipendiat der Villa Musica Mainz, des Richard-Wagner-Verbands Hannover und der Deutschen Stiftung Musikleben Hamburg. 2003 wurde er in die Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker und im Folgejahr in die Bratschengruppe des Orchesters aufgenommen. Der mehrfache Preisträger internationaler Wettbewerbe konzertiert regelmäßig als Solist und Kammermusiker im In- und Ausland; seit der Spielzeit 2006/2007 ist er auch Mitglied im Scharoun Ensemble Berlin.

Kim Barbier erhielt ihre Klavierausbildung zunächst am Konservatorium in Nizza. Von 1996 an studierte sie am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris u. a. bei Théodore Paraskivescu und Pierre-Laurent Aimard sowie bei Maria Curcio in London. Außerdem arbeitete sie mit Musikerpersönlichkeiten wie Leon Fleisher, György Kurtág und Ference Rados. Kim Barbier tritt in Europa, im Nahen Osten und in Asien auf; als Solistin gastierte sie beispielsweise beim Orchestre Philharmonique de Nice, beim Orchestra di Roma e del Lazio, beim Orquesta de Valencia sowie beim China National Symphony Orchestra. Zu den Kammermusikpartnern der Pianistin zählen Antoine Tamestit, Sharon Kam, Guy Braunstein und Emmanuel Pahud. Auch mit anderen Mitgliedern der Berliner Philharmoniker ist Kim Barbier bereits wiederholt in Kammerkonzerten zu hören gewesen.

Bruno Delepelaire, 1989 in Paris geboren, begann sein Violoncellostudium 2009 am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. Drei Jahre später setzte er seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste Berlin sowie bei Ludwig Quandt an Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker fort. Zudem besuchte der Cellist Meisterklassen bei Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Orchestererfahrung sammelte Bruno Delepelaire u. a. beim Verbier Festival Orchestra sowie beim Gustav Mahler Jugendorchester. Als Solist ist er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen aufgetreten. Bruno Delepelaire, der mehrere Preise als Solist sowie – gemeinsam mit seinen Streichquartettpartnern vom Quatuor Cavatine – als Kammermusiker gewann, gehört seit November 2013 den Berliner Philharmonikern als Erster Solocellist an.

Christophe Horak, 1977 in Neuchâtel (Schweiz) geboren, begann das Geigenspiel im Alter von vier Jahren. Später studierte er bei Yfrah Neaman an der Guildhall School of Music in London. Bereits als Konzertmeister des Guildhall Symphony Orchestra und des Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom musizierte er unter der Leitung von Dirigenten wie Semyon Bychkov, Kurt Masur, Sir Colin Davis und Pierre Boulez. In den Jahren 2000 bis 2002 war Christophe Horak Stipendiat der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, ein Jahr später nahm ihn das Orchester in die Gruppe der Zweiten Violinen auf; seit Juni 2009 ist er deren Stimmführer. Kammermusikalisch engagiert sich Christophe Horak u. a. im Scharoun Ensemble Berlin sowie im Quartett Le Musiche.

Berlin Piano Quartet (Foto: Julian Lübbert)