Christian Thielemann (Foto: Matthias Creutziger)

Christian Thielemann dirigiert Beethovens »Missa solemnis«

Ludwig van Beethoven betrachtete die Missa solemnis als »das gelungenste seiner Geistesprodukte«. In diesem vielschichtigen Werk hat das glanzvolle Gotteslob ebenso Raum hat wie die zarte humanistische Botschaft. Hinzu kommt eine vorwärtsdrängende Energie, wie wir sie von Beethovens Symphonien her kennen. Dirigent des Abends ist Christian Thielemann, der mit den Berliner Philharmonikern schon viele große Chorwerke eindrucksvoll interpretiert hat.

Berliner Philharmoniker

Christian Thielemann Dirigent

Luba Orgonášová Sopran

Elisabeth Kulman Mezzosopran

Daniel Behle Tenor

Franz-Josef Selig Bass

Rundfunkchor Berlin

Philipp Ahmann Chor-Einstudierung

Ludwig van Beethoven

Missa solemnis D-Dur op. 123

Termine und Karten

Do, 14. Dez 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Fr, 15. Dez 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Programm

Nach Bachs h-Moll-Messe führen die Berliner Philharmoniker eine weitere Messvertonung auf, die zu den Meilensteinen der Musikgeschichte gehört: die Missa solemnis von Ludwig van Beethoven. Anlass für die Entstehung des Werks war die bevorstehende Inthronisation des Erzherzogs Rudolph von Österreich als Erzbischof von Olmütz. Beethoven wollte seinem Schüler, Freund und Mentor eine musikalische Gabe »zur Verherrlichung des feierlichen Tages« schenken. Doch das festliche Ereignis fand ohne die neue Messe statt, der Komponist war nicht fertig geworden – weil er mit einem Werk rang, das den Rahmen der Gattung sprengen sollte. Beethoven vereint in seiner Missa, die vier Jahre nach Rudolphs Amtseinführung erstmals vollständig aufgeführt wurde, katholische Liturgie und dramatische Ausdruckskraft, kontemplative Andacht und hymnischen Gestus, archaische Elemente und symphonische Gestaltung zu einem monumentalen Kunstwerk, das der Komponist selbst als »das gelungenste seiner Geistesprodukte« bezeichnete. Kongenial ist die Durchdringung von Text und Musik, im Credo beispielsweise verleiht er dem »Et incarnatus est« durch die Verwendung kirchentonaler Wendungen mystische Intensität, bei der Bitte »Dona nobis pacem« im Agnus Dei erinnert er mit aufmarschierenden Militärfanfaren daran, wie bedroht der Frieden ist. Alte Satztechniken der Palestrina-Zeit und des Barock wie imitatorische und fugierte Stimmführung verknüpft er mit den modernen Prinzipien der Symphonie.

Beethoven selbst sah in dem Werk mehr als eine Messe, es könne – so in Briefen an Goethe und Friedrich Zelter – »auch als Oratorium gegeben werden«. Doch egal ob Messe, Oratorium oder Chorsymphonie, die Intention des Komponisten war es, »bei den Singenden als bei den Zuhörenden religiöse Gefühle zu erwecken und dauernd zu machen«. Die Berliner Philharmoniker haben die Missa solemnis seit der Jahrtausendwende drei Mal aufgeführt: 2002 unter der Leitung von Nikolaus Harnoncourt, 2007 unter Bernard Haitink und 2012 unter Herbert Blomstedt.

Nun steht mit Christian Thielemann ein Dirigent am Pult des Orchesters, der in den letzten Jahren bei den Philharmonikern immer öfter mit der Aufführung von Chorwerken hervorgetreten ist, u. a. mit Giuseppe Verdis Quattro pezzi sacri, dem Deutschen Requiem von Johannes Brahms, Gabriel Faurés Requiem und Anton Bruckners Messe in f-Moll. Diese Kompositionen realisierten Christian Thielemann und die Berliner Philharmoniker mit einem der großartigsten Chöre unserer Zeit: dem Rundfunkchor Berlin, der auch bei der Aufführung der Missa solemnis mitwirkt. Mit Luba Orgonášová, Elisabeth Kulman, Daniel Behle und Franz-Joseph Selig wird die Besetzung durch ein hochrangiges Solistenquartett abgerundet.

Über die Musik

Am Ende wird nur die Musik sein

Beethovens Missa solemnis: ein Glaubensbekenntnis jenseits aller Konfessionen

Unter der römischen Oberklasse des Mittelalters brach gewöhnlich Panik aus, wenn ein gläubiger Kirchenmann zum Papst gewählt wurde; mit einem »Teufel« wie dem Borgia-Papst Alexander VI. kam man viel besser zurecht. Er war nicht der einzige Atheist im Vatikan. Wenn also selbst die Herren auf dem Heiligen Stuhl die von ihnen vertretene Lehre ignorierten, warum sollte ein Komponist von Kirchenmusik unbedingt Christ sein? Weil die Kunst höher steht als die Orthodoxie? Weil ein musikalisches Bekenntnis mehr zählt als ein Glaubensbekenntnis?

Vielleicht ist der Kirchenkomponist Ernst Pepping etwas zu weit gegangen, als er frei heraus erklärte, für sein Schaffen keine Religion zu benötigen – schließlich könne man ja auch einen Krimi schreiben, ohne jemanden umgebracht zu haben … Doch stand Pepping mit seiner Grundhaltung nicht allein, vor ihm gab es genug zweifelhafte Akteure auf dem Gebiet der Sakralmusik. So schrieben Étienne-Nicolas Méhul und François-Joseph Gossec, die beiden repräsentativen Komponisten der Französischen Revolution, durchaus Messen und Requien; Schubert, Berlioz und wahrscheinlich auch Verdi waren Atheisten, während bei Mozart und Beethoven zumindest die konfessionelle Bindung sehr in Frage steht. Im Falle Beethovens wurde 100 Jahre lang die Missa solemnis als stärkster Indikator für seinen katholischen Glauben herangezogen. Später verbreitete sich mehr und mehr die Auffassung, Beethoven sei eher Deist oder Pantheist als Christ gewesen.

Halten wir uns zunächst an das Eindeutige. Die Missa solemnis ist das Resultat einer schweren persönlichen Krise. Pekuniäre Interessen spielten eine nicht unwesentliche Rolle für die Genese des Werks, doch weitete sich der äußere Auftrag schnell zu einem inneren. Beim Wiener Kongress 1815 war Beethoven noch ein Star. Er komponierte für die versammelten Fürstenhäuser und Diplomaten, wurde gefeiert, gut bezahlt. Nie erstrahlte sein europäischer Ruhm in hellerem Glanz. Als sich das Jahrzehnt zum Ende neigte, verschlechterten sich die Lebensbedingungen rapide, eine Krise kam zur andern. Welche Bedeutung der Trennung von seiner – bis heute nicht identifizierten – »unsterblichen Geliebten« zukommt, ist schwer einzuschätzen. Umso besser belegt sind die Familienzwistigkeiten wegen seines Neffen Karl, dessen alleinige Vormundschaft Beethoven gern übernommen hätte, aber ohne kostspielige Prozesse nicht erlangen konnte. Schulden hatte er ohnehin reichlich angehäuft, er tilgte außerdem Verbindlichkeiten seiner ihm verhassten Schwägerin Johanna, Karls Mutter. Er besaß Bankaktien, die jedoch nicht angerührt werden durften, da Karl sie dereinst erben sollte. Die Honorare der Ärzte brachten ihn in weitere Bedrängnis. Beethoven litt unter allen möglichen und unmöglichen Beschwerden, war fast vollständig gehörlos und hatte zunehmend Probleme mit den Augen. Seit 1815 konnte er nicht mehr als Pianist öffentlich auftreten, und was noch schlimmer war: er komponierte immer langsamer. Denn die Werke der letzten Jahre nahmen ganz neue Dimensionen an, entwickelten sich sozusagen in metaphysische Richtungen, die alles irdisch Vertraute und somit leider auch alles einigermaßen Vergütungsrelevante hinter sich ließen. Kurz: sein Stundenlohn sank von Mal zu Mal. Die 1819 begonnene Missa solemnis nahm ihn – neben der schon in Arbeit befindlichen Neunten Symphonie –fast vollständig in Anspruch. Zur feierlichen Inthronisation seines Schülers Erzherzog Rudolph von Österreich als Erzbischof von Ölmütz konnte er sie jedoch nicht fertigstellen, sondern erst mit dreijähriger Verspätung.

Beethovens Biografen haben dieses Werk als Ausdruck seines tief verwurzelten Glaubens und edlen Menschentums gedeutet. Eingeschworen auf die (klein)bürgerliche Überzeugung, Ethik und Ästhetik müssten sich entsprechen, überlieferten sie uns ein extrem verzerrtes Bild von Beethovens Persönlichkeit. Anton Schindler, der berüchtigte Privatsekretär, schreckte nicht davor zurück, fast drei Viertel der vermutlich 400 Konversationshefte zu vernichten, mit denen sich der ertaubte Komponist zu verständigen pflegte. Der Berliner Musiker und Kritiker Paul Bekker hat noch in einem 1911 erschienenen Buch die jähzornigen, misanthropischen Anfälle Beethovens, den weithin bekannten »Raptus«, als Auswüchse von »grobkörnigem Humor« und »ungenierter Offenheit« bezeichnet. Einfachere Gemüter zeigten sich nicht so leicht bereit, den genialen, schwierigen Mann in Schutz zu nehmen. Das Ehepaar Editha und Richard Sterba, beide Psychoanalytiker, waren bei ihren Forschungen in der Nähe Wiens noch auf Menschen gestoßen, die von einem ganz anderen Beethoven zu berichten wussten. Während die Großstadt solche Familienerinnerungen mehr oder weniger nach zwei Generationen löschte, blieben sie auf dem Lande erhalten: Erinnerungen an einen kleinen bösen Mann, der die Leute in Furcht und Zittern versetzte. Beethoven benahm sich vorzugsweise dem Dienstpersonal und seinen Nachbarn gegenüber wie ein Tyrann oder – nach eigener Wortwahl – wie ein »Generalissimus«. Seine Haushälterinnen hielten es in seinem Haushalt selten länger als zwei Tage aus, seine Vermieter setzten ihn regelmäßig nach wenigen Monaten vor die Tür, so dass der lärmende, in jeder Beziehung rücksichtslose Komponist in Wien an die 70 Mal umziehen musste. Doch trat er nicht selten auch höheren Herrn überaus selbstbewusst, ja überheblich entgegen.

In welchem Maße Beethovens Alltag von Dämonie und Kleinkrämerei bestimmt war, zeigt ein Bericht seines Adlatus Schindler aus dem Jahre 1819. Er ist, im Gegensatz zu anderen Ausführungen dieses Autors, zweifellos authentisch, wie Beethovens Klagen über die liederliche Haushaltsführung beweisen: »Gegen Ende August kam ich in Begleitung des in Wien noch lebenden Musikers Johann Horzalka in des Meisters Wohnhause zu Mödling an. Es war 4 Uhr Nachmittags. Gleich beim Eintritte vernahmen wir, dass am selben Morgen Beethovenʼs beide Dienerinnen davongegangen seien und dass es nach Mitternacht einen alle Hausbewohner störenden Auftritt gegeben, weil in Folge langen Wartens beide eingeschlafen und die zubereiteten Gerichte ungenießbar geworden. In einem der Wohnzimmer bei verschlossener Tür hörten wir den Meister über der Fuge zum Credo singen, heulen, stampfen. Nachdem wir dieser nahezu schauerlichen Scene lange schon zugehorcht, und uns eben entfernen wollten, öffnete sich die Thür und Beethoven stand vor uns mit verstörten Gesichtszügen, die Beängstigung einflößen konnten. Er sah aus, als habe er soeben einen Kampf auf Tod und Leben mit der ganzen Schaar der Contrapunctisten, seinen immerwährenden Widersachern, bestanden. Seine ersten Äußerungen waren confuse, als fühle er sich von unserm Behorchen unangenehm überrascht. Alsbald kam er aber auf das Tagesergebnis zu sprechen und äußerte mit merkbarer Fassung: ›Saubere Wirtschaft, alles ist davongelaufen und ich habe seit gestern Mittag nichts gegessen.‹ Ich suchte ihn zu besänftigen und half bei der Toilette. Mein Begleiter aber eilte voraus in die Restauration des Badehauses um einiges für den ausgehungerten Meister zubereiten zu lassen. Dort klagte er uns die Missstände in seinem Hauswesen. Dagegen gab es jedoch aus vorbemeldeten Gründen keine Abhülfe. Niemals wohl dürfte ein so großes Kunstwerk unter widerwärtigeren Lebensverhältnissen entstanden sein als diese Missa solemnis!«

Schindler bekannte, sein Idol nie zuvor oder hernach in einem ähnlichen Zustand «völliger Erdenentrücktheit« angetroffen zu haben. Die Missa solemnis bestätigt eine solche Elevation in jedem ihrer fünf Sätze. Sie erwuchs aus dem Leiden an der eigenen Misere, aus der Sehnsucht nach einem schöneren, höheren Sein. Beethoven war seit je und mit zunehmendem Alter immer mehr bestrebt, den Sinn seines Lebens in einem größeren, universellen Zusammenhang zu erfassen. Dazu diente ihm die kontemplative Hingabe an die Natur, wie er sie in der Umgebung Wiens fand, aber auch die Lektüre religiöser und erbaulicher Schriften. Aufgewachsen im katholischen Bonn und wohnhaft im katholischen Wien, gehörte für ihn die Bibel selbstverständlich zu diesem literarischen Kanon. Intensiver jedoch beschäftigte er sich mit Homer, mit Büchern der indischen Weisheit. In sein Tagebuch notierte er Sätze wie »Gott ist immateriell« und »Zeit findet durchaus bey Gott nicht statt!« Nicht von ungefähr gehörte ein Buch, das beide Sphären zusammenbrachte, nämlich die Gotteserkenntnis und die Natur, zu Beethovens Lieblingslektüre: Christoph Christian Sturms Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur und der Vorsehung, erstmals erschienen 1776, wurde von ihm wieder und wieder fleißig studiert. Die Staatsbibliothek Berlin hütet eines der beiden mit zahllosen Bleistiftanstreichungen versehenen Handexemplare des Komponisten, und schon 1870 hatte der Musikwissenschaftler Ludwig Nohl einige dieser Randnotizen veröffentlicht. Laut Schindler versuchte Beethoven sogar, bei seinen Landaufenthalten rund um Wien »in Sachen religiöser Volkserziehung Propaganda zu machen« und die Betrachtungen Sturms unter den ortsansässigen Geistlichen zu verbreiten, was freilich auf entschiedene Ablehnung stieß.

Klagte der Musikologe Nohl auch über die Betrachtungen Sturms als »erstaunlich kleinlich und beschränkt« sowie über deren »durchgehend borniert teleologische Auslegungsweise der Welt« – das Buch ist gleichwohl ein Schlüssel zum sakralen Hauptwerk Beethovens. Offenbar fand dieser einen Großteil seiner Glaubensüberzeugungen in jener schwärmerischen Erbauungsschrift eines lutherischen Theologen wieder, dessen geistliche Lieder schon Carl Philipp Emanuel Bach vertont hatte. Damit ist die häufig gestellte Frage nach Beethovens Religion wenigstens in Teilen beantwortet. Eingriffe in den liturgischen Text, wie sie Franz Schubert vornahm, indem er das Bekenntnis zur »einen, heiligen, katholischen und apostolischen Kirche« ebenso wegließ wie die Auferstehungslehre, erschienen ihm unnötig, da er die Worte ohnehin nicht im dogmatischen Sinne verstand; sie waren für ihn Metaphern, verwiesen auf einen hinter dem Buchstaben verborgenen, spekulativen Zusammenhang von Erde und Himmel, Mensch und Gott. Wie so oft in seinen späten Werken ließ er auch hier die Konvention einfach stehen, um sie mit neuem Inhalt zu füllen.

Dieser neue Inhalt ist in Bezug auf die Missa solemnis ihr radikal persönlicher Ton. Hören wir aus den Messen Haydns und selbst aus Mozarts c-Moll-Messe noch eine gewisse Objektivität heraus, Nachklänge einer kirchenmusikalischen Praxis, die die offenbarten Wahrheiten über die des subjektiven Nachvollzugs setzt, so steht in der Missa solemnis vom ersten Takt an sofort der Komponist vor uns, der sich in einer Art kreativer Kollegialität mit dem Weltschöpfer zu verbinden sucht. Nur einem Egomanen wie Beethoven – Vergleichbares hat sich weder vorher noch später ereignet – war es möglich, jene bestürzende Nähe zum Urgrund allen Seins, zur Unendlichkeit und Unsterblichkeit herzustellen, wie sie uns so schauderhaft und beglückend anweht in der jubilierend dröhnenden Fuge des »Gloria in exelsis Deo«, in dem »Incarnatus est«, das aus gespenstischer Ferne ertönt, im urweltlichen, wie aus Katakomben herauftönenden »Sanctus Dominus«, im weihevoll-kantablen und von einer Violine begleiteten »Benedictus«, im mystisch entrückten »Agnus Dei« mit seinem kühn wogende Intervallschritte vollführenden »Dona nobis pacem«. Dass Beethoven diesen Finalsatz als eine Bitte um den »innern u. äußern Frieden« verstanden wissen wollte, rief Zweifel strenggläubiger Pietisten hervor; man argumentierte, in der Kirche gehe es nur um den inneren Frieden. Das kann heutigen Hörern genauso gleichgültig sein wie der einst sehr kritisierte Ausruf »Ah!«, der vom Komponisten in den Messetext des »Miserere« eingefügt wurde, oder wie die zwei kriegerischen Intermezzi im »Agnus Dei«. Selbst die Frage, wie stark Beethovens konfessionelle Bindung tatsächlich gewesen sei, ist heute nur noch eine Marginalie. Mit unwiderstehlichem Zauber beschwört die Missa solemnis den einen, allmächtigen, ewigen – und immateriellen! – Gott. Und schiebt jedwede theologische Rabulistik souverän beiseite. Der liturgische Messetext konnte stehenbleiben, wie man ihn seit Jahrhunderten kannte. Denn im Anfang war das Wort. Aber am Ende wird nur die Musik sein – und der unergründliche Gott.

Volker Tarnow

Biografie

Christian Thielemann ist seit 2012 Chefdirigent der Sächsischen Staatskapelle Dresden; außerdem übernahm er 2013 die künstlerische Leitung der Salzburger Osterfestspiele. Zuvor stand er von 2004 bis 2011 als Generalmusikdirektor an der Spitze der Münchner Philharmoniker. Der gebürtige Berliner hat in seiner Heimatstadt an der Hochschule der Künste studiert und anschließend zunächst Erfahrungen an kleineren Bühnen gesammelt, bevor er Erster Kapellmeister der Deutschen Oper am Rhein und danach Generalmusikdirektor in Nürnberg wurde. Von 1997 bis 2004 war er in gleicher Verantwortung der Deutschen Oper Berlin verbunden, wo er 1978 seine Laufbahn als Korrepetitor begonnen hatte. Tragende Säulen in Thielemanns breitem Repertoire bilden Werke der Klassik und Romantik, aber auch das Œuvre Hans Werner Henzes. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Wiener und den Berliner Philharmonikern (bei ihnen debütierte er 1996) sowie mit den Bayreuther Festspielen, wo er seit seiner ersten Verpflichtung im Sommer 2000 (Die Meistersinger von Nürnberg) alljährlich zu Gast war; seit 2010 ist er dort auch musikalischer Berater und im Juni 2015 wurde er zum Musikdirektor der Festspiele ernannt. Im Rahmen einer vielfältigen Konzerttätigkeit dirigiert Christian Thielemann zudem die großen Orchester in Amsterdam, London, New York, Chicago und Philadelphia; ebenso gastierte er in Israel, Japan und China. Der Künstler ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London und Ehrendoktor der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar. Für seine Interpretation von Straussʼ Die Frau ohne Schatten bei den Salzburger Festspielen 2011 wurde er vom Fachmagazin Opernwelt zum »Dirigenten des Jahres« gewählt. Im Mai 2015 wurde ihm der Richard-Wagner-Preis der Richard-Wagner-Gesellschaft der Stadt Leipzig verliehen Mit den Berliner Philharmonikern hat Christian Thielemann zuletzt im Dezember 2016 Werke von Beethoven und Bruckner aufgeführt.

Luba Orgonášová, in Bratislava (Slowakei) geboren, gehört zu den führenden Interpretinnen lyrischer Partien der deutschen und italienischen Opern- und Konzertliteratur. Sie studierte in ihrer Heimatstadt Klavier und Gesang und machte dort ihre ersten solistischen Erfahrungen. 1988 erhielt Luba Orgonášová einen dreijährigen Gastvertrag an der Volksoper Wien. Kurz darauf feierte sie als Pamina (Die Zauberflöte) ihren Einstand an der Wiener Staatsoper. Im Jahr 1990 debütierte die Sopranistin mit großem Erfolg bei den Salzburger Oster- und Sommerfestspielen als Marzelline in einer Fidelio-Neuproduktion, die von Kurt Masur dirigiert wurde. Im gleichen Jahr gab sie in Paris ihr Rollendebüt als Konstanze in Mozarts Entführung aus dem Serail. Seitdem gastiert Luba Orgonášová regelmäßig auf den Bühnen der renommiertesten Opern- und Konzerthäuser in aller Welt, wobei sie nicht nur mit den internationalen Spitzenorchestern zusammenarbeitet, sondern auch mit den wichtigsten Ensembles und Spezialisten im Bereich der historischen Aufführungspraxis. Bei den Berliner Philharmonikern trat Luba Orgonášová erstmals im September 1995 auf, als sie die Agathe in konzertanten Aufführungen von Webers Freischütz sang, die Nikolaus Harnoncourt leitete. Zuletzt war die Künstlerin im September 2013 als Solistin des Orchesters in drei von Sir Simon Rattle dirigierten Konzerten zu hören; auf dem Programm stand die Glagolitische Messe von Leoš Janáček. Seit Herbst 2014 hat Luba Orgonášová eine Professur an der Zürcher Hochschule der Künste inne.

Elisabeth Kulman erhielt ihre Ausbildung an der Wiener Musikuniversität bei Helena Łazarska. 2001 debütierte sie als Pamina an der Volksoper Wien und feierte erste Erfolge als Sopranistin, 2005 wechselte sie ins Mezzosopran- und Altfach. Im Ensemble der Wiener Staatsoper avancierte Elisabeth Kulman rasch zum Publikumsliebling und erarbeitete sich ein großes Repertoire. Zu ihren wichtigsten Partien zählen Fricka, Erda und Waltraute (Der Ring des Nibelungen), Carmen, Mrs. Quickly (Falstaff), Brangäne (Tristan und Isolde), Begbick (Mahagonny), Prinz Orlofsky (Die Fledermaus) und Marina (Boris Godunow). Seit 2010 ist Elisabeth Kulman freischaffend tätig und gastiert als Solistin in den Musikmetropolen Wien, Paris, London, München, Berlin, Tokio, Salzburg, Moskau u. a. Sie singt regelmäßig mit den großen Orchestern und Dirigenten wie Zubin Mehta, Kirill Petrenko, Christian Thielemann, Marek Janowski oder Franz Welser-Möst. Eine besonders enge Zusammenarbeit verband sie mit Nikolaus Harnoncourt. Seit 2015 konzentriert Elisabeth Kulman ihre künstlerische Tätigkeit auf Liederabende (gemeinsam mit ihrem langjährigen Klavierpartner Eduard Kutrowatz), Konzerte und konzertante Opernaufführungen. Ihre besondere Liebe gilt unkonventionellen Projekten, etwa »Mussorgsky Dis-Covered« mit Jazzquartett oder ihr Soloprogramm »La femme c’est moi«, in dem sie Stücke von Carmen bis zu den Beatles präsentiert. Bei den Berliner Philharmonikern ist Elisabeth Kulman in diesen Konzerten erstmals zu erleben.

Daniel Behle stammt aus Hamburg, wo er an der dortigen Musikhochschule Posaune, Komposition und Gesang studierte. Erste Engagements führten den Tenor ans Staatstheater Oldenburg, die Wiener Volksoper und die Oper Frankfurt. Sein breit gefächertes Repertoire reicht von barocken Meisterwerken über klassisches und romantisches Repertoire bis hin zu Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts. Daniel Behle konzertiert u. a. mit der Staatskapelle Dresden, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem DSO Berlin, dem NDR Elbphilharmonie Orchester, Santa Cecilia Rom, den Wiener Symphonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig und der Bachakademie Stuttgart. Er arbeitet mit Dirigenten wie Bertrand de Billy, Christoph Eschenbach, Marek Janowski, Ingo Metzmacher, Kent Nagano und Yannick Nézet-Séguin. Als Liedsänger gastierte er bei den Schwetzinger Festspielen, der Schubertiade, im Prinzregententheater München, in der Kölner Philharmonie, der Laeiszhalle Hamburg, dem Beethovenhaus Bonn, der Wigmore Hall London und in der Alten Oper Frankfurt. Darüber hinaus ist er auch als Komponist aktiv. Im Sommer 2017 debütierte Behle als David in Die Meistersinger von Nürnberg in einer Inszenierung von Barrie Kosky unter der Leitung von Philippe Jordan bei den Bayreuther Festspielen. Für die Darstellung des Bösewichts Artabano in der Einspielung von Vincis Artaserse erhielt Daniel Behle 2014 eine Grammy-Nominierung. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Daniel Behle in diesen Konzerten sein Debüt.

Franz-Josef Selig absolvierte zunächst ein Kirchenmusikstudium an der Staatlichen Hochschule für Musik in Köln, bevor er in die dortige Gesangsklasse von Claudio Nicolai wechselte. Zu Beginn seiner Laufbahn war er sechs Jahre Ensemblemitglied am Essener Aalto-Theater. Heute ist der freischaffende Sänger regelmäßig in den großen Basspartien wie Gurnemanz, König Marke, Sarastro, Rocco, Osmin, Daland oder Fasolt an Opernhäusern wie der Wiener Staatsoper, der Bayerische Staatsoper, der Mailänder Scala, der Opéra National de Paris und der Metropolitan Opera New York sowie bei internationalen Festivals wie denen in Aix-en-Provence, Bayreuth, München und Salzburg zu hören. Gastengagements führten Franz-Josef Selig mit namhaften Orchestern sowie mit Dirigenten wie Semyon Bychkov, Marek Janowski, Philippe Jordan, Yannick Nézet-Séguin, Antonio Pappano und Simon Rattle zusammen. Neben seiner Tätigkeit auf Konzertpodium und Opernbühne findet der Künstler immer wieder Zeit für Liederabende, wobei er auch als Mitglied des Ensembles »Liedertafel« gemeinsam mit Markus Schäfer, Christian Elsner und Michael Volle sowie Gerold Huber am Klavier zu erleben ist. Zahlreiche CD- und DVD-Produktionen dokumentieren die künstlerische Vielseitigkeit des Sängers – von Bachs Matthäus-Passion über Mozarts Zauberflöte (Royal Opera London, Sir Colin Davis), Don Giovanni (Wiener Staatsoper, Riccardo Muti), Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele, Nikolaus Harnoncourt), Die Entführung aus dem Serail (Gran Teatre del Liceu, Ivor Bolton) bis L’incoronazione di Poppea (Gran Teatre del Liceu, Harry Bicket). In Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Franz-Josef Selig sein Debüt Mitte Dezember 2013 in Robert Schumanns Szenen aus Goethes Faust (Dirigent: Daniel Harding). Zuletzt war er mit ihnen im Dezember 2016 in Bruckners f-Moll-Messe zu erleben, die Leitung hatte Christian Thielemann.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt im Oktober 2017 mit Brahmsʼ Deutschem Requiem u. a. unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin.

Christian Thielemann (Foto: Matthias Creutziger)