Aller guten Themen sind drei

Werke von Wolfgang Amadeus Mozart und Anton Bruckner

Wo die beiden Klarinetten spielen: Mozarts Klavierkonzert KV 488

Der Weg von ungreifbarer Genialität zu griffigem Pragmatismus kann erstaunlich kurz sein. 1786 bot Wolfgang Amadeus Mozart dem »Prince de Fürstenberg« in Donaueschingen einige Kompositionen an, aus denen seine Durchlaucht unter anderem jenes Klavierkonzert auswählte, das Mozart am 2. März des Jahres in sein »Verzeichnüß aller meiner Werke« eingetragen hatte und das heute unter der Nummer 488 im Köchelverzeichnis zu finden ist. In der Korrespondenz merkt Mozart dazu an, »bey dem Concertex A sind 2 clarinetti. – sollten sie selbe an ihrem Hofe nicht besitzen, so soll sie ein geschickter Copist in den gehörigen ton übersezen; wodan die erste mit einer violin, und die zwote mit einer bratsche soll gespiellt werden.« Wie gut, dass die Mitwirkung dieser von Mozart so geliebten Instrumente heute nicht gefährdet ist – in einer Zeit, in der man sich um das Vorhandensein von Klarinetten bei den Berliner Philharmonikern keine Sorgen machen muss, derweil in Donaueschingen ohnehin andere Töne erklingen.

So locker Mozart anscheinend mit den Aufführungsbedingungen seines Werks umging, so sehr lag es ihm am Herzen. Im selben Brief vom 30. September 1786 unterteilt er sein Schaffen in populäre und besondere Stücke wie dieses, »die ich für mich, oder für einen kleinen zirkel liebhaber und kenner, mit dem versprechen sie nicht aus händen zu geben, zurückbehalte«. Die beiden Klarinetten gehören zu den Wesensmerkmalen des A-Dur-Konzerts; sie prägen das Orchester, während einige andere Instrumente (wie etwa ein Oboenpaar und eine zweite Flöte) ausgespart sind, wie überhaupt das A-Dur-Konzert intimer als seine benachbarten Werke klingt.

In zartem Piano beginnt das Allegro, das den Grundton »a« zunächst heiter umgeht und Forte-Akkorde sparsam einsetzt. Nicht weniger sanft und gesanglich erscheint das Seitenthema, das zu einer weiteren Besonderheit führt: Nach rund 140 Takten präsentiert Mozart einen neuen Gedanken, der weder dem Haupt- noch dem Seitensatz zuzuordnen ist und geradewegs in die Durchführung mündet. Dieses dritte Thema steht für eine unkonventionelle Form und weist auf Anton Bruckner voraus, der seine symphonischen Hauptsätze mit drei Themen aufzubauen pflegte. Die Kadenz gegen Ende des Kopfsatzes hat Mozart ausgeschrieben – er selbst wird sie kaum benötigt haben, eher eine Schülerin wie Barbara Ployer. So locker sah Mozart die Aufführungspraxis dann wohl doch nicht.

Trauer und Trost

Die größte Überraschung hält das Adagio bereit: Es steht in fis-Moll – das ist zwar die Parallele von A-Dur, aber eine damals selten und von Mozart so gut wie gar nicht verwendete Tonart, die den »kleinen zirkel liebhaber und kenner« am ehesten an die Abschiedssymphonie Joseph Haydns erinnert haben dürfte. 1784, zwei Jahre vor Vollendung dieses Konzerts, notierte der Theoretiker Christian Friedrich Daniel Schubart in seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst: »Fis moll. Ein finsterer Ton: er zerrt an der Leidenschaft, wie der bissige Hund am Gewande. Groll und Mißvergnügen ist seine Sprache. Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu seyn: daher schmachtet er immer nach der Ruhe von A dur oder nach der triumphirenden Seligkeit von D dur hin.« Tatsächlich findet sich nach dem im Siciliano-Rhythmus wiegenden Trauergesang des ersten Themas ein tröstlicher Gedanke in A-Dur, der mit den Themen des Eingangssatzes verwandt ist. Und doch endet das Adagio in einem klagendem Pianissimo, das weit in das abschließende, quirlige A-Dur-Rondo hineinwirkt. Der Musikpublizist Ulrich Dibelius schrieb dazu: »Erst wenn der Pianist das aufgeweckte Rondothema des Schlußsatzes dagegenstellt, wird eigentlich ganz bewußt, in welche Bereiche die Musik vorher ausgeschert war und sich – eingesponnen in ihre Untröstlichkeit – verloren hatte.«

Wo die schöne Trompete bläst: Bruckners Dritte Symphonie

Die gleiche Stadt, 104 Jahre später: 1890 stellt Anton Bruckner in Wien seine Dritte Symphonie vor – wieder einmal. 1877 war sie von den Wiener Philharmonikern uraufgeführt worden, geleitet von dem als Konzertdirigenten wenig erfahrenen Komponisten, der für den überraschend verstorbenen Hofkapellmeister Johann Herbeck eingesprungen war. Eine unglückliche Programmgestaltung tat ihr übriges: Das Konzert wurde zum Fiasko, unter dem der Komponist lange zu leiden hatte. Doch unter Hans Richters Leitung wird Bruckners Dritte 1890 plötzlich zu einem Erfolg, den sogar Eduard Hanslick in seinem Totalverriss nicht verschweigen kann: »In Bruckners Kompositionen vermissen wir das logische Denken, den geläuterten Schönheitssinn, den sichtenden und überschauenden Kunstverstand. Daß die d-Moll-Symphonie lebhaften Beifall fand, wäre viel zu wenig gesagt. Es wurde gestampft, getobt, geschrien; nach jedem Satz mußte der Komponist wieder und wieder dankend vortreten.«

Kein Werk hat Bruckner so lange beschäftigt, keine seiner Symphonien ist so umfangreich – wenn man die Dritte denn in der ursprünglichen Version spielt. Vermutlich am 15. Oktober 1872, dem Namenstag seiner Mutter Theresa, hielt er erste Einfälle für das Adagio fest. Die eigentliche Arbeit fiel in das Jahr 1873, in dessen Silvesternacht Bruckner die Fertigstellung seiner Partitur vermerkte, um schon am 2. Januar 1874 mit der Vierten Symphonie zu beginnen. Ähnlich wie Mozart, der das A-Dur-Klavierkonzert neben der Oper Le nozze di Figaro geschrieben hatte, arbeitete auch Bruckner schnell und teils parallel an seinen Werken; hinzu kamen bei ihm diverse Aufgaben als Lehrer und Kirchenmusiker.

Mit der Vollendung einer Symphonie in d-Moll erfüllte er sich einen Herzenswunsch, standen in dieser Tonart doch zwei seiner Lieblingswerke: Mozarts Requiem und Beethovens Neunte Symphonie. In seinem eigenen, frühen Requiem (1849), in seiner ersten großen Messe (1864) und in einer verworfenen Symphonie (der sogenannten Nullten, 1869), hatte Bruckner diese Tonart erprobt und wohl Gefallen an ihrer archaischen Weiträumigkeit gefunden. Es ist kein Zufall, dass er sein symphonisches Schaffen mit einer »dem lieben Gott« gewidmeten Neunten, ebenfalls in d-Moll, abschloss. Bereits die Dritte Symphonie konnte in dieser Weise gedeutet werden, insbesondere deren erhabenes Motto, mit dem die Trompete das Werk eröffnet. Dass dieses schlichte Motiv, das eine fallende Quarte mit einer fallenden Quinte verbindet, nicht eigentlich das Hauptthema darstellt, zeigt ein bald auftretendes Unisono, das durch schroffe Generalpausen unterbrochen wird: daran wird im Sinne der Sonatenform zu arbeiten sein. Bruckner stellt ihm ein geschwungenes Seitenthema entgegen, von ihm selbst als »Gesangsperiode« bezeichnet. Aus deren charakteristischem Rhythmus ist ein drittes, abermals im dramatischen Unisono vorgetragenes Thema entwickelt – ein Phänomen, das sich im Finalsatz wiederholt.

Die Verbindung von Misterioso und Theaterdonner deutet auf ein Vorbild Bruckners hin, dem dieses Werk auch gewidmet ist: Richard Wagner. Und so sehr die Erinnerung an die Mutter das Adagio veranlasst haben mag, so sehr zeigt sich doch der Übervater Wagner in diesem »feierlich« zu spielenden zweiten Satz: Der getragene Hymnus mündet in langsam zelebrierte Tristan-Akkorde; der herrlich gedehnte Seitensatz führt in andere, auch religiös anmutende Gefilde, doch Wagners unglücklicher Held behauptet sein Recht so lange, bis sich in einer reich verzierten Reprise der Tannhäuser zu Wort meldet.

Zurück in d-Moll, rollt das kurze Scherzo heran – ein gespenstischer Satz zunächst, der stampfend auf der Tonika beharrt und bisweilen etwas Mechanisches ausstrahlen kann. Umso lebendiger wirken dagegen der walzerartige Seitengedanke in B-Dur sowie das volkstümliche, mit einem munteren Oktavsprung der Bratschen einsetzende Trio in A-Dur, während der Dacapo-Teil auf das in unheimlichem d-Moll herannahende Finale vorbereitet. Heftige Steigerungen, monumentale Intervallsprünge und voranstürmende Streicher prägen den apokalyptischen Beginn dieses Allegros, das jedoch einen überraschend tänzerischen Seitensatz aufweist. Dessen exotische Tonart Fis-Dur deutet an, worauf Bruckner hinauswill: Er braucht diesen Ton »fis«, um ihn als Terz in den strahlenden D-Dur-Schlussakkord einsetzen zu können. Dass es hier ums Ganze geht, zeigt nicht zuletzt die Zweiteilung des Seitensatzes, in welchem auf den Tanz ein Choral folgt – die Zeitgenossen sahen in dieser Gegenüberstellung Erde und Himmel symbolisiert, eine Meditation über »Media vita in morte sumus« – in Luthers Worten: »Mytten wir ym leben synd / mit dem todt umbfangen«. So wirkt es denn wie eine Lebensbilderschau, wenn Bruckner zum Abschluss der Reprise, kurz vor der finalen Wendung nach D-Dur und der Rückkehr des Trompeten-Mottos, die vorangegangenen Sätze Revue passieren lässt: In drei Einschüben treten Visionen des Seitenthemas aus dem Kopfsatz, des Chorals aus dem Adagio und der Eingangsfigur aus dem Scherzo auf – ein bewegtes Leben geht zu Ende.

Aus der Fassung geraten

»Seiner Hochwohlgeboren Herrn Herrn [sic!] Richard Wagner, dem unerreichbaren, weltberühmten und erhabenen Meister der Dicht= und Tonkunst in tiefster Ehrfurcht gewidmet von Anton Bruckner.« So lautet die Zueignung der Dritten Symphonie, die ihrem Verfasser den Vorwurf eingetragen hat, ein Wagner-Epigone zu sein. Das ist ebenso unzutreffend wie die oft geäußerte Ansicht, in der Dritten – vor allem in deren heute erklingender erster Fassung – wimmele es nur so von Wagner-Zitaten. Richtiger wäre es, von Anspielungen an Wagner zu sprechen, die mal mehr, mal weniger verschleiert erscheinen. Der Originalität des Werks tut das keinen Abbruch, und das dürfte auch Wagner gespürt haben, dem Bruckner im September 1873 in Bayreuth seine Zweite und Dritte Symphonie zur Auswahl für eine Widmung vorschlug. Wagner entschied sich huldvoll für letztere und bewirtete seinen Bewunderer mit Bier, was eine unerwünschte Nachwirkung hatte: Am nächsten Morgen konnte sich Bruckner nicht mehr daran erinnern, welches der beiden Werke der Meister denn nun angenommen hatte, und schickte ihm ein Blatt mit der Frage: »Symfonie in Dmoll, wo die Trompete das Thema beginnt. A. Bruckner«. Darunter steht: »Ja! Ja! Herzlichen Gruss! Richard Wagner«.

Nachdem sich für dieses Werk kein Dirigent hatte erwärmen können, erstellte Bruckner für die Uraufführung 1877 eine gekürzte Neufassung. Dem Rotstift fielen dabei etwa die Tannhäuser-Episode des langsamen Satzes und zwei der drei »Rückblenden« im Finale zum Opfer, dafür ergänzte er das Scherzo um eine schwungvoll modulierende Coda, die für die Aufführung wiederum gestrichen und erst postum entdeckt wurde. Auch heute noch wird sie nicht von allen Dirigenten der Zweitfassung berücksichtigt. Bekannt wurde die Dritte Symphonie schließlich in der abermals deutlich gekürzten dritten Fassung, die in der Schreibweise etwas gefälliger ist und das Finale schnörkellos zum Ziel führt. Bruckner schuf diese Variante 1889 auf Veranlassung zweier Dirigenten, der Brüder Schalk, und ob ihm dabei nun Franz oder Josef Schalk im Nacken saß: Sobald einer von ihnen mitmischte, breitete sich Chaos aus, und was Franz und Josef in der Partitur durcheinandergebracht hatten, musste Franz Joseph I. wieder glätten. Der jedenfalls griff höchstselbst in die kaiserliche Schatulle, um den immer teurer werdenden Druck des unübersichtlichen Manuskripts zu finanzieren.

Von einigen praktischen Vorteilen der zweiten und dritten Fassung sowie von allfälligen Geschmacksfragen abgesehen, besticht die rund 15 Spielminuten längere Erstfassung durch ihre unverstellten, scharfkantigen Klangskulpturen und durch den Raum, den sie der thematischen Entfaltung gewährt. So hat sich Bruckner sein Werk vorgestellt, so lobte es Wagner, dessen Nachlass mit der Widmungspartitur eine Hauptquelle der Erstfassung aufweist. Diese wurde erst 1946 uraufgeführt – nach den Korrekturabzügen einer im Zweiten Weltkrieg zerstörten Druckvorlage – und 1977 von Leopold Nowak in der Bruckner-Gesamtausgabe erstmals veröffentlicht.

Eine andere wesentliche Quelle tauchte im Nachlass von Gustav Mahler auf: Ihm hatte Bruckner 1878 die Zweitfassung überlassen mit der Bitte, daraus einen vierhändigen Klavierauszug zu erstellen – eine Aufgabe, die der damals 18 Jahre alte Musikstudent glänzend erfüllte. Mahler schätzte Bruckner, allerdings weit weniger, als dieser Wagner verehrte. Seine Freundin Natalie Bauer-Lechner zitiert Mahler mit diesen um 1895 geäußerten Worten: »Das ist ja das Beklagenswerte, daß Bruckner in seinem Leben und bei der Mitwelt sein Recht nicht ward. Heute, da er kaum anfängt durchzudringen, ist er über siebzig Jahre alt; und von der Nachwelt, auf die nur das in sich Abgerundete, Vollkommene gelangt, wird er noch weniger geliebt und verstanden werden.« Mit mancher Prophezeiung hatte Mahler recht – mit dieser zum Glück nicht.

Olaf Wilhelmer

Die in Lissabon geborene Pianistin Maria João Pires gab im Alter von vier Jahren ihr erstes Konzert und gewann als 9-Jährige den Wettbewerb der portugiesischen Jeunesses Musicales. Zahlreiche weitere Preise folgten. Ihre Ausbildung begann sie an der Musikakademie ihrer Heimatstadt bei Campos Coelho und Francine Benoît. 1961 erhielt sie ein Stipendium, das ihr die Fortsetzung ihres Studiums bei Rosl Schmid und Karl Engel in Deutschland ermöglichte. 1970 legte der Erste Preis beim Beethoven-Wettbewerb in Brüssel den Grundstein zu ihrer internationalen Karriere, die sie zu vielen Konzerten und Solo-Abenden durch Europa, Kanada, Japan, Israel und die USA führte. 1986 debütierte Maria João Pires mit großem Erfolg in London und drei Jahre später in New York. Seither gastiert sie weltweit in den Musikzentren, nicht zuletzt auch als exzellente Kammermusikerin. Sie war bei renommierten Festspielen wie beim Schleswig-Holstein Musik Festival, bei der Schubertiade Feldkirch, in Tanglewood, bei den BBC Proms und beim Ravinia Festival zu erleben. 1990 debütierte sie bei den Salzburger Osterfestspielen mit Claudio Abbado und den Wiener Philharmonikern. 1996 trat die Künstlerin mit dem Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam unter Riccardo Chailly in Salzburg und Luzern auf. Die pädagogische Arbeit nimmt für Maria João Pires eine wichtige Stellung ein: Im Zuge ihrer Lehrtätigkeit begründete sie 1999 im portugiesischen Belgais nahe der spanischen Grenze ein interkulturelles Zentrum, das sich der Fortbildung junger Künstler aus allen Bereichen widmet. Zudem rief sie das »Partitura«-Projekt ins Leben, das junge und erfahrene Künstler ohne Konkurrenzdenken zu freundschaftlichem Zusammenspiel führt; mit ihrem »Equinox«-Projekt wiederum sorgt sie für die musikalische Förderung benachteiligter Kinder unter 14 Jahren. Bei den Berliner Philharmonikern hat Maria João Pires seit 1991 wiederholt gastiert, zuletzt im Oktober 2008 mit Mozarts Klavierkonzert Es-Dur KV 271. Dirigent war Trevor Pinnock.

Herbert Blomstedt wurde als Sohn schwedischer Eltern in den USA geboren und zunächst am Konservatorium in Stockholm und an der Universität Uppsala ausgebildet. Später studierte er in New York (Dirigieren), in Darmstadt (Zeitgenössische Musik) sowie in Basel (Renaissance- und Barockmusik). Nach Lehrzeiten bei Igor Markevitch und Leonard Bernstein gab Herbert Blomstedt im Februar 1954 sein Dirigierdebüt beim Philharmonischen Orchester Stockholm. Es folgten Chefpositionen beim Philharmonischen Orchester Oslo, beim Dänischen und beim Schwedischen Radio-Symphonieorchester sowie bei der Staatskapelle Dresden (1975 bis 1985). Von der Saison 1985/1986 an war der Dirigent für ein Jahrzehnt Musikdirektor der San Francisco Symphony. Zwischen 1996 und 1998 wirkte er als Chefdirigent des NDR Sinfonieorchesters in Hamburg; anschließend stand er bis zum Ende der Saison 2004/2005 an der Spitze des Gewandhausorchesters Leipzig. Die von ihm vormals als Chefdirigent geleiteten Orchester in San Francisco und Leipzig, die Radio-Symphonieorchester Dänemarks und Schwedens, das NHK Symphony Orchestra in Japan sowie die von ihm seit 1982 regelmäßig dirigierten Bamberger Symphoniker ernannten Herbert Blomstedt zum Ehrendirigenten; die Staatskapelle Dresden verlieh ihm 2007 die Goldene Ehrennadel des Orchesters. Als Gast dirigierte er u. a. die Münchner Philharmoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, die führenden amerikanischen Orchester, das Israel Philharmonic Orchestra sowie die Wiener Philharmoniker. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker war Herbert Blomstedt seit 1976 wiederholt zu erleben, zuletzt im Januar 2017 an drei Abenden mit Werken von Béla Bartók und Johannes Brahms. Der Künstler ist gewähltes Mitglied der Königlich-Schwedischen Musikakademie und mehrfacher Ehrendoktor. 2003 erhielt er das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland; 2016 wurde er für sein Lebenswerk mit dem dänischen Léonie-Sonning-Musikpreis ausgezeichnet. Anlässlich Herbert Blomstedts 90. Geburtstag, den er im Juli 2017 beging, erschien das Buch Mission Musik, in dem der Dirigent in Gesprächen mit der Journalistin Julia Spinola tiefe Einblicke in seine musikalischen und menschlichen Überzeugungen gibt.