Mark Padmore (Foto: Marco Borggreve)

Kammermusik

Mark Padmore singt Franz Schuberts »Winterreise«

Mit seinem Liederzyklus Die Winterreise schuf Franz Schubert ein eindrucksvolles Panorama menschlicher Verlorenheit. Das Gefühl des Fremdseins, des Unbehaustseins, des nicht Angenommenwerdens drückt sich in jedem Wort, jedem Ton der 24 Lieder aus – und in dem Bild des Winters mit seiner unerbittlichen Kälte, seinem starren Eis und seiner Einsamkeit. Mark Padmore, Artist in Residence dieser Saison, interpretiert Schuberts Zyklus mit seiner individuellen, sehr innerlichen Gesangskunst. Begleitet wird der Tenor von Kristian Bezuidenhout, der nicht auf einem modernen Flügel, sondern auf einem historischen Hammerklavier spielt.

Mark Padmore Tenor

Kristian Bezuidenhout Hammerklavier

Franz Schubert

Winterreise D 911

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Do, 07. Dez 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie O

Programm

Franz Schuberts Winterreise nach Gedichten von Wilhelm Müller gehört zur Königsdisziplin des Liedgesangs: »Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh’ ich wieder aus ...« Mit dieser Feststellung des Verlorenseins beginnt der Zyklus und das Gefühl des Fremdseins, des Unbehaustseins, des nicht Angenommenwerdens drückt sich in jedem Wort, jedem Ton der 24 Lieder aus – und in dem Bild des Winters mit seiner unerbittlichen Kälte, seinem starren Eis und seiner Einsamkeit. Am Anfang steht der Abschied von einer vertrauten und anfänglich auch verheißungsvoll erscheinenden Liebebeziehung; der Protagonist macht sich auf eine winterliche Wanderschaft, die ihn immer mehr in die Isolation treibt.

Für den Sänger gilt es, der einheitlich depressiven Grundstimmung, die den gesamten Zyklus prägt, in jedem einzelnen der Lieder eine eigene Facette abzugewinnen. »Die Winterreise hat diesen gnadenlosen Blick auf die Welt wie sie tatsächlich ist, oftmals grausam und einsam. Gleichzeitig ist sie aber auch die Geschichte eines Außenseiters, ähnlich eines Charakters von Samuel Beckett, jemand der außerhalb des Lebens steht«, meint Mark Padmore, in dieser Saison Artist in Residence. Daher sei für ihn – so der Tenor – die Winterreise der Matthäus-Passion oder der Oper King Lear ähnlich.

Padmore, der bereits mit einer Reihe namhafter Pianisten wie Graham Johnson, Julius Drake, Roger Vignoles, Imogen Cooper und Till Fellner zusammengearbeitet hat, tritt an diesem Abend mit Kristian Bezuidenhout auf. »Ich schätze an Kristian nicht nur seine große pianistische Musikalität, sondern auch sein wunderbares Gefühl für die Dichtung«, verriet der Tenor in einem Interview. »Er besitzt eine großartige Sensibilität für den Text und die Art, wie er in Musik umgesetzt wurde.« Kristian Bezuidenhout fühlt sich nicht nur auf dem modernen Flügel, sondern auch auf dem historischen Hammerklavier zu Hause. An diesem Abend setzt sich der Pianist an das historische Tasteninstrument, und so bieten die beiden Künstler ihrem Publikum die Gelegenheit, den Liederzyklus in einer Art zu hören, wie er zu Schuberts Zeiten geklungen haben könnte.

Über die Musik

»Ohne Hoffnung auf ein bessres Dasein«

Zu Schuberts Winterreise

Gleichgestimmte Seelen?

Im Oktober 1815 notiert der 21-jährige Wilhelm Müller, Veteran der Napoleonischen Befreiungskriege, Student der Philologie an der Berliner Universität und passionierter Dichter: »Ich kann weder spielen noch singen und wenn ich dichte, so singʼ ich doch und spiele auch. Wenn ich die Weisen von mir geben könnte, so würden meine Lieder besser gefallen, als jetzt. Aber, getrost, es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden, die die Weise aus den Worten heraushorcht […].«

Liest man heute diese Zeilen, so ist man versucht, ihrem Autor prophetische Fähigkeiten zuzuschreiben. Denn tatsächlich war es ein Musiker, der das Potenzial der müllerschen Verse voll entfalten und seinem Namen bleibenden Ruhm verschaffen sollte. Anfang der 1820er-Jahre gelangte ein Gedichtband des mittlerweile in seine Heimatstadt Dessau zurückgekehrten Dichters im mehr als 500 Kilometer entfernten Wien in die Hände Franz Schuberts. Begeistert von der nach Musik strebenden Lyrik, komponierte dieser seinen ersten großen Liederzyklus Die schöne Müllerin. Einige Jahre später stieß Schubert beim Durchblättern des Almanachs Urania auf eine weitere Gedichtfolge, die seine schöpferische Fantasie anregte: Wanderlieder von Wilhelm Müller. Die Winterreise. Innerhalb weniger Wochen setzte er die zwölf Gedichte in Musik und übergab das auf Februar 1827 datierte Manuskript dem Wiener Verleger Tobias Hasslinger zur Veröffentlichung. Vermutlich im Spätsommer desselben Jahres entdeckte Schubert dann, dass sich der Dichter die Urania-Fassung der Winterreise zu einem späteren Zeitpunkt nochmals vorgenommen und auf 24 Gedichte erweitert hatte. Kurzentschlossen vertonte er auch die zwölf hinzugekommenen Texte. Während Müller die nachträglich verfassten Gedichte an unterschiedlichen Stellen in den ursprünglichen Zyklus eingefügt hat, entschied sich der Komponist, dem Anordnungsvorschlag des Dichters nicht zu folgen. Elf Monate nach der Publikation der ersten Liedfolge erschienen die zwölf neukomponierten Lieder im Dezember 1828 in einem separaten Druck als »zweite Abteilung« der Winterreise. »Die Korrekturen waren die letzten Federstriche des vor kurzem verblichenen Schubert …«, lesen wir in der Verlagsanzeige Hasslingers. Und auch der Dichter der Winterreise weilte zu diesem Zeitpunkt nicht mehr unter den Lebenden. Im Herbst 1827 war Müller kurz vor seinem 33. Geburtstag gestorben, ohne Schubert und dessen Musik kennengelernt zu haben.

»Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus«

Dass Müllers Wanderlieder in ihrer dichterischen Gestaltung geradezu nach einer musikalischen Umsetzung verlangen, hat Schubert zweifellos gespürt. Seine Lieder seien »für einen deklamatorischen Vortrage, wenige ausgenommen, durchaus nicht geeignet« und führten »nur ein halbes Leben […] bis die Musik ihnen den Lebensodem einhaucht«, gestand der Dichter – an den Gedanken der eingangs zitierten Tagebuchnotiz anknüpfend – freimütig einem Berliner Komponisten. Doch auf mindestens ebenso große Resonanz stieß bei Schubert der poetische Inhalt der Winterreise.

Von der Geliebten zurückgewiesen, begibt sich ein heimatloser Wanderer auf einen einsamen Fußmarsch. In 24 Monologen besingt er Stationen seiner ziellosen Reise durch den eisigen Winter und die eigene Innenwelt. Die Beschreibung der winterlichen Landschaft und die psychischen Erschütterungen, von denen das poetische Subjekt berichtet, sind dabei eng aufeinander bezogen. So erlebt der Wanderer die erstarrte Natur als Spiegel und Widerpart der eigenen Seelenlage. »Mein Herz, in diesem Bache / Erkennst Du nun dein Bild?«, heißt es paradigmatisch im siebten Lied Auf dem Flusse. Zugleich versinnbildlicht die mit starken sprachlichen Bildern beschworene Winterlandschaft die gesellschaftliche Isolation und emotionale Vereinsamung des rastlosen Wanderers. Auf »unwirtbarem Wege« durchwandert er in kalten Nächten oder an stürmischem Morgen »ohne Ruh« Eis und Schnee, lässt sich von einem Irrlicht in »tiefste Felsengründe« locken oder steigt auf »versteckten Stegen« durch »verschneite Felsenhöhn«, um Wege zu meiden, »wo die andern Wandrer gehen«. Im Lauf des Zyklus scheint der Liebesschmerz, der den Protagonisten zum Aufbruch bewegt hat und zunächst im Zentrum seiner Seelenbeschreibungen, Erinnerungen und Träume steht, hinter dieser die gesamte Existenz betreffenden Vereinsamung mehr und mehr zurückzutreten.

Die Grundmotive der Winterreise werden bereits im ersten Lied auf eindrückliche Weise musikalisch in Szene gesetzt. Geschildert wird der nächtliche Auszug des poetischen Ichs aus der Stadt der untreu gewordenen Geliebten. »In gehender Bewegung« hat Schubert im Autograf neben der Tempoangabe »Mäßig« notiert. Charakterisiert wird mit diesem Zusatz die pulsierende Achtelbewegung im Klavier, die das gesamte Strophenlied durchzieht. In ihrem steten Fortgang lässt sie sich als musikalische Allegorie des rastlosen Weiterziehens deuten, die die Existenz des Wanderers bestimmt. Nach einer Klaviereinleitung, deren Beginn nahe legt, dass die Wanderung schon vor den ersten hörbaren Klängen begonnen hat, hebt der Sänger mit jenem berühmt gewordenen Doppelvers an, der die gesellschaftliche Außenseiterstellung des Wanderers mottoartig formuliert: »Fremd bin ich eingezogen, / fremd zieh ich wieder aus«. Bemerkenswert an der musikalischen Umsetzung dieser Verse ist nicht nur Schuberts untrügliches Gespür für Deklamation, sondern auch die Art und Weise, wie er das Schlüsselwort »fremd« kompositorisch herausarbeitet. Auf eigentlich unbetonter Zählzeit lässt er den Sänger mit dem höchsten im Lied vorkommenden Ton einsetzen, der als Terz der Grundtonart d-Moll zugleich expressiv in besonderer Weise aufgeladen ist.

Traum und Wirklichkeit

Ein weiterer Aspekt der Winterreise-Gedichte, der den Komponisten sofort angesprochen haben dürfte, ist der Wechsel zwischen verschiedenen Zeit- und Realitätsebenen. So wird der prekären Gegenwart immer wieder eine erinnerte oder geträumte Vergangenheit entgegengesetzt. Für den genialen Harmoniker Schubert lag es auf der Hand, dieses Changieren zwischen verschiedenen Wirklichkeitsbereichen vor allem mit harmonischen Mitteln umzusetzen. So hellt sich das in d-Moll stehende Eröffnungslied mit Beginn der letzten Strophe plötzlich ins warme D-Dur auf. »Will dich im Traum nicht stören«, verspricht der Wanderer, als er in der Nacht des Aufbruchs am Haus des geliebten Mädchens vorbeizieht, um dann bei der Repetition des Schlussverses »an dich hab ich gedacht« wehmütig ins dunkle d-Moll zurückzufallen.

Auf die Frage, welche Rolle Schubert den Tongeschlechtern in seiner Musik zuweise, hat der große Schubert-Interpret Alfred Brendel in einem Gesprächsband geantwortet: »In der Regel könnte man sagen, dass Moll für ihn die Realität bedeutet, also die Schwierigkeit und den Kampf des Lebens; und dass das Dur die Sehnsucht, das Unerreichbare, das utopische Bedürfnis nach Glück ausdrückt, ›dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück‹, wie es im Wanderer heißt [gemeint ist das gleichnamige Lied aus dem Jahr 1816].« Grundsätzlich gilt diese Beobachtung auch für die Winterreise. Die überwiegende Anzahl der »schauerlichen Lieder« – wie Schubert den Zyklus im Freundeskreis nannte – steht in Molltonarten. Die Dur-Sphäre hingegen tritt häufig in jenen Momenten in Erscheinung, in denen das lyrische Ich der ungastlichen Winterwelt, die auch als Allegorie der politischen Eiszeit der Epoche Metternichs gedeutet worden ist, in Träumen und Erinnerungen zu entfliehen versucht.

Eines der Lieder, die das Pendeln zwischen den Realitätsebenen und Tongeschlechtern in besonders eindrücklicher Weise nutzt und zugleich deutlich macht, wie subtil Schubert dieses Spiel gestaltet, ist Frühlingstraum (Nr. 11). Die erste und vierte Gedichtstrophe, in der der Wanderer von seinem glücklichen Frühlingstraum berichtet, entführt uns in eine pastorale Idylle in lichtem A-Dur. Mit Einsatz der zweiten bzw. fünften Strophe, die beide mit dem Vers »Und als die Hähne krähten« beginnen, wird dieser Traum durch den Einbruch der finsteren Wirklichkeit abrupt unterbrochen. Die melodiös geführte Gesangsstimme verfällt in rezitativische Deklamation. Statt sanft wiegender Begleitfiguren erklingen im Klavier plötzlich Akkordschläge, scharfe Akzente und dramatische Tremolo-Gesten. Und die entrückte A-Dur-Sphäre schlägt unvermittelt in eine kalte a-Moll-Welt um. In den Strophen drei und sechs kommt es dann zu einer Durchdringung der verschiedenen Ebenen. Von der Wirklichkeit noch nicht wieder vollständig in Beschlag genommen, versucht der Wanderer in die Traumwelt zurückzukehren. Die Klanglandschaft, die zwischen einem nun wehmütig gefärbten A-Dur und einem alle Aggressivität verlorenen, resignativen a-Moll pendelt, lenkt Ohr und Blick dabei sowohl auf »das utopische Bedürfnis nach Glück«, das das lyrische Ich noch nicht verloren hat, als auch auf dessen Unerfüllbarkeit.

Volksgut und Meisterwerk

In den 1850er-Jahren erinnerte sich Schuberts Freund und Förderer Joseph von Spaun an die erste Begegnung mit dem Liederzyklus: »Er sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze Winterreise durch. Wir waren über die düstere Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, Der Lindenbaum, gefallen.« Tatsächlich sollte Der Lindenbaum, für den Thomas Mann im Zauberberg die eindrückliche Formulierung »Volksgut und Meisterwerk« gefunden hat, Schuberts bekannteste Liedmelodie werden. Allerdings nicht in der Originalfassung, sondern in einer Reihe von Bearbeitungen. Unter der populärsten für vier Männerstimmen aus dem Jahr 1846 setzte der schwäbische Komponist und Musikpädagoge Friedrich Silcher den Zusatz: »Nach Franz Schubert zu einer Volksmelodie umgearbeitet.«

Dass Silcher gerade den Lindenbaum wählte, ist kein Zufall. Denn die Liedmelodie entspricht in ihrem begrenzten Tonraum, ihrer einfachen Form und ihrer einprägsamen Melodik weitestgehend den Idealen der klassischen Liedästhetik. Vergleicht man allerdings Original und Bearbeitung wird deutlich erkennbar, was Schuberts Lied zu einem Meisterwerk macht. Statt alle Strophen mit der gleichen Musik zu unterlegen, komponiert er ein variiertes Strophenlied, das dem Changieren des Gedichts zwischen Traum und Realität, Vergangenheit und Gegenwart minutiös folgt und zugleich seine dunklen Untertöne herausarbeitet. Träger dieser interpretierenden Schicht ist das Klavier, dessen neuartige Behandlung – so Alfred Brendel – »jede Atmosphäre und Seelenlage greifbar macht«. Notwendig sei dafür ein Pianist, der die Kunst des mehrschichtigen Assoziierens beherrscht, z. B. um beim präludierenden Klaviervorspiel des Lindenbaums »das Murmeln des Brunnens, das Rauschen des Lindenbaums und die Süße des Traums« gleichermaßen anzudeuten. Während Silcher in seiner Bearbeitung auf all dies verzichtet, verlangt Schubert, dass Sänger und Pianist als ebenbürtige Partner agieren. Was daraus erwachsen kann, hat der Komponist 1825 in einem Brief an seinen Bruder beschrieben: »Die Art und Weise, wie Vogl singt und ich accompagnire, wie wir in solchen Augenblicken Eins zu sein scheinen, ist diesen Leuten etwas ganz Neues, Unerhörtes.«

»Willst zu meinen Liedern deine Leier drehʼn?«

Ins öffentliche Konzertwesen hat die private Gattung des Lieds erst relativ spät Eingang gefunden. Eine zentrale Rolle spielte dabei der Bariton Julius Stockhausen, der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Institution des Liederabends etablierte und gemeinsam mit Clara Schumann auch die Winterreise zur Aufführung brachte (zunächst in Teilen, später auch den gesamten Zyklus, allerdings in der müllerschen Reihenfolge der Gedichte). Dass die Winterreise im 20. Jahrhundert dann den Status eines »Kultwerks« erlangte, hängt nicht nur mit der außergewöhnlichen musikalischen Qualität der Lieder zusammen, sondern auch mit ihrer »Modernität«. So werden im Lauf des Zyklus alle romantischen Fluchtträume schonungslos als Illusionen entlarvt. Die Liebe ist bereits zu Beginn gescheitert. Der Versuch, in eine Traumwelt zu flüchten, wird endgültig in den beiden Schlussversen des 17. Lieds Im Dorfe begraben (»Ich bin zu Ende mit allen Träumen. / Was will ich unter Schläfern säumen?«). Und auch die erstmals im Lindenbaum anklingende Hoffnung, durch baldigen Tod Ruhe zu finden, erweist sich im 21. Lied Das Wirtshaus als unmöglich. Übrig bleibt am Ende des Zyklus also nur noch die Kunst.

Im rätselhaften Schlusslied begegnet der Wanderer jenem »wunderlichen Alten«, der »barfuß auf dem Eise wankt« und »mit starren Fingern« unermüdlich seine Leier dreht. Die musikalische Szenerie ist von äußerster Reduktion geprägt und meidet jegliche nach außen strebende Expressivität. Ganze 61 Mal schlägt die linke Hand des Pianisten eine leere Quinte an. Darüber wechseln sich in starrer zweitaktiger Folge formelhafte Drehleierfiguren und deklamatorisch gestaltete Melodielinien von größter Einfachheit ab. Erst in der letzten Strophe kommt es zu einer Veränderung. Der Wanderer spricht den Alten an und schließt mit den Worten: »Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?« Obwohl Drehleier und Singstimme hier nicht mehr im Wechsel erklingen, sondern simultan spielen, bleibt die Antwort auf diese letzte Frage offen. Und auch, ob der Leiermann als Todesbote, Doppelgänger des poetischen Ichs, Personifikation der Musik oder Sinnbild des Künstlers in der politischen Eiszeit der Metternich-Ära zu verstehen ist, verrät weder der Text noch die Musik.

Tobias Bleek

Biografie

Mark Padmore wurde zunächst als Klarinettist ausgebildet, bevor er 1979 am King’s College in Cambridge ein Gesangsstudium aufnahm. 1991 begann seine enge Zusammenarbeit mit William Christie und Les Arts Florissants sowie 1992 mit Philippe Herreweghe und dem Collegium Vocale Gent. Insbesondere als Evangelist und Tenorsolist in den bachschen Chorwerken gelangte Mark Padmore bald zu Weltruhm. Doch auch als Operninterpret machte er von den 1990er-Jahren an zunehmend von sich Reden: Er war in Peter Brooks Inszenierung des Don Giovanni in Aix-en-Provence zu erleben, gastierte als Tom Rakewell in Strawinskys The Rake’s Progress am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel und wirkte in Aufführungen von Händels Jephtha an der English National Opera mit. Zudem übernahm er die Hauptpartien in Harrison Birtwistles Opern The Corridor und The Cure beim Aldeburgh Festival bzw. im Linbury Theatre, Covent Garden. Mark Padmore ist u. a. bei den Philharmonikern in Wien und New York, beim London und beim BBC Symphony Orchestra sowie beim Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam aufgetreten; er konzertiert regelmäßig mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und der Britten Sinfonia. Als Liedsänger arbeitet er u. a. mit den Pianisten Paul Lewis, Till Fellner, Kristian Bezuidenhout, Julius Drake und Roger Vignoles zusammen. In der Saison 2016/2017 prägte Mark Padmore als Artist in Residence das Programm des BR-Symphonieorchesters München. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker, bei denen der Sänger in dieser Spielzeit nun die gleiche Position einnimmt, war er Mitte Oktober 2017 mit einem Programm englischer Lieder gemeinsam mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker zu hören. Mark Padmore ist künstlerischer Leiter des St Endellion Summer Music Festival in Cornwall.

Der Pianist Kristian Bezuidenhout, geboren 1979 in Südafrika, begann seine Ausbildung in Australien und setzte sie an der amerikanischen Eastman School of Music fort, wo er sich auf das Spiel älterer Tasteninstrumente spezialisierte. International bekannt wurde er, als er mit 21 Jahren den Hammerklavier-Wettbewerb in Brügge gewann. Kristian Bezuidenhout konzertiert auf Cembalo, Hammerklavier und Konzertflügel, mit führenden Ensembles im Bereich der Alten Musik wie dem Freiburger Barockorchester oder Les Arts Florissants, aber auch mit dem Royal Concertgebouworkest, dem Chicago Symphony Orchestra und dem Leipziger Gewandhaus. Er tritt in den großen internationalen Konzertsälen als Solist und Kammermusiker auf; dabei arbeitet er mit Künstlern wie John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Giovanni Antonini, Jean-Guihen Queyras und Sängern wie Anne Sofie von Otter, Matthias Goerne und Mark Padmore zusammen. Darüber hinaus leitet er vom Klavier aus Ensembles wie The English Concert, Collegium Vocale Gent oder die Kammerakademie Potsdam. Seit Beginn der Spielzeit 2017/2018 ist Kristian Bezuidenhout künstlerischer Leiter des Freiburger Barockorchesters und Erster Gastdirigent des English Concert. Von seinen zahlreichen Einspielungen sei die Gesamtaufnahme der Klaviermusik von Mozart hervorgehoben, die mit dem renommierten Diapason d’Or sowie dem Preis der deutschen Schallplattenkritik ausgezeichnet wurde. Im Februar 2014 wirkte er zusammen mit den Berliner Barock Solisten erstmals in einem Konzert der Stiftung Berliner Philharmoniker mit.

Mark Padmore (Foto: Marco Borggreve)