Leif Ove Andses (Foto: Chris Aadland)

Kammermusik

Klavierabend mit Leif Ove Andsnes

Direkt, zupackend, glasklar – so lässt sich das Spiel von Leif Ove Andsnes in knappen Worten beschreiben. Seit 25 Jahren gehört der Norweger zu den Pianisten, die regelmäßig mit den Berliner Philharmonikern auftreten in der Saison 2010/2011 sogar als Pianist in Residence. Das Programm dieses Soloabends, das Werke von Beethoven, Schubert, Chopin, Sibelius und Widmann umfasst, ermöglicht Andsnes, das ganze Spektrum seines künstlerischen Könnens zu zeigen.

Leif Ove Andsnes Klavier

Jean Sibelius

Die Birke op. 75 Nr. 4

Leif Ove Andsnes Klavier

Jean Sibelius

Impromptu op. 97 Nr. 5

Leif Ove Andsnes Klavier

Jean Sibelius

Rondino II op. 68 Nr. 2

Leif Ove Andsnes Klavier

Jean Sibelius

Der Hirt op. 58 Nr. 4

Leif Ove Andsnes Klavier

Jean Sibelius

Romance op. 24 Nr. 9

Leif Ove Andsnes Klavier

Jörg Widmann

Idyll & Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen für Klavier

Leif Ove Andsnes Klavier

Franz Schubert

Drei Klavierstücke D 946

Leif Ove Andsnes Klavier

Ludwig van Beethoven

Klaviersonate d-Moll op. 31 Nr. 2 »Der Sturm«

Leif Ove Andsnes Klavier

Frédéric Chopin

Nocturne H-Dur op. 62 Nr. 1

Leif Ove Andsnes Klavier

Frédéric Chopin

Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Fr, 01. Dez 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Dass die Gattung der Klavierballade auf Frédéric Chopin zurückgeht, steht außer Frage. Ob ein seit Anfang der 1830er Jahre im französischen Exil lebender Landsmann des Komponisten – der polnische Dichter Adam Mickiewicz – mit seinen 1822 erschienenen Balladen und Romanzen Einfluss die Entstehung der Klavierballade nahm, ist indes noch nicht bewiesen. Auf jeden Fall aber gehörte Mickiewicz zu jenen Freunden des Komponisten, die ihm geraten haben »ein größeres Werk zu unternehmen und seine Kraft nicht mit Kleinigkeiten zu zersplittern«. Mit seiner Übersiedelung nach Paris war Chopin vorerst tatsächlich vor allem als Komponist pianistischer Kleinformen wie Nocturne, Etüde oder Walzer in Erscheinung getreten.

In Paris komponierte Chopin vier Balladen, die dem episch breiten Erzählgestus polnischer Sagen und Heldenlieder nachempfunden sind. Die letzte von ihnen, op. 52, erscheint komplexer als ihre drei Vorgängerinnen und verbindet Elemente von Sonate, Variation und Rondo. Den verschiedenen musikalischen Facetten, die das Nocturne op. 62 Nr. 1 und die Ballade Nr. 4 von Chopin aufweisen, spürt mit Leif Ove Andsnes ein ehemaliger Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker nach – und ruft im Rahmen einer überaus spannenden Programmgestaltung auch Musik von Franz Schubert auf den Plan, ohne deren Vorbild Chopins kompositorische Grenzüberschreitungen kaum denkbar sind.

Eine Brücke in die Gegenwart schlägt Andsnes mit seiner Interpretation einer Schumann-Hommage aus der Feder des 1973 geborenen Jörg Widmann. Außerdem auf dem Programm: Klavierstücke von Jean Sibelius und Ludwig van Beethovens Klaviersonate op. 32 Nr.2 – ein Werk, dessen Musik vermutlich von William Shakespeares 1611 uraufgeführtem Theaterstück Der Sturm inspiriert ist und das u. a. als dreisätzig angelegte Klavierballade avant la lettre gehört werden kann.

Über die Musik

Ein Spaziergang voller Entdeckungen

Klaviermusik – berühmt und unberührt

Jean Sibelius und das »Wesen des Klaviers«

Es gab einmal Zeiten, da gehörte es zum guten intellektuellen Ton, Adorno zu zitieren. Wie es zuvor geselliger Brauch war, bei jeder passenden Gelegenheit Schiller-Balladen, Bismarck oder Wilhelm Busch aufzusagen. Die Hochkonjunktur des Adorno-Zitats ist zwar längst schon abgeflaut, aber noch immer lohnt es sich, seine Glosse über Sibelius zu bemühen: als Muster einer bitterbösen Polemik und als Paradebeispiel kulturellen Dünkels. Schon der Anfang besticht durch bekennende Ignoranz: »Wer in der deutschen oder österreichischen Musiksphäre aufgewachsen ist, dem sagt der Name Sibelius nicht viel. Wenn er ihn nicht geographisch mit Sinding, phonetisch mit Delius verwechselt, so ist er ihm gegenwärtig als Autor der Valse triste, eines harmlosen Salonstücks, oder es sind ihm im Konzert einmal Füllnummern wie die Okeaniden und der Schwan von Tuonela begegnet.«

Die fatale Wirkung dieser Glosse allerdings ist in den vergangenen Zeiten des Adorno-Zitierens weithin überschätzt worden. Das historische Fernduell mit Jean Sibelius hat Theodor W. Adorno jedenfalls klar verloren. In seinem Heimatland gilt der finnische Nationalkomponist ohnehin als der Größte, auch im angelsächsischen Raum wird er seit Generationen verehrt und gepriesen, und mittlerweile hat der vielsagende Name Sibelius selbst in der exklusiven »deutschen Musiksphäre« einen Stammplatz im Repertoire sicher, wenn nicht gar im allseits respektierten Kanon. Seine Klavierwerke hingegen sind, in welcher Sphäre auch immer, nicht einmal als bloße Tatsache bekannt: Sibelius hat für Klavier komponiert? Ja, er hat – und aus bald einem halben Jahrhundert sind eine Sonate, drei Sonatinen, zwei Rondinos und über 120 lyrische Stücke, Impromptus, Impressionen, Bagatellen und Albumblätter überliefert. Erstaunlich viele »Gelegenheitswerke« für einen Komponisten, der angeblich zum Klavierspiel kein rechtes Verhältnis und sowieso keine pianistische Begabung besaß.

Jean Sibelius konnte mit aufrauschender Bravour und virtuosem Aplomb in die Tasten greifen (lassen), als wäre er ein Wiedergänger des großen Franz Liszt. In den allermeisten Fällen aber reizten ihn die Miniaturen, die er fürs Klavier erfand, zu unorthodoxen Satztypen und Texturen, zu verspielten Experimenten oder radikalen, rein instrumental gedachten Studien ohne jede Genrehaftigkeit, selbst wenn sie Der Hirt oder Die Birke heißen. Einen prominenten Fürsprecher fand der verkannte oder, besser gesagt, gar nicht erst zur Kenntnis genommene Klavierkomponist Sibelius in Glenn Gould, der dem pianistischen noch ein publizistisches Plädoyer an die Seite stellte: »In Sibelius’ Klaviermusik wirkt alles, klingt alles – aber eigenständig«, wusste Gould zu rühmen. Jean Sibelius habe »nie gegen das Wesen des Klaviers« komponiert. Und diese Tugend verstand sich in einer von opulenten Orchesterklängen berauschten Epoche keineswegs von selbst.

Kurz vor dem Ausklingen: Jörg Widmann und Franz Schubert

Zuweilen wird Adorno doch noch beschworen, zum Beispiel von Jörg Widmann, dem 1973 in München geborenen Komponisten, Klarinettisten und Dirigenten. »Vor Schuberts Musik stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen: so unbildlich und real fällt sie in uns ein«, zitiert Widmann aus Adornos Schubert-Essay: »Das ist ein wunderbarer Text.« Und deshalb hat er den Satz von der stürzenden Träne und der einfallenden Musik auch einer Sammlung aus sechs kurzen, 2009 komponierten Klavierstücken vorangestellt, die er Idyll und Abgrund nannte und als »Schubert-Hommage« und Schubert-Reminiszenzen bezeichnete. In seinem Klavierzyklus gehe es ihm darum, schreibt Widmann, »diesem stets gefährdeten Flug zwischen Himmel und Hölle, Paradies und dunkelsten Angstzuständen, zwischen Idyll und Abgrund auf meine Weise nachzuspüren«.

Irreal, von fern ist das erste der sechs Stücke überschrieben, das Walzer- oder Ländler-Erinnerungen aufsteigen lässt, in einer bis zum Zerfall gedehnten Zeit; Traurig, desolat heißt das letzte, ein Abgesang ohne jeden Gesang: Ziellos ins Leere laufende Begleitfiguren blockieren die Takte. Wie ein verstimmtes Glockenspiel klingt das Allegretto, un poco agitato, das zweite Stück, als würde ein unartiges Kind die Klavierstunde sabotieren; das fünfte geht dann nur noch schroff und brutal auf den Hörer los. Im Scherzando (Nr. 4) wechseln die Stimmungen fast sekündlich: »mit plötzlich manisch-besessenem Ausdruck«, danach »plötzlich wieder lyrisch« oder »still vergnügt« und »g’schert derb«, der eine und der andere Schubert. Aber wenn die Spieluhr ertönt (Nr. 3), »kurz vor dem Ausklingen«, ist eh alles hin, da versteckt sich kein Trost mehr in dieser allertraurigsten Reminiszenz.

Im Mai 1828, ein halbes Jahr vor seinem frühen Tod, komponierte Franz Schubert zwei gar nicht kurze Klavierstücke, ohne Titel und Ordnungszahl. Erst 1868 gelangten diese beiden Werke, um ein drittes (vielleicht früheres) zur Trias der Klavierstücke D 946 ergänzt, in drei Einzelheften an die Öffentlichkeit. Das zweite der Stücke, ein Allegretto in Es-Dur, beginnt wie eine venezianische Barkarole oder wie ein volksliedhaftes Duett mit idyllischer, »ausgeterzter« Melodik, unterzogen von romantischem Fernweh: woher? wohin? Zwei kontrastierende Episoden sind dem Satz eingefügt: Die erste berührt die nächtlichen Abgründe des Erlkönig, die dunklen Angstbilder des Traums; die zweite schlägt einen balladesken Ton an, mit verhaltenem Pathos und Reflexen des heroischen Stils. Schubert achtet sorgsam auf die Tagundnachtgleiche in und zwischen den ersten beiden Stücken: es-Moll und Es-Dur, Attacke und Introversion, Diatonik und Chromatik, rasche und moderate Tempi, ein schachbrettartiges Wechselmuster zwischen hell und dunkel, Licht und Schatten, hinaus und nach Haus, Idyll und Abgrund. Das dritte der Klavierstücke, ein Allegro in C-Dur, verrät Schuberts Sympathie für die tschechische Folklore, für Polka und Sousedská, mit anderen Worten: den musikalisch polyglotten Alltag im habsburgischen Vielvölkerstaat.

»Wie in der ganzen großen Schöpfung«: Ludwig van Beethoven

1802 komponierte Beethoven die drei Klaviersonaten Opus 31 für das Répertoire des Clavecinistes des Zürcher Verlegers Hans Georg Nägeli, und der wünschte sich ausdrücklich »Clavier-Solos in grossem Styl, von grossem Umfang, in mannichfaltigen Abweichungen von der gewöhnlichen Sonaten-Form«. Mit diesem Ansinnen freilich rannte er bei Beethoven sperrangelweit offene Türen ein. »allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck«, verkündete Beethoven: ein kreatives Credo, das gerade die Individualität des Werks verlangt und verteidigt, nicht seine Klassizität und Allgemeingültigkeit. Beethoven erfand die Sonate, jede Sonate, neu, einzigartig, unwiederholbar, kaum aber je so radikal wie in der zweiten aus Opus 31, in der kein Thema fixiert, keine Form ausgeprägt wird. Alles in dieser d-Moll-Sonate ist Bewegung, die Musik enfaltet sich vollkommen frei, geht immer weiter: Die Schöpfung selbst, das Finden und Erfinden, der Zauber und der Eigensinn der Kunst sind ihr einziger, eigenster Zweck. Angefangen mit dem einleitenden Arpeggio, einer geradezu archetypischen musikalischen Geste des Präludierens: Der Barde greift in die Saiten, der Magier spricht die Losung, das Spiel kann beginnen.

Sieben Mal erklingen diese zeichenhaften Arpeggien, und stets ist ihnen ein eigenes Zeitmaß zugedacht, das Largo, eine eigene Zeitzone inmitten dramatisch aufgeladener Allegro-Aktivität. Die langsam, Ton für Ton aufgeblätterten Akkorde, Signum und Signal der d-Moll-Sonate, beherrschen den ersten Satz, stoßen das Geschehen an und halten es wieder auf: ein Zauberspruch, eine Beschwörungsformel. Zuletzt löst sich aus dem Arpeggio ein Rezitativ, »con espressione e semplice«, bei niedergetretenem rechtem Pedal in geheimnisvolle Resonanzen gehüllt, ein Rezitativ ohne Worte. Auch das nachfolgende B-Dur-Adagio wird mit der improvisatorischen Handbewegung des Arpeggierens eröffnet. Von einem »gebrochenen« Dreiklang zu reden wäre zwar in der Sache korrekt und doch völlig falsch. Der Klang wird nicht »gebrochen« wie ein zersplitternder Knochen, er wird vielmehr erfühlt, erfüllt, ein verheißungsvoller Beginn. Und das Finale, der dritte Satz, gleicht ohnehin einem einzigen, endlosen, Raum und Zeit durchmessenden Arpeggio: nach dem Finden und Erfinden jetzt das Klingen und Erklingen, und keine Saite bleibt unberührt. Wenn wir Carl Czernys Zeugnis trauen dürfen, kam Beethoven »das Thema zu diesem Tonstücke« in den Sinn, »als er einst einen Reiter an seinem Fenster vorbeigaloppieren sah. Viele seiner schönsten Werke entstanden durch ähnliche Zufälle. Bei ihm wurde jeder Schall, jede Bewegung Musik und Rhythmus.« Und falls wir Beethovens Sekretär Anton Schindler glauben wollen, habe der Komponist zum tieferen Verständnis dieser Sonate vorgeschlagen: »Lesen Sie nur Shakespeare’s Sturm.« Womit die Sonate ihren Beinamen erhielt – und die Nachwelt vor einer unerschöpflichen hermeneutischen Herausforderung stand.

Lyrisch, episch, dramatisch: Frédéric Chopin

Nocturne, Notturno, Nachtmusik – so hießen die nächtens unter freiem Himmel, bei Fackelschein in Gärten, vor Palästen musizierten Serenaden, bevor im frühen 19. Jahrhundert der Ire John Field, ein feinsinniger, klangverliebter Pianist, die französische Namensvariante für seine träumerischen Klavierpiècen beanspruchte. Doch nicht an ihn, den »Erfinder« dieser freien pianistischen Kunstform, denkt die Nachwelt, wenn ein Nocturne auf dem Programm steht oder auf dem Notenpult liegt, sondern einzig und allein an den Vollender dieser musikalischen Nachtstücke: Frédéric Chopin. Denn gerade die Werkreihe seiner Nocturnes, die er von den späten 1820er-Jahren erdachte, spiegelt Chopins Meisterschaft am reinsten und klarsten, das Ideal seines Klavierspiels: die Geschmeidigkeit der verfeinerten Anschlagskultur, den gesanglichen Ton, die Atemtechnik einer dezenten Pedalisierung, den Abscheu gegen jede Affektiertheit und Übertreibung. Im späten H-Dur-Nocturne von 1846, dem ersten aus Opus 62, tönt die Musik wie hinter vorgehaltener Hand, abgedämpft bis zur Verschwiegenheit, kultiviert bis zu Selbstverleugnung, wie eine »Anti-Appassionata«, leise, heimlich, unheimlich.

Der Titel Ballade, den Chopin für vier zwischen 1831 und 1842 entstandene Kompositionen wählte und damit in die Geschichte der Klaviermusik einführte, kursierte in jenen Jahren als ein literarisch und ästhetisch vorbelasteter, ja nahezu ausgereizter Begriff. Seit dem Erfolg der englischen Ancient-Poetry-Bewegung, seit Herders Plädoyer für die »Lieder alter Völker« bestimmte die Rückbesinnung auf mündliche Erzähltraditionen, die Sammelleidenschaft für Volkslieder und regionale Sagen das Denken einer gegen sprachliche Konventionen und metrische Zwänge opponierenden Generation. Auch Adam Mickiewicz, Gründervater der polnischen Romantik, hatte sich mit seinen 1822 publizierten Dichtungen zum Ideal einer volkstümlichen, anti-klassizistischen, dem Gefühl huldigenden Kunst bekannt, und während er die Romanzen dieser Anthologie als Inbegriff des »Sentiments« verstand, erläuterte er die Balladen als ein Medium des »Phantastischen«. Chopin und Mickiewicz kamen in Paris, im Kreise der polnischen Emigranten, zu engerem persönlichen Austausch. Aber mehr noch: Als Chopin im September 1836 zu Gast bei Robert Schumann in Leipzig war, nannte er die Gedichte des gefeierten Literaten ausdrücklich als eine Inspirationsquelle seiner eigenen Balladen.

Wie verbindlich ist diese Aussage? Drängen Chopins Balladen, diese reinen Klavierkompositionen, wieder zum Wort, wie Schumann meinte? Es fällt schwer, ausgerechnet in Chopins Musik ein verstecktes Programm zu vermuten und eine verborgene Erzählung – oder auch nur einen Erzählduktus – wahrzunehmen. Der Balladensänger, sagt Goethe, »kann lyrisch, episch, dramatisch beginnen, und, nach Belieben die Formen wechselnd, fortfahren«. Der Verdacht liegt nahe, dass Chopin in erster Linie einen möglichst elastischen Titel wünschte: Die Ballade bot sich da wie von selbst an. Dass sich gerade hinter diesem Namen ein Meisterwerk formaler Vieldeutigkeit verbergen kann, beweist die vierte und letzte Ballade f-Moll op. 52, in der sich Sonaten-, Variationen- und Rondoform überlagern, in der kontrapunktische Verschlingungen und virtuose Bravour, markante Melodik und üppige Ornamentik zusammenfinden, um zum grandiosen Schluss in einer Coda von schier atemraubender Sogkraft zusammenzustürzen. Lyrisch, episch, dramatisch? »Es ist ein Spaziergang voller Entdeckungen«, schrieb André Gide über Chopins Musik, »und der Ausführende darf keineswegs zu sehr den Eindruck erwecken, dass er schon von vornherein wüsste, was er sagen wird.«

Wolfgang Stähr

Biografie

Leif Ove Andsnes, 1970 auf der norwegischen Insel Karmøy geboren, studierte am Konservatorium von Bergen bei Jiří Hlinka sowie in Belgien bei Jacques de Tiège. Nach frühen Erfolgen bei internationalen Wettbewerben debütierte er im Alter von 19 Jahren in New York, Washington sowie beim Festival von Edinburgh mit dem von Mariss Jansons dirigierten Philharmonischen Orchester Oslo. Damit war der Grundstein zu einer erfolgreichen Karriere gelegt und schon 1992 trat Leif Ove Andsnes erstmals in Konzerten der Berliner Philharmoniker auf. Es folgten weitere Debüts in Japan (1993), in Paris (1996), London (1997) und Zürich (1998). Inzwischen gibt er jede Saison Solo-Abende in renommierten Konzertsälen und konzertiert unter der Leitung bedeutender Dirigenten mit Spitzenorchestern in aller Welt; außerdem ist er im Aufnahmestudio aktiv. Der leidenschaftliche Kammermusiker ist Gründungsdirektor des Rosendal Chamber Music Festival. Er war fast zwei Jahrzehnte lang einer der künstlerischen Leiter des norwegischen Kammermusikfestivals von Risør und 2012 auch als musikalischer Leiter des Ojai Music Festival in Kalifornien tätig. Zu den Auszeichnungen des Pianisten zählen die Aufnahme in den Königlich Norwegischen St.-Olav-Orden, der Peer-Gynt-Kulturpreis der norwegischen Regierung, der Londoner Royal Philharmonic Society Award und der Gilmore Artist Award sowie – bereits mehrfach – der Preis der Deutschen Schallplattenkritik; im Juli 2013 wurde er zudem in die Gramophone Hall of Fame aufgenommen. Leif Ove Andsnes ist künstlerischer Berater am Konservatorium von Bergen, wo er jährlich Meisterkurse gibt, sowie Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie. Im Mai 2016 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der New Yorker Juilliard School verliehen. Den Berliner Philharmonikern war er in der Spielzeit 2010/2011 als Pianist in Residence verbunden; als Solist des Orchesters interpretierte er zuletzt im Juni 2017 Rachmaninows Viertes Klavierkonzert unter der Leitung von Andrés Orozco-Estrada.

Leif Ove Andses (Foto: Chris Aadland)