Seong-Jin Cho (Foto: Harald Hoffmann)

Simon Rattle and Seong-Jin Cho mit Ravels Klavierkonzert G-Dur

Bevor die Berliner Philharmoniker zum letzten Mal unter Leitung von Simon Rattle nach Asien reisen, präsentieren sie ihr Tourneeprogramm in Berlin. Neben klangvollen Werken von Brahms und Strauss ist Ravels zwischen betörender Zartheit und jazziger Vehemenz changierendes G-Dur-Klavierkonzert zu hören. Solist des Abends ist anstelle des leider erkrankten Lang Lang der koreanische Shootingstar Seong-Jin Cho, 2015 Gewinner des legendären Chopin-Wettbewerbs in Warschau.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Seong-Jin Cho Klavier

Richard Strauss

Don Juan op. 20

Maurice Ravel

Konzert für Klavier und Orchester G-Dur

Seong-Jin Cho Klavier

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 4 e-Moll op. 98

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Über die Musik

Liebe in den Zeiten der Elegie

Orchesterwerke von Richard Strauss und Johannes Brahms

»…im Sturme des Genusses«: Don Juan von Richard Strauss

1003, allein in Spanien – nein, das macht ihm niemand nach. Schier unüberbietbar, von nachgerade herkulischem Maß ist diese Zahl. Outstanding würde wohl der Brite sagen. Und in gebotener Demut anerkennen, dass ein solcher guinnessbuchgleicher Rekord von der eigenen Liebesleistung um Lichtjahre entfernt sei. Gleichwohl war (und ist) jener sinnlich-geniale Supermann, um den es hier geht, Vorbild für jeden potentiellen Verführer: Wer unter uns Normalsterblichen wäre nicht, und sei es heimlich, mächtig stolz auf eine solche Summe der Eroberungen, allein in Spanien?

1003: Don Giovanni-Liebhaber kennen die Zahlenfolge, wissen um Kontext, Subtext, Metatext. Und niemand wird ernstlich bestreiten, dass die von Mozart unsterblich gemachte Gestalt aufgrund der ihr innewohnenden erotischen Energien zu den stärksten Projektionssubjekten der Literaturgeschichte zählt – namentlich des von Männern geschriebenen Teils. Unzählige Male wurde dieser Don Juan, dessen Sage sogar älter ist als die des Faust, besungen: in Legenden, Erzählungen, Dramen und Epen, von Calderón, Molière und Goldoni über E. T. A. Hoffmann, Lord Byron und Prosper Merimée, Alexander Puschkin und Nikolaus Lenau bis zu Charles Baudelaire, George Bernard Shaw, Guillaume Apollinaire und Henry de Montherlant. Es liegt in der Natur der Sache (und der sie Ausführenden), dass die Porträts höchst unterschiedlich ausfielen. Eines aber eint sie dennoch: die Faszination, die vom Gegenstand der Betrachtung ausstrahlte; seine dämonische Aura.

Eine der poetischsten Beschreibungen dieser Aura finden wir bei Nikolaus Lenau: »Den Zauberkreis, den unermeßlich weiten, / Von vielfach reizend schönen Weiblichkeiten / Möchtʼ ich durchziehn im Sturme des Genusses, / Am Mund der Letzten sterben eines Kusses. / O Freund, durch alle Räume möchtʼ ich fliegen, / Wo eine Schönheit blüht, hinknien vor jede / Und, wärʼs auch nur für Augenblicke, siegen.« Die Botschaft der Verse Lenaus ist evident: Das Sinnliche, die Todesverachtung siegen über das Prinzip des Rationalen. Nicht Vernunft lenkt die Welt, sondern das Gefühl. Und damit: die Liebe. Sie tut es, weil sie allerorten als Moment gegenwärtig ist. Wie sonst wäre es zu erklären, dass nicht nur die Menschen, sondern vor ihnen schon die Götter die Macht der Liebe anerkannten und ihren Handlungen zugrunde legten, unabhängig vom Erfolg der Unternehmung.

Don Juan ist ihr Protagonist. Er tut, was er tut, nicht, weil ihm dieses Tun einen materiellen Vorteil verschaffen würde. Er tut es, weil er dazu getrieben wird von seiner Leidenschaft (schon das Wort selbst enthält ja beide Möglichkeiten: das Leiden und den Sieg der Sehnsucht). Die Verführung ist sein Programm. Er ruft es nur ab. Und so treulos er ist, so edel handelt er gleichwohl. Denn diese Gewissheit haben wir durch ihn: Nicht einen Augenblick lang sucht dieser Held das Böse. Er kennt es nicht einmal. Mag er für uns alle, die ihm zuschauen, von dämonischen (und diabolischen) Trieben bestimmt sein, er selbst sieht sich nicht in dieser Rolle: Er ist kein Sohn des Teufels, sondern ein Sohn Gottes. Don Juan sucht die Liebe. Deren Glühen, deren Sehnen, nichts anderes, ist sein Prinzip. Bleibt nur eine Frage: Wie würde ein solches Programm in tönend bewegter Form erscheinen?

Vermutlich so, wie Richard Strauss es komponiert hat. In eigentlich jedem Takt seines Don Juan, dem drei ausgewählte Abschnitte aus Lenaus Don Juan-Poem zugrunde liegen, tritt uns (männliche) Dominanzpassion entgegen. Doch zeichnet Strauss keineswegs Bild für Bild den sinnlichen Rausch seines Titelhelden nach, sondern er formuliert, unter behutsamer Vermeidung des Deskriptiven, thematische Eigendynamiken, die so plastisch sind, dass die Musik vor dem Abgleiten ins bloß Schillernde bewahrt wird. Dem steht auch die strukturelle Lösung entgegen: Strauss wählt, wie in seiner Tondichtung Macbeth, die Sonatenform, mit – grosso modo – zwei Themen. Das erste, triumphal-orchestrale E-Dur-Gebilde wird mit glamourösem Glanz offeriert und danach in mehreren Episoden wandelbar ausgestaltet: feurig, dennoch gezügelt; sinnlich, aber nicht schwül; vital, jedoch stets voller Haltung. Ihm gegenüber steht der von den Bassinstrumenten gespielte, zweite Hauptgedanke, welcher ungestüm vorandrängt und in die erste Liebeserfahrung des Helden mündet. Es bleibt – selbstredend – nicht die einzige: Auf seinem Weg durch die erotische Welt trifft Don Juan drei musikalisch unterschiedlich geformte weibliche »Figuren«, von denen insbesondere die zweite, eine schmerzensreiche Kantilene der Bratschen und Celli, uns berührt. Zwischen diese drängt sich recht spät, jedoch »sehr energisch«, unisono und voll beethovenscher Größe, in den Hörnern noch ein zweites Don-Juan-Thema. Kaum zufällig gelangt der Titelheld an dieser Stelle der Tondichtung zur Besinnung. Zu bunt und wild war anscheinend doch sein erotisches Treiben. Was folgt, ist das allmähliche Verglimmen des Sinnenrausches in trübem Moll. Der Held ist müde und ausgebrannt.

Kein fröhliches Fine!: Johannes Brahmsʼ Vierte Symphonie

Ausgebrannt. Auch auf Hugo Wolf passt das Wort. Die meiste Zeit seines Lebens verbrachte er im Schatten der glänzenden Welt, bis er schließlich ganz verdunkelte. Wohl nur so ist jene Invektive zu verstehen, die er Johannes Brahms entgegenschleuderte: »Die Kunst, ohne Einfälle zu komponieren, hat in Brahms entschieden ihren würdigsten Vertreter gefunden. Ganz wie der liebe Gott versteht sich auch Herr Brahms auf das Kunststück, aus nichts etwas zu machen.« Herr Brahms: So urteilt der geknechtete Wolf. Man kann nicht umhin, ihm derlei Verrutschtes zu verzeihen, um dann zum Wesentlichen zu gelangen. Zu den brahmsschen Werken selbst, namentlich den Symphonien.

Häufig hat es sich die Musikgeschichte allzu einfach gemacht, wenn sie Brahms als jenen Komponisten kennzeichnete, der eine halbe Ewigkeit dazu benötigt habe, aus dem Sonnenkreis Beethovens herauszutreten, bevor er sich in seinen späten Werken gänzlich frei bewegte. Dass diese These nicht zur Gänze abwegig ist, indizieren die Entstehungszeiten der vier Symphonien, zumal das quälend lange Ringen um den c-Moll-Erstling. Gleichwohl war Brahms nie daran gelegen, lediglich der (akzeptierte) Nachfolger Beethovens zu sein, ein Subjekt der ästhetischen Anverwandlung. Vielmehr strebte er stets autark zu neuen Ufern.

Dass er dies nicht rückblicklos tat, sondern mit dem Wissen um die Errungenschaften der klassischen Vorgänger, liegt auf der Hand. Brahms blieb der Sonatenform im Großen und Ganzen treu. Doch war er es, der die glaubwürdigsten Metamorphosen schuf, die ideale Synthese aus Variationsform und Sonatensatz. Wenn man so will, handelt es sich bei den meisten seiner Schöpfungen um eine geglückte, gleichsam antihegelianisch formierte, in jedem Fall fortschrittliche Dialektik, wie der Publizist und Musikologe Hans A. Neunzig zu Recht angemerkt hat. »Die ganze Spannung seines Werks«, so Neunzig, »liegt gerade darin, dass aus der bewussten Integration tradierter Formen durch einen Akt schöpferischer Verwandlung eine Assimilierung in ein uneingeschränkt neues Werk entsteht.« Doch nicht unter Zuhilfenahme irgendwelcher Magie oder außerirdischer Mächte ging dies vonstatten, sondern schlicht und ergreifend durch kontinuierliche Arbeit: »Ich bin so sehr geneigt«, heißt es in einem Brief an den Freund und Förderer Hans von Bülow aus dem Jahr 1884, »meine fruchtbaren, leicht schreibenden, schnellfertigen Kollegen zu beneiden. Ich nehme gerne an, dass sie nicht des Konversationslexikons wegen schreiben, sondern aus derselben Notwendigkeit, aus denselben Gründen wie ich – also den besten. Wie oft schreibt so einer fröhlich sein Fine, das doch sagt: ich bin fertig mit dem, was ich auf dem Herzen habe! Wie lange kann ich das Kleinste fertig mit mir herumtragen, ehe ich ungern dies fertig zugebe!«

Just zu dieser Zeit, als Brahms den Brief schreibt, arbeitet er an seiner Vierten Symphonie op. 98. Diese entsteht in den Jahren 1884 und 1885 additiv, in zwei Schüben während der jeweiligen Sommerfrische in Mürzzuschlag. Gleichwohl ist es ein Werk wie aus einem Guss geworden, in dem des Komponisten Streben, aus der Vielheit eine Einheit zu gestalten, in nahezu perfekter Manier realisiert ist. Noch bis in die winzigsten Details sind die intimen Beziehungen spürbar, die Brahms in allen vier Sätzen zunächst anstiftet, um sie dann in einem Prozess der mikroskopischen, motivisch-melodischen Verschachtelung einander anzunähern; so lange, bis sie schließlich in eins gesetzt sind. Allein das harmonische Bauprinzip verrät die brillante Ökonomie. Wie schon in der Dritten, orientiert Brahms die tonale Anlage der vier Sätze an lediglich zwei Grundtönen, in Opus 98 an dem Terzkonstrukt e – c (die virulente Terzenbeziehung in der Vierten ist Gegenstand zahlloser musikologischer Diskurse gewesen, eine Vertiefung indes würde vom Objekt der Betrachtung nur ablenken). Diesem korsettartigen Harmonie-Konzept gegenüber steht die komplizierte Binnenarchitektur der Symphonie. Schon der Kopfsatz (Allegro non troppo) ist durchzogen von einem Netzwerk dreier variativer Entwicklungszüge. Das kompakte Gehäuse verrät somit in seinem Innern eine enorme Komplexität der Charaktere und ihrer Beziehungen zueinander. Das gilt auch für den zweiten Satz, ein kantables Andante moderato in C-Dur, und das rhythmisch auftrumpfende Allegro giocoso. Den Gipfelpunkt an symphonischer Baukunst aber berührt Brahms im Finale. Dieses Allegro energico e passionato hat sein Schöpfer in Form einer sich ins Hymnische steigernden Passacaglia angelegt, auf der Basis von Johann Sebastian Bachs Kantate »Nach dir, Herr, verlanget mich« BWV 150. Wohl die strenge Struktur des polyfon virtuos verfertigten Satzes verleitete einige Zeitgenossen dazu, das e-Moll-Werk als die schwermütigste der vier Symphonien zu bezeichnen. Friedrich Nietzsche gar zieh gleich das gesamte brahmssche Œuvre der »Melancholie des Unvermögens«.

Hier irrte – milde gesagt – der Philosoph. Namentlich in der Vierten Symphonie ist die Melancholie nicht eine des Unvermögens, sondern die Essenz eines symphonisch-psychologischen Programms. Ein Hauch von Sentimentalität durchweht dieses Werk. Unverkennbar der elegische Charakter der Themen, aber auch die ihnen immanente Absicht: Sie wollen trösten. Die Bitterkeit des Heute wird gelindert durch die Süße der Erinnerung. Es ist eine flüchtige Süße, zerronnen schon in dem Augenblick, da man ihrer gewahr wird. Und nicht selten tritt das umgekehrt Erhabene in diese Stimmung hinein – der Humor als das Sentimentalische. Als Ganzes jedoch führt die Vierte das Scheitern realistischer Versöhnungen vor. Ausdruck findet dies in der finalen Passacaglia: Die spätromantische Welt ist vergittert, und auch im Gehege des Inneren leuchtet kein warmes Licht der (erinnernden) Hoffnung mehr. Zwar zieht, wie häufig bei Brahms, noch einmal das seufzende Kopfthema des ersten Satzes vorüber, jedoch als blutleere Reminiszenz an die schönen alten Zeiten der Elegie, die selber schon eine Klage über den Verlust war. Am Fenster: gefrorene Tränen.

Jürgen Otten

Teil eines interessanten Experiments

Maurice Ravels Klavierkonzert G-Dur

1928 reiste Maurice Ravel in die Vereinigten Staaten und gab dort innerhalb von vier Monaten ungefähr 30 Konzerte als Pianist. Aufgrund des großen Erfolgs beschloss er, erneut in den USA zu konzertieren. Für diese zweite Tournee, speziell aber für das bevorstehende 50-jährige Bestehen des Boston Symphony Orchestra nahm er den Auftrag für ein Klavierkonzert und dessen Erstaufführung an. Zunächst aber besuchte er im folgenden Jahr zum ersten Mal Spanien, jenes Land, das in seiner Musik eine so bedeutende Rolle spielt – man denke an die Rapsodie espagnole, die Violin-Rhapsodie Tzigane oder die Oper LʼHeure espagnole. Im selben Jahr ehrte ihn seine Heimatstadt, das im französischen Baskenland gelegene Ciboure, mit der Umbenennung einer Straße in »Quai Ravel«, und im Badeort Biarritz wurde zu seinen Ehren ein Festival veranstaltet. Schließlich erhielt er 1929 einen weiteren Kompositionsauftrag: Der österreichische Pianist Paul Wittgenstein, der im Ersten Weltkrieg den rechten Arm verloren hatte, bat ihn um ein Klavierkonzert für die linke Hand. Diese Vorhaben markierten für Ravel einen doppelten Neubeginn. Er überwand eine Phase stagnierender Produktivität, und er komponierte nach langer Zeit erstmals wieder für »sein« Instrument, das Klavier.

Wie sehr Ravel das parallele Arbeiten an zwei Werken reizte, geht aus Bemerkungen gegenüber einem Korrespondenten der englischen Zeitung Daily Telegraph hervor: »Es war ein interessantes Experiment, die beiden Konzerte gleichzeitig zu konzipieren und zu verwirklichen. Das G-Dur-Konzert, bei dem ich als Interpret in Erscheinung treten werde, ist ein Konzert im strengsten Sinne des Wortes und im Geiste der Konzerte von Mozart und von Saint-Saëns geschrieben. Ich bin wirklich der Meinung, dass die Musik eines Konzerts heiter und brillant sein kann; sie braucht keinen Anspruch auf Tiefgründigkeit zu erheben oder nach dramatischen Effekten zu trachten.« Ravel wollte das Werk zunächst Divertissement betiteln, empfand das dann aber als unnötig, »weil der Titel ›Konzert‹ eindeutig genug den Charakter der Musik bezeichnet«.

1931 waren beide Partituren fertiggestellt. Ravel beabsichtigte zunächst, nicht nur bei der Uraufführung des G-Dur-Konzerts den Solopart zu spielen, sondern plante sogar eine Welttournee mit dem neuen Werk. Da sich sein Gesundheitszustand jedoch verschlechterte – er litt an einer degenerativen Hirnerkrankung, ihn plagten chronische Kopfschmerzen – und seine pianistischen Fähigkeiten nicht mehr auf ihrem Höhepunkt waren, überließ er der Pianistin Marguerite Long die Uraufführung in Paris. Diese fand mit dem Orchestre Lamoureux unter der Leitung des Komponisten statt und war ein großer Erfolg; die Kritiker lobten die Brillanz des einleitenden Allegramente, die zarte Poesie des zweiten und die Kraft des dritten Satzes. Ravel ging wenige Tage nach diesem Konzert auf eine viermonatige Tournee, die ihn in viele Musikzentren Europas führte: Gemeinsam mit Marguerite Long stellte er das neue Werk in mehr als 20 Städten vor. Das Finale musste meistens wiederholt werden. Über die Pariser Premiere berichtete berichtete die Pianistin: »Das G-Dur-Konzert ist ein sehr schwieriges Werk, vor allem wegen des zweiten Satzes, in dem der Solist keine einzige Ruhepause hat. Ich sprach mit Ravel über meine Furcht, nach dem so fantasievollen und brillant orchestrierten ersten Satz die Kantabilität der Melodie während einer so ausgedehnten und langsam fließenden Phrase allein auf dem Klavier nicht fortführen zu können. ›Diese fließende Phrase!‹, rief Ravel. ›Wie habe ich daran gearbeitet, Takt für Takt! Ich bin fast daran verzweifelt!‹«

Ravels G-Dur-Konzert erinnert stellenweise an Igor Strawinsky und George Gershwin, es hat Züge baskischer und spanischer Musik, ist andererseits aber sehr klassisch und teilweise kammermusikalisch angelegt. In der Exposition des Kopfsatzes kommen allein fünf Themen vor: ein »baskisches«, ein »spanisches« sowie drei »Jazz«-Themen. Aufgrund ihrer Bitonalität (Klavier, Soli der Piccoloflöte und Trompete) hat die mit einem Peitschenschlag beginnende Eröffnung eine gewisse Schärfe. Ostinato-Passagen im Klavierpart verstärken diesen Eindruck. Vor der Solo-Kadenz des Pianisten treten zuerst die Harfe und danach die Holzbläser mit harfenähnlichen Läufen solistisch hervor.

Im zweiten Satz dominieren, ähnlich wie in Mozarts Klavierkonzert c-Moll KV 491, zwei »Solisten«: der Pianist und die Holzbläser. Dieses Adagio assai ist auf weiten Strecken mehr ein Solo-Satz für Klavier mit instrumentaler Begleitung. Über sein klassisches Vorbild gibt es unterschiedliche Versionen: Der Komponist selbst verwies auf Mozarts Klarinettenquintett KV 581 als Modell, andere Autoren fühlten sich hier beispielsweise. an den Beginn der Ballade für Klavier und Orchester op. 19 von Gabriel Fauré erinnert. Das ausgedehnte Anfangsthema, ebenso schlicht wie innig, wird in einem Dialog zwischen Englischhorn und Klavier teilweise wieder aufgenommen und erklingt auch in der Scheinkadenz des Satzes noch einmal, jetzt von gedämpften Streichern gespielt.

Das Finale ist ein schnelles, launig ausgelassenes Presto in Rondoform. Es beginnt mit Trommel und Fanfare. Folgt man dem Ravel-Biografen Arbie Orenstein, so verweisen beide Momente auf die Zirkusatmosphäre in Strawinskys Petruschka, auf Erik Saties Parade, ebenso sehr aber auf Gershwin und den Sound von New Orleans. Drei Themen werden exponiert: ein erstes, wie ein gellender Pfiff, ein zweites, synkopisches und ein drittes, marschartiges. Die Durchführung weist reiche Figurationen in Streichern und Fagotten auf. In der verkürzten Reprise werden die Themen des Anfangs schnell wechselnd in jeweils anderer Orchestrierung vorgeführt. Der Satz schließt so furios, wie er begann.

Helge Grünewald

Biografie

Der koreanische Pianist Seong-Jin Cho wurde im Oktober 2015 international bekannt, als er beim Internationalen Chopin- Wettbewerb in Warschau den Ersten Preis und die Goldmedaille gewann. Vier Jahre zuvor erhielt der erst 17-Jährige den Dritten Preis beim Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau. 1994 in Seoul geboren, begann Seong-Jin Cho im Alter von sechs Jahren mit dem Klavierspiel, fünf Jahre später gab er bereits sein erstes Recital. Mit 14 gewann er den Moskauer Chopin-Wettbewerb für Nachwuchspianisten, mit 15 die Hamamatsu International Competition in Japan als bislang jüngster Musiker in der Geschichte dieses Wettbewerbs. Inzwischen gastiert Seong-Jin Cho als Solist bei renommierten Orchestern wie dem Royal Concertgebouw Amsterdam, den Münchner Philharmonikern, dem Radio-Sinfonie-Orchester Berlin, der Philharmonia London, dem NHK Symphony Orchestra, Tokio, dem Budapest Festival Orchestra und dem Orchestre de Paris. Dabei hat er u. a. mit den Dirigenten Myun-Whun Chung, Valery Gergiev, Marek Janowski, Mikhail Pletnev und Esa-Pekka Salonen zusammengearbeitet. In der vergangenen Saison war er zudem mit Klavierabenden in London, in der Carnegie Hall New York, beim Klavierfestival Ruhr, im Münchener Herkulessaal und in der Suntory Hall in Tokio zu erlben. Bei den Berliner Philharmonikern tritt der junge Pianist in diesem Konzert nun zum ersten Mal auf.

Seong-Jin Cho (Foto: Harald Hoffmann)