2017-11-03_MonikaRittershaus

Simon Rattle dirigiert Strawinsky und Rachmaninow

Strawinsky-Aufführungen zählten zu den Höhepunkten der Rattle-Ära bei den Berliner Philharmonikern. In diesem Konzert präsentiert Sir Simon das Ballett Petruschka. Diese tragische Liebesgeschichte einer zum Leben erweckten Puppe verbindet die nostalgische Atmosphäre eines russischen Jahrmarkts mit einer zukunftsweisenden Klangsprache. Dazu gibt es Rachmaninows spätromantisch gefärbte Dritte Symphonie und die Uraufführung Chorós Chordón, eines kurzen Werks von Unsuk Chin.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Igor Strawinsky

Petruschka (revidierte Fassung von 1947)

Unsuk Chin

Chorós Chordón, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung

Sergej Rachmaninow

Symphonie Nr. 3 a-Moll op. 44

Termine und Karten

Programm

Igor Strawinsky gehört zu den Lieblingskomponisten von Sir Simon Rattle. Seit Beginn seiner Karriere bildeten die Werke des Russen einen wichtigen Baustein seines Repertoires. Auch als Chef der Berliner Philharmoniker setzt er dessen Kompositionen regelmäßig auf die Programme seiner Konzerte. Dieses Mal präsentiert er mit Petruschka ein Stück, das Strawinsky unmittelbar nach dem grandiosen Erfolg seines ersten Balletts Der Feuervogel geschrieben hat. Ursprünglich als Konzertstück für Klavier und Orchester gedacht, kam dem Komponisten bei der Arbeit »die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des Orchesters so sehr erschöpft«.

Sergej Diaghilew, der Impresario der Ballets russes, erkannte in der Musik sogleich das Potenzial für ein erfolgreiches Tanzprojekt und ermutigte Strawinsky, daraus ein Ballett zu machen. Petruschka entführt in die bunte Welt des russischen Jahrmarkttreibens, vor dessen Folie sich die unglückliche Liebe der hässlichen, steifen Puppe Petruschka zu der schönen Ballerina, die sich wiederum in einen stattlichen Mohren verguckt hat, abspielt. Strawinsky schuf eine sehr plastische und gestische Musik, er bedient sich dabei einer Montagetechnik, in der er Versatzstücke aus russischen Volksliedern, Tänzen und Schlagern sowie prägnante Motive und Melodieeinheiten zu einer eigenen, mitreißenden Klangsprache zusammenfügt.

Ebenfalls – wenn auch auf ganz andere Weise – ist Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie in der russischen Musiktradition verwurzelt. Mit seinen wehmütigen, klagenden Themen, seiner tänzerischen Rhythmik und seinen zahlreichen musikalischen Anspielungen gilt das Werk als Summe der spätromantischen russischen Symphonik. Rachmaninow schrieb seine dritte und letzte Symphonie 1935/1936, nahezu 30 Jahre nach seiner Zweiten. Zu diesem Zeitpunkt lebte er seit fast 20 Jahren in den USA, in die er bei Ausbruch der russischen Revolution emigriert war und wo er sich eine phänomenale Karriere als Pianist aufgebaut hatte. Der Komponist berichtete, Publikum und Presse hätten »säuerlich« auf die Symphonie reagiert. »Ich persönlich bin fest davon überzeugt, dass dies ein gutes Werk ist«, meinte er selbstbewusst. Zwischen den Kompositionen der beiden Russen reicht Simon Rattle eine musikalische »Tapa«: die Uraufführung von Chorós Chordón, eines neuen, kurzen Stücks der in Berlin lebenden Südkoreanerin Unsuk Chin, das im Rahmen der Auftragskompositionen entstand, zu denen der philharmonische Chefdirigent bedeutende zeitgenössische Komponisten eingeladen hat.

Über die Musik

Kraftquellen aus dem Osten

Strawinsky, Chin, Rachmaninow und die Resonanzen der Heimat

Petruschka, eine Burleske von Igor Strawinsky

Die Musik von Igor Strawinsky, die Ausstattung von Alexandre Benois, die Choreografie von Mikhail Fokine, in der Titelrolle Vaslav Nijinsky und am Dirigentenpult Pierre Monteux: Die Pariser Uraufführung des Petruschka am 13. Juni 1911 begründete nicht nur einen der größten Erfolge von Sergej Diaghilews Ballets russes. Sie war auch die Erfüllung des langen Strebens russischer Kunsteliten nach einem nationalen Gesamtkunstwerk: eine einzigartige kollektive Leistung, in der die Gewerke zur glücklichen Synthese fanden, weil die besten Meister zusammenwirkten. Dass die Musik dennoch die Hauptrolle spielte, hat mitunter zu der Vermutung Anlass gegeben, die Balletthandlung des Petruschka diene lediglich als Vorwand für eine quasi autonome Partitur, sie sei nicht mehr als die Folie für Strawinskys geniale Einfälle. Tatsächlich hatten dessen erste Ideen mit Tanz noch nichts zu tun. Wie er später in den Chroniques de ma vie berichtete, arbeitete der 28-Jährige nach dem Triumph des Feuervogels (Juni 1910)bereits am Sacre, verspürte zwischendurch aber das Bedürfnis, seine Fantasie mit »einer Art Konzertstück« zu erholen.

»Beim Komponieren hatte ich die klare Vorstellung eines entfesselten Hampelmanns, der mit seinen diabolischen Akkordkaskaden die Geduld des Orchesters dermaßen überstrapaziert, dass dieses ihm seinerseits mit drohenden Fanfaren antwortet. Dem schließt sich ein furchtbarer Wirrwarr an, der auf seinem Höhepunkt mit dem schmerzlich-klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmanns endet.« Schon das erste Konzept war insofern ein latent szenisches: Das Aufbegehren des egozentrischen Solisten gegen die physische Übermacht des Kollektivs erscheint als parodistische Übersteigerung jenes Prinzips, das die großen Solokonzerte des 19. Jahrhunderts hervorgebracht hatte. Wie das Konzertstück heißen sollte, wurde Strawinsky erst etwas später klar. »Eines Tages sprang ich vor Freude in die Luft. Petruschka, der ewige und unglückliche Held aller Jahrmärkte aller Länder! Genau das war es, ich hatte meinen Titel gefunden.« Die schrillen Trompetenstöße erinnerten ihn an die nasalen Rufe, mit denen der traditionelle Jahrmarkts-Petruschka die Zuschauer wachzurütteln und Vorbeigehende herbeizulocken pflegte. So nannte er das Stück Krik Petrushki, Petruschkas Schrei. Da die Kasperlespiele üblicherweise mit einem ausgelassenen Tanz begannen, komponierte er den Russischen Tanz hinzu.

Die beiden Sätze, die Diaghilw und Nijinsky im Sommer 1910 am Genfer See zu hören bekamen, enthielten bereits den Kern des Späteren, eines Balletts allerdings, dessen Musik »dem Tanz nicht diente, sondern ihn vielmehr kontrollierte«, wie der amerikanische Balletthistoriker Lincoln Kirstein einmal bemerkte. Diaghilew war begeistert, der Entschluss zur Erarbeitung eines Szenariums in Anlehnung an die Personenkonstellation der Commedia dell’Arte – Pierrot, Columbine, Harlekin – sofort gefasst. Anders als es Strawinsky später darstellte, hatte der Maler und Bühnenbildner Alexandre Benois entscheidenden Anteil an der Gestaltung des Librettos. Benois war ein intimer Kenner russischer Fastnachtsbräuche und der Charakteristika der traditionellen Jahrmärkte. Er war es, der die Anlage zweier Ebenen der Handlung ersann: Einerseits die zwei von Volksmassen bevölkerten Außenbilder (als Choreografie für das Corps de Ballet), auf der anderen Seite – oder vielmehr im Zentrum – die beiden Schaubuden-Szenen um Petruschka, die Ballerina und den Mohren als Drama en miniature. Damit waren auch für die Musik zwei völlig verschiedene Sphären angelegt, die es Strawinsky ermöglichten, Klänge von erstaunlicher Gegensätzlichkeit zu erfinden. Das Aufeinandertreffen von bewusst trivialer Folklore auf dem Markt und psychologischer Zeichnung des Individuellen in der Puppenhandlung war in der russischen Kunst seinerzeit ein komplettes Novum. Nicht minder unorthodox die absichtsvolle Kunstlosigkeit von Harmonik und Rhythmus in den Marktszenen: Modernes erschien hier im rohen, absichtsvoll archaischen Gewand.

Eine eindeutig neu-tönende, sehr expressive Sprache wies Strawinsky hingegen den Puppen zu. Claude Debussy hörte hier, wie er dem Komponisten schrieb, geradezu »klingende Magie, eine geheimnisvolle Verwandlung mechanischer Seelen in menschliche durch einen Zauber, den bisher offenbar nur Sie entdeckt haben.« Neben der virtuosen Orchesterbehandlung ist dieser Zauber auf den Gebrauch einer sehr vielgestaltigen und elastischen Harmonik zurückzuführen. Chromatik und Ganztonreihen schaffen eine fremdartige Szenerie ohne fixe Orientierungsmarken, besonders aber sticht die bitonale Tritonus-Überlagerung von C-Dur und Fis-Dur ins Ohr. Sie ist die klingende Chiffre des belebt-unbelebten Doppelwesens Petruschka. Längst ist bekannt, dass der vermeintlich revolutionäre Petruschka-Akkord den harmonischen Verfahren Rimsky-Korsakows entliehen ist: Strawinskys wichtigster Lehrer experimentierte intensiv mit symmetrisch unterteilten Skalen. Die Weiterentwicklung des Jüngeren besteht im Grunde darin, dass die Polarität von C und Fis nun nicht nur in der harmonischen Vertikalen, sondern auch im horizontalen Verlauf des Petruschka-Satzes wirksam wird.

Wie konsequent Strawinsky bei der Arbeit an seinem neonationalen Meisterwerk Fremdmaterialien montierte – gleich zu Beginn alte Marktschreie, vulgäre und keusche Volkslieder, einen französischen Schlager, Walzer Joseph Lanners, klangliche, harmonische und motivische Ideen Rimskys und Tschaikowskys – wie minutiös er nach absoluter Authentizität des Details strebte, all das hat Richard Taruskin in seiner materialreichen Studie über Stravinsky and the Russian Traditions nachgewiesen. Dass die Faszinationskraft der Partitur dadurch geschmälert würde, lässt sich kaum behaupten. Im Gegenteil: Die »Musik über Musik« des späteren Neoklassizisten Strawinsky ist in dieser Patchworktechnik bereits vorgeprägt. Der Komponist sucht seine Fundstücke mit frappierender Genauigkeit aus, und er verwendet sie durchweg im Dienst der Bühnenhandlung. Der assoziative Reichtum der Partitur, ihr Witz und ihre poetische Fantasie sind nur mit Blick auf die Szene zu begreifen. Keine der zahlreichen satztechnischen Zaubereien ist musikalischer Selbstzweck. Das gilt gerade für den Schluss, diese Genre-untypische Wendung, die sich Strawinsky ganz allein ausdachte: Der Geist des Hampelmanns triumphiert über dem Dach des Theaters, verlacht den Scharlatan wie die Zuschauer auf und vor der Bühne. Hier endlich kommen die beiden Sphären der Musik zusammen: Während die bitonalen Fanfaren der rebellischen Puppe noch einmal in die Höhe fahren, tragen die gedämpften Hörner die ermatteten Klänge des Volksfests herüber.

Chorós Chordón von Unsuk Chin

Auch in der Arbeit Unsuk Chins sind Prozesse der Annäherung und Durchdringung unterschiedlicher Erfahrungsräume ein zentrales Thema. Die 1961 in Seoul geborene Komponistin machte sich schon in Korea mit der Musik der westlichen Nachkriegsavantgarden vertraut; von 1985 an studierte sie bei György Ligeti in Hamburg, seit vielen Jahren lebt sie in Berlin. Dennoch fühlt sie sich den außereuropäischen, insbesondere den ostasiatischen Musikkulturen stark verbunden. Dies schlägt sich im agilen und fantasievollen Einsatz etwa der Perkussionsinstrumente nieder, in der Leuchtkraft und Farbigkeit der Klänge überhaupt und einer präzisen Balance zwischen übergreifender Konstruktion und Frische im Gestischen. Chins intensive Beschäftigung mit den Möglichkeiten elektronischer Musik sowie mit der Verbindung von instrumentalen und synthetischen Klängen hat eine Instrumentationskunst hervorgebracht, die auch mit konventionellen Mitteln feinste Lasuren und fast unmerkliche, quasi stufenlose Transformationen der orchestralen Textur schafft. »Als Inspiration für Chorós Chordón dienten kosmologische Konzepte und Szenarien vom Anfang bis zu einem möglichen Ende des Universums – allerdings ohne konkrete Verweise und selbstverständlich ohne esoterische Assoziationen«, bemerkt die Komponistin über ihr neues Werk, das sie im Rahmen der von Sir Simon Rattle initiierten Tapas-Serie kürzerer Stücke für die Berliner Philharmoniker geschrieben hat.

Der griechische Titel Chorós Chordón bedeutet so viel wie »Tanz der Saiten«. Angesichts der von Chin erwähnten Entsprechung zwischen kosmologischen und musikalischen Vorgängen ist dabei sicherlich nicht nur an die Klangdrähte der Streichinstrumente zu denken, sondern auch an die vibrierenden Fäden in der Stringtheorie der Physik, in der diese als kleinste Fundamentalbausteine des Universums gelten. Die Vorstellung, dass es schwingende Saiten seien könnten, die die Vielfalt der Kräfte und Teilchen unserer Welt hervorbringen, ist aus musikalischer Sicht zweifellos faszinierend. Doch die Komponistin möchte keine allzu engen Analogien herstellen – schließlich repräsentiere die Stringtheorie nur einen kleinen Teil der Physik, während die ihre Vorstellung leitenden Modelle von Werden und Vergehen der Welt, von zyklischen Wachstums- und Zerfallsprozessen wesentlich weiter gefasst seien.

»Die Streicher werden ununterbrochen gefordert und spielen somit eine tragende Rolle«, bemerkt Unsuk Chin in ihrem Werkkommentar. Das durchgehende Streicherband wandert aus immateriell geräuschhaften Höhen langsam in konkretere Register hinab und gewinnt melodische Konturen, wobei es zunehmend weitere Fäden in sich aufnimmt. Den Hintergrund dieses Kontinuums bildet eine Schicht aus pointilistischen Klangereignissen im Schlagwerk– zwei der vier Schlagzeuger rascheln fast unhörbar mit Seidenpapier –, der Harfe und des Klaviers. Auch dieses Funkeln und Wispern steigert sukzessive seine Dichte und Komplexität, wobei erst einzelne Holzbläser, später auch die Blechbläser hinzutreten. Es ist ein feines Wechselspiel der Energieimpulse, das nun immer prägnantere Gestalten erzeugt. Schließlich vereinigen sie ihre rhythmischen Kräfte in einem »vehementen Tanz«, wie die Komponistin sagt. Der weitere Verlauf des Stücks beschreibt Dissoziation und Auflösung des gerade Entstandenen, eine Art auskomponierten »Kältetod« (Unsuk Chin) des soeben noch Lebendigen. Doch der allerletzte Schluss öffnet die bereits erreichte Fokussierung der Streicher auf einen einzelnen Ton noch einmal für weitere Intervallschritte – eine neue Expansion, ein zweiter Lebenszyklus deutet sich an.

Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie

Auch Sergej Rachmaninows Dritte Symphonie ist im »Westen« entstanden, 1935/1936 am Ufer des Vierwaldstättersees in der Schweiz, und auch sie ist das Werk eines Auswanderers. Dabei ist das spezifisch russische Fluidum gar nicht so leicht zu greifen – am unmittelbarsten sicherlich in der elegischen Grundstimmung und einer überaus elastischen, dezidiert brillanten Orchesterbehandlung. Den oft melodisch geführten Blechbläsern und dem Schlagzeug werden gewichtige Rollen zugewiesen, was es Rachmaninow erlaubt, den Klangcharakter sekundenschnell von glühender Leidenschaft auf unerbittliche Härte umzustellen. Die innere Verbindung zu Tschaikowsky tritt nun wieder deutlicher hervor, doch dessen Emphase ist auf faszinierende Weise mit dem impressionistischen Orchesterkolorit Debussys und Ravels amalgamiert. »Ich bin ein russischer Komponist, und das Land meiner Geburt hat meinen Charakter und meine Anschauungen beeinflusst«, äußerte Rachmaninow 1941 in einem Interview. »Meine Musik ist das Resultat meines Charakters und insofern russische Musik. Aber ich unternehme niemals den bewussten Versuch, russische Musik zu komponieren. Was ich beim Schreiben anstrebe, ist, möglichst einfach und direkt das auszudrücken, was in meinem Herzen ist.«

Die kompositorische Raffinesse etwa der Dritten Symphonie scheint solche Aussagen zu dementieren: Rachmaninow war ein Klassizist par exellence – »Einfachheit« trat bei ihm erst im Verlauf akribischer Ordnungs- und Gestaltungsvorgänge hervor. Doch als Emigrant, der sein Heimatland seit Ausbruch der russischen Revolution 1917 nicht wieder betreten hatte, fühlte er sich, wie er einmal sagte, tatsächlich »wie ein Geist, der eine fremd gewordene Welt durchstreift«. Das Festhalten an Prinzipien der Aufrichtigkeit und Schönheit in der Kunst, wie sie die russische Tradition so entschieden postulierte, sicherte insofern auch die Verbindung zu einer spirituellen Kraftquelle, die in der Fremde zu versiegen drohte. Dies umso mehr, als Rachmaninow im Exil, mit Mitte 40, seine Karriere als reisender Konzertpianist forciert hatte, um seiner Familie das Überleben sichern zu können. Noch Mitte der 1930er-Jahre spielte er jede Saison rund 60 Konzerte in den USA und Europa. Zum Komponieren mangelte es ihm nicht nur an Zeit, sondern zunehmend auch an Kraft; gesundheitliche Probleme wirkten zusätzlich hemmend.

Der immense Erfolg der Paganini-Rhapsodie motivierte Rachmaninow im Frühjahr 1935 jedoch, eine neue Symphonie in Angriff zu nehmen. Mehr als ein Vierteljahrhundert lag die populäre Zweite (1908) da schon zurück. Eine melancholisch retrospektive Erzählhaltung scheint schon aus dem eröffnenden Motto zu sprechen, einer kurzen Pianissimo-Phrase für Klarinette, gestopftes Horn und gedämpftes Solocello. Im Stil einer kirchlichen Intonation bewegt sie sich schrittweise im engen Intervallraum einer kleinen Terz. Doch schon mit dem anschließenden Tuttiausbruch verschafft sich eine lärmend-wilde, sehr kantige Gegenwart Gehör: Der zentrale Konflikt des Satzes ist exponiert. Zwei lyrische Themen von zarter Schönheit stehen sich in ihm gegenüber; Rachmaninow verarbeitet sie ebenso sorgfältig wie spannungsvoll. Die auf den ersten Gedanken konzentrierte Durchführung entwickelt sich zu einer harmonisch zerklüfteten, sehr heftigen Auseinandersetzung. Das Motto des Anfangs offenbart hier seine schicksalhafte Bedeutung.

Auch zu Beginn des langsamen Satzes ist es sofort wieder präsent. Wie ein einsamer Barde singt das Horn die Weise zur Begleitung der Harfe, dann übernehmen die vereinigten Chöre der Violinen. Intrapoliert in das Adagio ist das Scherzo, ein rhythmisch gespannter, sehr virtuos orchestrierter Marsch. Mit seinen stürmischen Triolenbewegungen erweist er dem entsprechenden Satz aus Tschaikowsky Pathétique Reverenz. Wie wenig später in den Symphonischen Tänzen, Rachmaninows letztem Werk, ist das Finale als ausgelassener Höllentanz angelegt; in seinem Zentrum steht ein wie unter Anstrengung diszipliniertes Fugato. Die Beschwörung des apokalyptischen Tags des Zorns mittels des »Dies-irae«-Motivs, das Rachmaninow seit Jugendtagen geradezu obsessiv in seine Werke eingewoben hatte, sorgt einmal mehr für motivische Kohärenz. Dabei streift die kleinschrittige Figur ihre Todeskonnotationen zwischenzeitlich völlig ab. Trotz des erkennbar effekthascherischen Schlusses hatten die ersten Aufführungen der Symphonie mit Leopold Stokowski und dem Philadelphia Orchestra wenig Fortune. Der Komponist selbst jedoch war zutiefst überzeugt von seiner Arbeit. Sicherlich zu Recht: Die Verbindung einer direkt ans Gefühl appellierenden Wehmut mit durchaus herber orchestraler Modernität in seiner Spätphase erscheint heute vielleicht als einer der faszinierendsten Aspekte von Rachmaninows Schaffen.

Anselm Cybinski

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