Vocalconsort Berlin (Foto: Hans Scherhofer)

Kammermusik

Vocalconsort Berlin: Musik in Zeiten der Reformation

Martin Luther hielt die Musik für ein »herrlich und göttlich Geschenck«, das die Menschen »fröhlich mache«. Zum 500. Jahrestag der Reformation präsentiert das Vocalconsort Berlin unter der Leitung von Marcus Creed protestantische Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts. Einen Kontrapunkt zu ausgewählten Kompositionen von Heinrich Schütz, Hans Leo Hassler, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt und Johann Walter bilden Auszüge aus Werken des von Luther verehrten franco-flämischen Komponisten Josquin des Prez.

Vocalconsort Berlin

Marcus Creed Dirigent

Elina Albach Orgel

Konzert zum Reformationstag

Geistliche Chormusik mit Werken von Josquin des Prez, Johann Walter, Hans Leo Hassler, Samuel Scheidt, Heinrich Schütz und Johann Hermann Schein

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Di, 31. Okt 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie V

Programm

Ohne Martin Luther wäre die abendländische Musikgeschichte anders verlaufen. Schon während seiner Eisenacher Schulzeit war der spätere Reformator in Musiktheorie unterrichtet worden und hatte im Chor der Georgenkirche gesungen. Und auch an der Erfurter Universität studierte Luther die Technik des Kontrapunkts. Praktische Erfahrungen sammelte er als Lautenspieler sowie als Sänger. Dass er über eine ebenso klangvolle wie schöne Stimme verfügt haben muss, lässt sich dem Zeugnis des Nürnberger Meistersingers Hans Sachs entnehmen: Er nannte Luther in späteren Jahren die »Wittenbergische Nachtigall«. Vor allem war Luther aber von der pädagogischen Kraft der Musik überzeugt, sei sie doch ein »herrlich und göttlich Geschenck«, das die Menschen »fröhlich mache«. Dass praktische Musikausübung nicht nur in Erziehung und Ausbildung eine wichtige Rolle spielen solle, sondern auch im Gottesdienst, war Luthers Überzeugung. Die seinerzeit übliche Praxis, dass »allein der Chor der Pfaffen und Schüler singt«, kritisierte Luther 1523.

Fortan machte er sich daran, die Kirchenmusik zu reformieren: In seiner Schrift Deutsche Messe und Ordnung des Gottesdienstes forderte Luther 1526 Teile der lateinischen Messe durch deutschsprachige, musikalisch eingängige Lieder zu ersetzen, um die Gemeinde stärker einzubinden. Doch auch außerhalb der Kirche nahm die Musik einen zentralen Stellenwert bei der Verbreitung von Luthers Lehren ein: Gemeinsamer Gesang wurde gleichsam zum Markenzeichen des Protestantismus. Daran erinnerte noch Heinrich Heine, als er Luthers Choral »Ein feste Burg ist unser Gott« einmal als die »Marseillaise der Reformation« bezeichnete.

Termingerecht zum 500. Jahrestag der Reformation präsentiert das Vocalconsort Berlin unter der Leitung von Marcus Creed protestantische Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts; einen Kontrapunkt zu ausgewählten Kompositionen von Heinrich Schütz, Hans Leo Hassler, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt und Johann Walter bilden Auszüge aus Werken des von Luther verehrten franco-flämischen Komponisten Josquin des Prez.

Über die Musik

Luther und der »noten meister«

Musik von Josquin des Prez, Johann Walter, Heinrich Schütz und Johann Hermann Schein

»Cantare amantis est«, Singen ist den Liebenden zu eigen. So formulierte es Kirchenvater Augustinus. Und weiter: »Qui cantat bis orat.« Wer singt, betet doppelt. Martin Luther, der seine geistliche Laufbahn als Mitglied des Erfurter Augustiner-Eremitenklosters begann, sah die Sache ähnlich. Anders als seine Schweizer Glaubensbrüder Huldrych Zwingli oder Johannes Calvin pries der Reformator und Begründer des deutschen evangelischen Kirchenlieds 13 Jahre, nachdem er in Wittenberg seine 95 Thesen über den Ablasshandel zur Diskussion gestellt hatte, ausdrücklich die Schönheit der »Musica«: »Weil sie ein Geschenk Gottes und nicht der Menschen ist. Weil sie die Seelen fröhlich macht, Weil sie den Teufel verjagt, Weil sie unschuldige Freude weckt.« Weiter heißt es in dieser von Luther wohl 1530 in Coburg skizzierten Abhandlung Περὶ της Μουσικης(Über die Musik): »Ich gebe der Musik den ersten Platz nach der Theologie. Das ergibt sich aus dem Beispiel Davids und aller Propheten, weil sie all das Ihre in Metren und Gesängen überliefert haben. Weil sie in der Zeit des Friedens herrscht. Haltet also aus, und es wird bei den Menschen nach uns besser mit dieser Kunst stehen, weil sie im Frieden leben.«

Kein Zweifel: Musik war der Herzschlag der Reformation. Luther sah in ihr eine göttliche Gabe, die »von Anfang der Welt allen und jeglichen Creaturen« gegeben sei. Nichts könne »krefftiger denn die Musica« das menschliche Herz bewegen. Schließlich werde ihr schon in der Heiligen Schrift besondere Kräfte zugeschrieben, wie sich an Davids Harfenspiel vor König Saul zeige. Die Tonkunst, so Luther, sei aufs engste mit dem Wort Gottes verbunden – natürlich nur in Form des textgebundenen Gesangs, durch den die Menschen »gebessert und gestärkt werden im Glauben«. Das Schöpfungswunder selbst trete allerdings am deutlichsten in der polyfonen, Cantus-firmus-zentrierten Figuralmusik in Erscheinung, die der Theologe mit einem himmlischen Tanz verglich.

Bereits als Kind erhielt Luther an der Domschule in Magdeburg sowie an der St.-Georgen-Schule in Eisenach eine fundierte musikalische Ausbildung. Die Lernenden hatten ihren Teil zur musikalischen Ausgestaltung der Gottesdienste beizutragen und sangen vor den Häusern wohlhabender Bürger »um Brot«, was für Luther ausdrücklich bezeugt ist. Zur musikalischen Theorie und Praxis gehörte neben der einstimmigen Gregorianik auch die mehrstimmige Figuralmusik, wobei Luther die Pflege des geselligen Singens von Liedern und mehrstimmigen Motetten unter anderem im Kreis des Eisenacher Vikars Johannes Braun erlebte. Während des Studiums in Erfurt beschäftigte er sich sowohl mit der Musiktheorie der Antike als auch mit den Schriften von Augustinus, Boethius und Johannes Tinctoris, die deutliche Spuren in seinem Denken hinterließen. Die Vermittlung der Musica speculativa wurde an der Erfurter Artistenfakultät um die der Musica practica ergänzt. Nach eigenen Angaben erlernte Luther hier das Lautenspiel und zudem das Intavolieren, ein damals übliches Verfahren zur Übertragung der Notation von Vokalwerken in eine Griffschrift für Laute oder Orgel. Sein Kommilitone Johannes Jäger, der später unter dem Pseudonym Crotus Rubeanus bekannt wurde, bezeichnete ihn als »musicus et philosophus eruditus«, als einengelehrten Musiker und Philosophen. Christian Friedrich Daniel Schubart schrieb in seinen 1806 postum erschienenen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Luther sei »ein vortrefflicher Musiker« gewesen. »Er sang mit Gefühl und spielte die Laute. Der große Komponist Händel besaß viele Stücke eigenhändig von Luthern aufgesetzt. Er machte sich seine Schönheiten ganz eigen und würzte mit diesem herrlichen Salze seine eigenen Kompositionen. Einige geistliche Lieder, die wir diesem einzigen Manne zu danken haben, sind ein wahrer Schatz in der deutschen Kunstgeschichte.«

Josquin des Prez

Luther dürfte durch Lateinschule und Universität einiges vom damaligen Kunstmusikrepertoire eines Heinrich Isaac, Adam von Fulda und Paul Hofhaimer vertraut gewesen sein. Er korrespondierte zudem mit Ludwig Senfl, den er im Herbst 1518 in Augsburg oder beim Wormser Reichstag 1521 wohl persönlich kennenlernte und dessen Musik er überaus schätzte. Senfl, dessen Werke im protestantischen Deutschland große Verbreitung fanden, war allerdings nicht der erklärte Lieblingskomponist Luthers, sondern Josquin des Prez. In seinen Tischreden – der Reformator hielt in Wittenberg lange Zeit offene Tafel, an der manche Anwesende einzelne spontane, ihnen profiliert erscheinende Aussprüche des großen Mannes eilig notierten – äußerte sich Luther begeistert über den franko-flämischen Renaissance-Meister: »Was lex ist, gett nicht von stad; was euangelium ist das gett von stadt. Sic Deus praedicavit euangelium etiam per musicam, ut videtur in Iosquin, des alles composition frolich, willig, milde [freigiebig, d. h. voller Einfälle] herausfleust, ist nit zwungen vnd gnedigt [genötigt] per regulas, sicut des fincken gesang«.

Wie Luthers gesamte Theologie gehen auch diese Zeilen von der grundsätzlichen Unterscheidung von Gesetz und Evangelium aus, wobei nicht das Gesetz, sondern nur das Evangelium den Menschen voranbringe. (»Das Gesetz«, heißt es in Luthers Schmalkaldischen Artikeln von 1537, »fordert von uns und schreckt; das Evangelium aber gibt uns und tröstet.«) In diesem Sinn habe Gott das Evangelium auch durch die Musik gepredigt, und genau dies zeige sich in Josquins Werken, in denen sich die Musik ungezwungen, einfallsreich und nicht durch Regeln eingeengt entfalte – ganz so, wie der natürliche Gesang des Finken, den Luther offenbar als Inbegriff des vom Evangelium erfüllten Musizierens verstand. In eine ganz ähnliche Richtung deutet ein seiner Aussprüche über die Musik Josquins aus dem Jahr 1540, der durch den Joachimsthaler Pfarrer Johann Mathesius überliefert wurde: »Josquin«, heißt es hier, »ist der noten meister, die habens müssen machen, wie er wolt; die andern Sangmeister müssens machen, wie es die Noten haben wöllen. Freylich hat der Componist auch sein guten geyst gebaht, wie Bezaleel, sonderlich da er das: Haec dicit Dominus, und das Circumdederunt me gemitus mortis, wercklich [kunstvoll] und lieblich in einander richtet.«

Offenbar hatten es die beiden genannten Motetten Luther besonders angetan – wohl auch, weil der Komponist aufgrund der unterschiedlichen Texte (anders als in der Messe) mit immer wieder neuen, individuellen Lösungen überraschen konnte. In seinen Messvertonungen wie etwa in der choralgestützten Missa Gaudeamus konnte Josquin an einen vorgegebenen Typus anknüpfen, den vor ihm insbesondere Guillaume Dufay entwickelt hatte und den er selbst dann in eine repräsentativ-höfische und eine nicht ostentativ kunstvolle, liturgische Variante weiterentwickelte. In den Motetten hingegen griff er auf unterschiedliche Traditionen zurück, von denen er jede für sich in individueller Weise weiterverfolgte. Allen diesen Werken gemeinsam ist Josquins besondere Fähigkeit der Textausdeutung in emphatischer und abbildender Deklamation, für die er meist kurze, prägnante Motive fand. Beispiel für eine besonders affektive und wirkungsvolle Umsetzung des Texts ist das »Miserere« nach dem 50. Psalm, in dem Josquin ein Ostinato als Motto einsetzt. Prägendes Ausdrucksmittel des umfangreichen Werks ist nämlich die psalmodische Bitte »Miserere mei Deus«, die mit ihrer »klagenden« kleinen Sekunde den Charakter der gesamten Motette prägt und im drei- bis fünfstimmigen Satz als Refrain nach den einzelnen Psalmversen erklingt. Nicht minder wirkungsvoll ist die vierstimmige Motette »Victimae paschali laudes«, in deren erstem Teil die Sopranstimme von Johannes Ockeghems »D’ung aultre amer« Eingang fand, während im zweiten Teil von der Sopranstimme die Chanson »De tous biens plaine« des Frührenaissance-Komponisten Hayne van Ghizeghem paraphrasiert wird.

Johann Walter

Bei der Umsetzung seiner Vorstellungen von der Rolle der Musik in der gottesdienstlichen Praxis fand Luther in Johann Walter einen idealen Partner. Denn der im thüringischen Kahla geborene und später als »Urvater der protestantischen Kirchenmusik« bezeichnete Kantor war es, der 1524 mit dem Geystlichen gesangk Buchleyn das erste Chorgesangbuch mit Bearbeitungen reformatorischer Kirchenlieder vorlegte und damit zum Begründer der reformatorischen Kunstmusik wurde. Dessen Erstdruck bzw. späteren Ausgaben entstammen die Motetten »Wir glauben all an einen Gott«, »Erbarm dich mein, o Herre Gott«, »Christ lag in Todes Banden« und »Verleih uns Frieden« – ebenso wie der bekannteste protestantische Choral, »Ein feste Burg ist unser Gott«, der von Walter als vierstimmiger Chorsatz gesetzt wurde. 1525/1526 hielt sich der Komponist als Berater bei der Ausarbeitung einer reformierten Form des Gottesdienstes (Deutsche Messe) bei dem »heiligen Mann« in Wittenberg auf, mit dem er erklärtermaßen »gar manche liebe Stunde gesungen« hat.

Mit seinem Gesangbuch wollte Walter ein exemplarisches Repertoire für die reformatorische Kirchenmusikpflege schaffen. Da nach seiner Überzeugung allerdings bereits in vorreformatorischer Zeit »schöne köstliche Geistreiche künstliche lateinische und deutsche Gesänge […] Gott zu lobe gesungen« worden waren, ging es ihm darum, diese Tradition zu bewahren und in reformatorischem Kontext weiterzuentwickeln. Ausdrücklich bekannte er sich dabei zum polyfonen Liedsatztyp, der für die Gestalt des protestantischen Kirchenlieds prägend wurde (»Choral mit Fugen ist das Best«). In seiner Vorrede zu einer späteren Auflage des Chorgesangbuchs von 1537 beklagte er daher auch, manche Reformatoren hätten mit der »Papistischen Mess […] alles, was Gott gefelt, wiederumb zu bode« gestoßen, was auf Andreas Karlstadt abzielen dürfte, der im Sinne eines »für alle« verständlichen und nachvollziehbaren Gottesdienstes nur einstimmige Musik gelten lassen wollte. »Auff das aber die schöne kunst nicht also gar vertilget werden«, fährt Walter fort, »hab ich, Gott zu lob, dem Teüffel und seiner verachtung nur zu trotz, die geystlichen lieder, so man zuvor zu Wittenberg getruckt […], auffs new gesetzt, die andern mit fleis corrigiert und gebessert, auch mit ettlichen sechsstimmigen und fünffstimmigen stücklein, gemehret, und im druck ausgeben lassen.«

Johann Hermann Schein

Zu den späteren Komponisten, die den spirituellen Ausdruck des Protestantismus maßgeblich prägten, zählt auch Johann Hermann Schein. Martin Luthers Osterlied aus dem Jahr 1524 »Christ lag in Todesbanden« hat er nicht weniger als dreimal vertont, wobei die erste Variante 1618 in der Sammlung Opella nova erschien – zu einer Zeit, in welcher der frühbarocke Tonsetzer als einer der Vorgänger Johann Sebastian Bachs das Amt des Leipziger Thomaskantors inne hatte. Aus dieser Sammlung stammen auch die jeweils ersten Fassungen der geistlichen Konzerte »Erbarm dich mein, o Herre Gott« für drei Stimmen und Basso continuo und »Wir gläuben all an einen Gott«, die in verschiedenen Besetzungsvarianten überliefert sind.

Heinrich Schütz

Einer der frühen Vertreter der deutschen evangelischen geistlichen Musik war auch Heinrich Schütz, der in jungen Jahren ausgerechnet im katholischen Italien seinen musikalischen Erfahrungsschatz bereicherte. In der 1648 veröffentlichten Geistlichen Chormusik findet sich die Komposition »Verleih uns Frieden«, die mit dem nachfolgenden Stück »Gib unsern Fürsten« eine Doppelmotette bildet. Im Gegensatz zum geistlichen Konzert, in dem die Vokalstimmen über einem Generalbass geführt werden, ist diese Sammlung in Schütz’ Worten ein »ohne Bassum Continuum eigentlich auffgesetztes Wercklein«. Die Einschränkung erklärt sich aus der Tatsache, dass sich unter den gedruckten Stimmbüchern auch eine Generalbassstimme befindet, die jedoch, wie Schütz auf dem Titelblatt vermerken lässt, »auff Gutachten und Begehren [des Verlegers], nicht aber aus Nothwendigkeit hinzugefügt« wurde. Dass Schütz überhaupt ein Kompendium aller damals nur denkbaren Ausprägungen des altehrwürdigen Motettengenres veröffentlichen ließ, begründete er mit pädagogischen Absichten: Er habe den Komponisten-Nachwuchs dazu anregen wollen, sich mit jener strengen Schreibweise ohne Generalbass auseinanderzusetzen, denn nur durch sie könne man »das rechte Fundament eines guten Contrapunctus« legen. In »Verleih uns Frieden« sucht man dementsprechend die Ausdrucksmittel des konzertierenden Stils – Chromatik, auffällige Rhythmen, ungewöhnliche melodische Sprünge – vergeblich. Dies lässt allerdings Schütz’ Kunst, Motive unmittelbar aus dem Sprachduktus abzuleiten, noch deutlicher hervortreten.

Harald Hodeige

Biografie

Marcus Creed ist an der Südküste Englands geboren und aufgewachsen. Er begann sein Studium am King’s College in Cambridge, wo er Gelegenheit hatte, im berühmten King’s College Choir zu singen. Weitere Studien führten ihn an die Christ Church in Oxford und an die Guildhall School of Music and Drama in London. Ab 1977 lebte der Musiker in Berlin, wo er zunächst als Korrepetitor, später als Chordirektor an der Deutschen Oper tätig war. Von 1986 bis 2001 war er Chefdirigent des RIAS Kammerchors, der sich unter seiner Leitung zu einem führenden Ensemble auch im Bereich der historisch informierten Aufführungspraxis entwickelte. Zudem bildete die Zusammenarbeit mit der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Freiburger Barockorchester, Concerto Köln und dem Scharoun Ensemble wesentliche Bestandteile seiner Konzerttätigkeit. Marcus Creed ist regelmäßiger Gast bei internationalen Festivals der Alten und Neuen Musik. Außerdem konzertiert er regelmäßig mit Spezialensembles der Alten Musik sowie der Neuen Musik. Seit 2003 ist er künstlerischer Leiter des SWR Vokalensembles Stuttgart, mit dem er sich vornehmlich der Wiederaufführung bedeutender Kompositionen der jüngsten Vergangenheit widmet. Marcus Creed ist Professor an der Musikhochschule Köln und leitet seit 2014 den Kammerchor des Dänischen Rundfunks DR. Seine CD-Veröffentlichungen wurden für ihre stilsicheren und klangsensiblen Interpretationen mit internationalen Auszeichnungen prämiert. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker war Marcus Creed mehrfach zu Gast, so hat er etwa 1994 an der Seite von Claudio Abbado Stockhausens Orchesterwerk Gruppen dirigiert. Zuletzt war Marcus Creed Ende Februar 2016 in den Konzerten der Stiftung zu erleben; auf dem Programm standen Werke von Georg Friedrich Händel.

Das 2003 gegründete Vocalconsort Berlin hat sich als einer der herausragenden Chöre Deutschlands im Musikleben etabliert. Die Formation, die projektweise mit unterschiedlichen Dirigenten arbeitet, zählt Daniel Reuss, Folkert Uhde und Sasha Waltz zu ihren festen künstlerischen Partnern; neben der Compagnie Sasha Waltz & Guests und der Akademie für Alte Musik Berlin ist sie eines der drei »Residenzensembles« des Berliner Kulturzentrums Radialsystem V. Wandlungsfähig in Besetzung und Repertoire, dabei aber stets stilsicher und von beeindruckender Homogenität, konnte das Vocalconsort Berlin Erfolge auf unterschiedlichsten Gebieten feiern: in Monteverdis L’Orfeo bei den Innsbrucker Festwochen, in Bernsteins A Quiet Place unter der Leitung von Kent Nagano oder in Peter Ruzickas Inseln, Randlos. Das Vocalconsort Berlin, das in eigenen Projekten gern die Grenzen der klassischen Genres überschreitet, war an vielen erfolgreichen szenischen Produktionen von Sasha Waltz & Guests maßgeblich beteiligt, etwa an denen von Purcells Dido & Aeneas, Monteverdis L’Orfeo, Dusapins Medeaund Hosokawas Matsukaze. Das Ensemble ist regelmäßig bei den großen europäischen Festivals präsent und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Marcus Creed, Jos van Immerseel, Ottavio Dantone, Christoph Rousset, Iván Fischer und Pablo Heras-Casado zusammen. Für die CD-Einspielung des zweiten Buchs von Gesualdos Sacrae Cantiones (Dirigent: James Wood) erhielt der Chor 2013 den ECHO Klassik. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab das Vocalconsort Berlin im Rahmen den von Peter Sellars inszenierten Aufführungen von Leoš Janáčeks Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf im Oktober 2017 sein Debüt (Dirigent: Sir Simon Rattle). Zuletzt war es an einem weiteren Konzert der Stiftung beteiligt, das der Musik der Reformationszeit gewidmet war (22. Oktober 2017).

Elina Albach, 1990 in Berlin geboren, widmet sich seit ihrem fünften Lebensjahr dem Cembalo. Ihr Studium absolvierte sie von 2009 an bei Jörg-Andreas Bötticher an der Schola Cantorum Basiliensis, wo sie im Sommer 2014 ihren Master mit Auszeichnungen erhielt. Wichtige Impulse erhielt Elina Albach von Gerhard Kastner und Ton Koopman sowie, im Bereich der Improvisation, von Emmanuel le Divellec und Rudolf Lutz. 2014 war die bei zahlreichen Wettbewerben ausgezeichnete Musikern Stipendiatin des Meisterkurses »Concerto 21« der Alfred Toepfer Stiftung Hamburg. Mit ihrem neu gegründeten Ensemble CONTINUUM debütierte sie 2015 bei den Köthener Bachfesttagen, bei der Internationale Orgelwoche Nürnberg und bei den Funkhauskonzerten des WDR in Köln. Für die Saison 2017 wurde CONTINUUM für das EEEmerging project (Emerging European Ensembles) ausgewählt. Elina Albach ist von 2017 bis 2020 #bebeethoven Fellow, einem Programm des Festivals Podium Esslingen, das u. a. durch die Kulturstiftung des Bundes finanziert wird. Dieses mehrjährige künstlerische Fellowship sucht anlässlich des Beethoven-Jubiläums 2020 nach neuen Formen der Komposition, Inszenierung und Kuration von Musik. Elina Albach spielte bei renommierten Festivals (Festival Oude Muziek Utrecht, Bachfest Leipzig, Kunstfest Weimar, Thüringer Bachwochen, Resonanzen Wien, Holland Festival) und gastierte in Südamerika, Australien und Japan. Als Korrepetitorin ist sie beim Leipziger Bach Wettbewerb und beim Deutschen Musikwettbewerb DMW engagiert. Darüber hinaus unterrichtet Elina Albach seit dem Wintersemester 2016 Elina Cembalo, Generalbass und Kammermusik an der Hochschule für Musik Carl Maria von Weber in Dresden. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt sie nun ihr Debüt.

Vocalconsort Berlin (Foto: Hans Scherhofer)