Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)

Kammermusik

Der Philharmonische Salon

Czernowitz – »an alte, jidische Schtot«

Czernowitz, die Hauptstadt der Bukowina, war eine multikulturelle Metropole und eines der wichtigsten jüdischen Zentren Europas. Das änderte sich, als im Herbst 1941 ein Großteil der Czernowitzer Juden deportiert wurde. In diesem Philharmonischen Salon mit dem Titel »Czernowitz is gewen an alte, jidische Schtot« zeichnet Götz Teutsch Lebenswege überlebender Czernowitzer nach, die schließlich in Jerusalem, Tel Aviv oder Haifa eine neue Heimat fanden.

Udo Samel Sprecher

Noah Bendix-Balgley Violine

Marlene Ito Violine

Naoko Shimizu Viola

Sennu Laine Violoncello

Wenzel Fuchs Klarinette

Alan Bern Akkordeon und Klavier

Cordelia Höfer Klavier

Götz Teutsch Programmgestaltung

Czernowitz is gewen an alte, jidische Schtot...

Klezmer sowie Musik von Max Bruch, Sergej Prokofjew, Dmitri Schostakowitsch, Ciprian Porumbescu, Joseph Achron, Alexander Krein u. a.

Texte von Paul Celan, Rose Ausländer, Nora Gray, Georg Drozdowski, Karl Emil Franzos, Leopold von Sacher-Masoch, Josef Burg, Zvi Yavetz u. a.

Termine und Karten

So, 29. Okt 2017, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

So, 05. Nov 2017, 16:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 15:00 Uhr

Aboserie S

Programm

Die Bukowina mit ihrer Hauptstadt Czernowitz gehörte bis 1918 als Kronland zum Habsburger Reich. Nach dem Ersten Weltkrieg fiel das Gebiet an Rumänien. Infolge des Hitler-Stalin-Pakts besetzte 1940 die Rote Armee die Nordbukowina, 1945 wurde die Region zwischen der ukrainischen Sowjetrepublik und Rumänien (das als Verbündeter des Deutschen Reichs bis 1944 gegen die Sowjetunion gekämpft hatte) aufgeteilt. Im multikulturellen Czernowitz lebten vor allem Juden, die vor dem Zweiten Weltkrieg etwa 30 Prozent der Gesamtbevölkerung ausmachten. Die kulturelle Vielfalt begründete den Mythos des friedlichen Miteinanders, obwohl dieses bereits 1918 durch eine aggressive Rumänisierungspolitik auf eine harte Probe gestellt wurde.

Zu einem radikalen Einschnitt kam es schließlich im Herbst 1941, als der Großteil der Chernowitzer Juden in Lager jenseits des Grenzflusses Dnestr deportiert wurden. In diesem von Rumänien verwalteten und als »Transnistrien« bezeichneten Gebiet starb ein Drittel von ihnen unter qualvollen Bedingungen. Nur rund 20.000 Juden durften mit einer sogenannten Autorisation in Czernowitz bleiben. Ihr Leben wurde aber durch rigide Ausgangsbeschränkungen, die Verpflichtung zum Tragen des Davidssterns sowie durch weitere Zwangsmaßnahmen massiv beeinträchtigt. Nach der Befreiung durch die Rote Armee im März 1944 konnten die Juden, die die Deportation überlebt hatten, in das nun sowjetisch besetzte Czernowin zurückkehren. Die meisten von ihnen reisten in den folgenden Jahren nach Rumänien aus, um von dort aus nach Israel auszuwandern.

In diesem Philharmonischen Salon mit dem Titel »Czernowitz is gewen an alte, jidische Schtot« zeichnet Götz Teutsch Lebenswege überlebender Chernowitzer nach, die am Ende eines zerstörerischen Jahrhunderts in Jerusalem, Tel Aviv oder Haifa eine neue Heimat fanden. Die Pianistin Cordelia Höfer sowie Mitglieder der Berliner Philharmoniker spielen neben Klezmermusik Werke von Eusebius Mandyczewski, Joseph Achron, George Enescu u. a., Udo Samel liest Texte von Paul Celan, Rose Ausländer, Mihail Eminescu, Edith Silbermann und Gregor von Rezzori.

Über die Musik

»Vergangenheit singt aus jedem Stein«

Die verklungene Musikkultur von Czernowitz

Mit dem Erinnern ist es so eine Sache. Zum einen ist, so Aleida Assmann, das Vergessen ohnehin wahrscheinlicher als das Erinnern. Zum anderen braucht Erinnerung Anhaltspunkte: Menschen, die sich erinnern, und bestenfalls Material, das uns beim Erinnern hilft: Texte, Bilder, kleine Gegenstände oder große Denkmäler. Mithilfe solcherart »Souvenirs« lässt sich erinnern – und Erinnerung steuern: Wer sich in Czernowitz auf die Suche nach Denkmälern begibt, erfährt hierzu Bemerkenswertes, denn die Denkmalkultur dieser Stadt, die ja an ihre Geschichte und die ihrer Bewohner erinnern soll, ist gerade wegen ihrer Geschichte buchstäblich vielschichtig. Immer wieder wurden Denkmäler errichtet und wieder abmontiert, je nach politischer Gemengelage: Wechselnd zu den historischen Rahmenbedingungen, die mal habsburgisch (1775 bis 1918), mal rumänisch (1918 bis 1940), mal sowjetisch (1940/1941 und 1944 bis 1991) waren und seit 1991 ukrainisch sind, wurden Denkmäler aufgestellt – und auch wieder eliminiert. So bildet sich in der komplizierten und umbaureichen Denkmalkultur nicht zuletzt die wechselvolle Geschichte einer Stadt ab: Czernowitz, Hauptstadt der Bukowina (oder, als habsburgisches Kronland: Galizien), liegt geografisch in einem Schmelztiegel von Sprachen und Kulturen. Die Stadt war damit dem Ränkespiel der Mächte immer wieder ausgeliefert und wurde auf diese Weise zugleich Zentrum eines »vielsprachigen, multiethnischen und multikonfessionellen Landes mit einer ›multikulturell geprägten Gesellschaft‹, allerdings mit mehreren, miteinander konkurrierenden Nationalgesellschaften«, wie ein österreichisches Lexikon vermerkt.

In solcherart kultureller Vielfalt spiel(t)en die Suche nach und das Markieren von Identität(en) eine wichtige Rolle. Ein fruchtbarer Nährboden mithin für Erinnerungskulturen jeder Art: Das 1875 aufgestellte Austria-Denkmal auf dem gleichnamigen Platz sollte an den 100. Jahrestag des Beitritts der Bukowina zu Habsburgermonarchie erinnern. Und während bis dahin die habsburgische Periode der Bukowina als Zeit der Prosperität und kulturellen Entwicklung gesehen wurde, definierte die rumänische Zeit nach 1918 alles Habsburgische als Okkupationskultur, riss die Denkmäler nieder und baute zahlreiche neue, so 1924 das Unirea-Denkmal zur Erinnerung an die Vereinigung der Bukowina am 11. November 1918 mit dem rumänischen Altreich. Das Szenario setzte sich unter sowjetischer Herrschaft fort (mit Lenin und viel sowjetischer Sternsymbolik), seit 1991 ändern sich die Zeiten wieder, immerhin erinnert seit 1992 ein Denkmal auch an den 1920 in Czernowitz geborenen Dichter Paul Celan.

Die steingewordene Erinnerungskultur ist im Stadtbild zu sehen, Literatur ist ein weiteres Feld, in dem sich Erinnerung sedimentiert. Und nicht umsonst haben sich die kulturelle Vielfalt, das jüdische Leben und die Auswirkungen der geopolitischen Verschiebungen und Verwerfungen immer wieder in Literatur niedergeschlagen. Rose Ausländer, als Rosalie Beatrice Scherzer 1901 in Czernowitz geboren und 15-jährig von dort vertrieben, fand dazu das Bild der »Geschichte in der Nußschale«, in der bedeutungsvoll von fünfsprachigem Schweigen die Rede ist – angesichts der Katastrophen, die Czernowitz nach 1918 heimsuchten. Viele haben über diese »längst entschwundene Zeit« geschrieben, sie damit in die Erinnerung eingeschrieben und immer wieder die kulturelle Atmosphäre von Czernowitz als in höchstem Maße eigentümlich beschrieben: das Stadtbild, die Menschen, die Sprachenvielfalt, die Literatur.

Und die Musik? Ist sie uns nicht ein Erinnerungsträger ersten Ranges? Erinnern wir uns nicht beständig an vertraute Stimmen, Klänge, Melodien, Rhythmen …? Doch wo sind die Czernowitzer »Souvenirs« der Musik? »Wie im Traum stoße ich auf Spuren meiner Vergangenheit. Sie singt aus jedem Stein«, schrieb Josef Burg. Spuren der Vergangenheit – gesungen? Wie klingt diese Vergangenheit? Und wie haben sich die Klänge als Erinnerungschiffren sedimentiert?

Anders als in Denkmälern, Bildern oder Literatur ist Musik als materiales Erinnerungsmedium wenig geeignet. Die singenden Spuren der Steine sind chimärenhafte Klangerinnerungen, die kaum an unser heutiges Ohr dringen. Josef Burg aber wählte die Metapher des Singens, auch weil die Klanglichkeit von Czernowitz offenbar eine besondere war. Wie aber klang Czernowitz? Wie können wir uns die bunte Mixtur aus jüdischer, rumänischer, ungarischer, deutscher, ukrainischer, russischer Musikkultur vorstellen? Zumal dieses Klingen nicht nur eines der Konzerträume und des Theaters war, sondern vor allem eines der Straßen und Plätze, wo vielleicht die wandernden Kaleki und Slepci (Lahme und Blinde) aufspielten, die ihre Lieder mit der Husla, einer dreisaitigen Violine ohne Bogen, oder einer Drehleier begleiten. Oder der Klang in den Kirchen und Gotteshäusern, in denen nach mehrerlei Riten musiziert wurde. Oder der Klang der Tanz- und Unterhaltungslokale? Denn Bälle gehörten lange zu den häufigsten Musikveranstaltungen in Czernowitz. Wie klang das, was in den Gesangvereinen der Stadt – sorgsam sprachlich gruppiert – gesungen wurde? Im Czernowitzer Männergesangverein, im Deutschen Gesangkränzchen oder in den Gesangvereinen Armonia, Tudor Flondor und Ciprian Porumbescu (der Rumänen), Bojan (der Ukrainer), Hasemir (der Juden) und Sokol (der Polen)? Klingende Erinnerungsorte manifestieren sich kaum in Stein oder Schrift, sondern in unserer Imagination, nur bruchstückhaft unterstützt durch das Wissen um die Akteure, ihr Handeln und ihre Räume.

Jede Sprach-, Volks- und religiöse Gruppe in Czernowitz, aber auch durchreisende Musikanten, hatten ihre eigenen Gesänge, Tänze und Klänge. Rumänischen Ursprungs etwa waren Doina, Hora, Colinde, also Melodien, Tänze und Lieder, die fest im Volksleben und im Jahresrhythmus verankert waren. Auch die ukrainische Volksmusik war schon lange in Czernowitz ansässig. Charakteristisch für sie waren Soldaten- bzw. Heldenlieder (Dumy oder Dumky), die durch ein Saiteninstrument und einen Chor begleitet wurden, und Tanzmusikformen (wie etwa die nach einem Ort benannte Kolomyjka), für die Instrumentalensembles aus Violine, Bass und Zymbal typisch waren. In den Gotteshäusern wurde insbesondere Vokalmusik praktiziert, die in einer der wenigen Singschulen des Landes mündlich tradiert wurde. »Alle Völkerschaften hatten ihre spezifischen Volkslieder und Tänze – Armenier, Deutsche, Juden, Huzulen, Österreicher, Rumänen, Ukrainer oder Ungarn – die einzige Nation, bei der die Musik überhaupt nicht gepflegt wurde, waren die Lippowaner, da diesen die Ausübung jeder Musik (außer dem Kirchengesang der Mönche) oder Tänze durch ihre strenge Religion verboten wurde.« (Peter Urbanitsch und Ion Lihaciu im Österreichischen Musiklexikon.)

Gleichwohl war die Musikkultur in Czernowitz bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts noch wenig strukturiert und institutionell etabliert – etwa durch Musikschulen, Kapellen oder Singschulen. Davon gibt eine Quelle Auskunft, die von der notwendig großen Improvisationsgabe bei der Ausrichtung eines Festes berichtet: »Als 1777 in der Bukowina eine Feier zur Huldigung der neuen Provinz organisiert wurde, notierte der damalige Militärverwalter in der Bukowina, General Gabriel von Spleny, in seinem Tagebuch, dass zu diesem Anlass eine Militärkapelle und 20 Zigeuner für die musikalische Unterhaltung der Teilnehmenden verantwortlich waren. Einerseits wurde die Militärmusik von Mitgliedern des Esterházyregiments geboten, andererseits spielten 20 Zigeuner Stücke aus dem ukrainischen und rumänischen Volksgut. Die ›Lautari‹ – so wurden die Zigeuner, die sich mit musikalischen Darbietungen beschäftigten, genannt – spielten meistens in einer fünf Mann starken Gruppe. Der ›Lautar‹ ist der Anführer der Truppe und spielt Geige, seine Genossen spielen Bass, Zymbal, Laute und ›Nai‹. Der ›Nai‹ ist ein aus mehreren Holzpfeifen zusammengesetztes Instrument, das gleich der Panflöte gespielt wurde.«

Mit der Zuordnung der Bukowina zum habsburgischen Reich veränderte sich die Musikkultur in Czernowitz deutlich: Maria Theresia schickte Militär in das neu gewonnene Gebiet, und mit ihm kam nicht nur die Militärmusik in die Stadt, sondern auch zahlreiche Militärbeschäftigte, Beamte und ihre Familien, die ihre Formen des Musizierens (Hausmusik) und ihre Wünsche nach Unterhaltung (Theater, Konzerte, Gesangsvereine, vor allem aber Bälle und Tanzveranstaltungen) mitbrachten. Musiklehrer wurden benötigt, besonders begehrte kamen aus Wien, Paris und London; Singakademien und Orchester wurden gegründet, und immer wieder spielten durchreisende Musiker in Czernowitz Konzerte. Musik brachte daher auch internationales Flair in die Stadt und aus Czernowitz nahmen die durchreisenden Musiker den Eindruck volkstümlich-ursprünglicher Musikalität mit. So ließ sich etwa auch Franz Liszt 1847 bei seinem Aufenthalt in Czernowitz von Nicolae Picu (1789 – 1864) vorspielen und verarbeitete das Gehörte in seiner Ungarischen [sic!] Rhapsodie Nr. 20.

Solcherart Bild Aufzeichnen oral tradierter Musik war – vor Erfindung der Tonaufzeichengeräte – die einzige Möglichkeit, diese bloß klingende, niemals aber schriftlich festgehaltene Musikkultur zu bewahren. Interessierte ließen sich daher von fahrenden Musikern, Dorfkapellen oder singenden Frauen traditionelle Musik der Dörfer, Regionen und Gemeinschaften vorsingen und -spielen. Es war die Faszination für das Fremdklingende, aber auch für Identität(en), und es war auch das Bewusstsein für die Vergänglichkeit von Musik, von der Unmöglichkeit, sie zu erinnern, jenseits des Moments ihres Erklingens. Joseph Achron, aus Russland stammender, international ausgebildeter Komponist und Geiger, gehörte zu jenen, die die orale jüdische Musikkultur auf diese Weise zu erhalten suchten: Er begann um 1911, sich mit jüdischer Musikkultur auseinanderzusetzen und trat der erst wenige Jahre zuvor gegründeten Gesellschaft für jüdische Volksmusik bei. Er sammelte jüdische Volksmusik, zeichnete sie auf und verarbeitete sie zu und in eigenen Kompositionen, von denen die Hebräische Melodie seine wohl bekannteste ist.

Von dieser Art der Flüchtigkeit des Klangs war die Czernowitzer Musikkultur geprägt: alltägliche Klänge, orale Musikkulturen, Kurzlebiges wie Bälle oder einzelne Konzert-Kometen, die aus der Stadt ebenso rasch verschwanden, wie sie erschienen waren. Doch hätte man in Czernowitz von der Musik leben können? Als Musiklehrerin, als Musikverleger, als Kapellmeister? Gar als Komponist internationaler Ausstrahlung? Immerhin gab es seit 1877 ein eigenes Konzerthaus des Musikvereins. Doch schon für die Ausbildung bot es sich an, zumindest nach Wien, wenn nicht gar nach Paris, Berlin oder Leipzig zu gehen. Doch nach Studien- und Lehrjahren kehrten die wenigsten nach Czernowitz zurück, waren die Möglichkeiten als Chor- oder Orchesterleiter, Musiker oder gar Komponist sein Auskommen zu finden, hier doch wenig aussichtsreich. So orientierte sich auch der Komponist Ciprian Porumbescu zweigleisig, studierte orthodoxe Theologie wie auch Musik (Klavier, Cello, Chorleitung und Komposition). Er wurde Chorleiter einer Czernowitzer Studentenverbindung (später gab er auch ein rumänisches Kommersbuch heraus) und leitete mehrere Ensembles in der Stadt. 1879/1880 aber ging er zum weiteren Studium nach Wien, wo er an der Universität Geschichte studierte, zugleich aber am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde bei Anton Bruckner Harmonielehre und Komposition. Seine Verbindung zur Heimat brach er nicht ab, er sammelte und transkribierte rumänische Volksmusik und komponierte gleich zwei Nationalhymnen (die rumänische und die albanische). Karol Mikuli wiederum zog es nach Paris. 1821 in Czernowitz mit albanischen Wurzeln geboren, begeisterte er sich früh für die Kompositionen Frédéric Chopins und folgte 1844, nach einer kurzen Studienzeit in Wien, seinem großen Idol nach Paris. Von ihm übernahm er nicht nur die Klaviertechnik und das Faible für Charakterstücke, sondern übernahm auch die Herausgeberschaft der kritischen Ausgabe von Werken Chopins. Für die Drucklegung seiner eigenen Werke brachte er hingegen kaum Energie auf. 1863 las man in der WienerZeitung: »Ich kann mich des Erstaunens nicht erwehren, wie solche Tonwerke bis zur Stunde völlig echolos bleiben konnten! Mikuli ist aber ein Sonderling, dem man die Manuscripte gewissermaßen abringen muß. Ich sage hier nur ganz kurz: diese Lieder gehören zu dem Besten, Edelsten, was im deutschen [sic!] Liede vorhanden; sie sind, um sie zu charakterisiren, natürliche Ausläufer der Schumann’schen Muse, bester Periode. Wenn unsere Herren Verleger da nicht aufhorchen, nicht selbst auf solche Manuscripte fahnden, so darf es keinen Menschen Wunder nehmen, daß neunundneunzig Procent der neuesten vaterländischen musikalischen Literatur eben nur Schund sind und Schund bleiben.« Auch Mikuli kehrte übrigens nie dauerhaft nach Czernowitz zurück. Nach einigen Jahren als reisender Klaviervirtuose wurde er 1858 nach Lwiw/Lemberg als Artistischer Direktor des dortigen Musikvereins berufen: »Auf diesem Posten entwickelte Mikuli allen Eifer zur Hebung der daselbst nicht eben vernachlässigten, doch nie gehörig geleiteten Musikzustände. Auch rief Mikuli dort eine Musikschule in’s Leben, wodurch die Liebe für diese Kunst noch mehr geweckt wurde.«

So rasch, schillernd und bunt der Aufstieg der Musikkultur in Czernowitz im 19. Jahrhundert, so fragil war diese angesichts der politischen Umbrüche des 20. Jahrhunderts. Vertreibung vertreibt auch Klänge. Und während die Literatur von Rose Ausländer, Paul Celan und vielen anderen noch immer gelesen wird, ist es um den musikalischen Erinnerungsort Czernowitz still geworden.

Melanie Unseld

Biografie

Noah Bendix-Balgley stammt aus Asheville, North Carolina, und erhielt seinen ersten Unterricht mit vier Jahren. Er spielte bereits als 9-Jähriger vor Yehudi Menuhin, später studierte er an der Indiana University und an der Münchner Musikhochschule bei Mauricio Fuks, Christoph Poppen und Ana Chumachenco. Noah Bendix-Balgley war Preisträger zahlreicher Wettbewerbe, u. a. des Königin-Elisabeth-Wettbewerbs in Brüssel, des Concours International Long-Thibaud und des Concours International de Musique Vibrarte in Paris. Von 2011 bis 2015 war er Konzertmeister des Pittsburgh Symphony Orchestra, wo er nicht nur als Orchestermusiker, sondern auch als Solist begeisterte. Anschließend kam er als Erster Konzertmeister zu den Berliner Philharmonikern. Noah Bendix-Balgley arbeitete solistisch mit namhaften Orchestern, u. a. mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France und dem Orchestre National de Belgique. Als Kammermusiker trat er mit Partnern wie Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Emanuel Ax, Lars Vogt und Percussionist Colin Currie bei Festivals in Europa und Nordamerika auf; von 2008 bis 2011 war er Primarius des Athlos-Quartetts.

Alan Bern, in Bloomington, Indiana, geboren, studierte Religionswissenschaft an der Indiana University (B.A.), Philosophie an der Tufts University in Boston (M.A.) sowie Komposition am College-Conservatory of Music an der University of Cincinnati (D.M.A.). Zudem erhielt er Unterricht von den Pianisten Paul Badura-Skoda und Leonard Shure sowie von dem Jazzmusiker Karl Berger. Heute gilt der Komponist, Arrangeur, Pianist, Akkordeonist, Pädagoge, kultureller Aktivist und Philosoph als einer der wichtigsten Forscher auf dem Gebiet jiddischer Musik. Er ist Mitinitiator und Vorstandsvorsitzender von Other Music e.V., eines Vereins, der sich der Umsetzung interkultureller Projekte widmet, sowie Gründer und Künstlerischer Leiter des Festivals Yiddish Summer Weimar. Seine Beiträge zur Erforschung, Verbreitung und kreativen Erneuerung der Klezmermusik, u. a. durch Bands wie Brave Old World, The Other Europeans und The Semer Ensemble, sind international anerkannt. Alan Bern komponiert auch Musik für Theater und zeitgenössischen Tanz. Für seine innovative Arbeit als Musiker und Pädagoge wurde er 2009 mit dem deutschen Weltmusikpreis RUTH ausgezeichnet. 2016 erhielt er den Preis der Stadt Weimar, 2017 wurde ihm der Verdienstorden des Freistaats Thüringen verliehen. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Alan Bern nun sein Debüt.

Wenzel Fuchs, Solo-Klarinettist der Berliner Philharmoniker, stammt aus Innsbruck. Nach ersten Studien in Kitzbühel und in seiner Heimatstadt setzte er die Ausbildung an der Wiener Musikhochschule fort. Bereits zu dieser Zeit spielte er als Substitut bei den Wiener Philharmonikern. Seine berufliche Laufbahn begann Wenzel Fuchs als Solo-Klarinettist an der Wiener Volksoper. Anschließend wechselte er zum ORF-Sinfonieorchester und 1993 zu den Berliner Philharmonikern. Neben seiner Arbeit im Orchester ist der Musiker vielfältig solistisch und kammermusikalisch tätig, u. a. bei den Philharmonischen Bläsersolisten, im Philharmonischen Oktett und bei den Philharmonischen Freunden Wien-Berlin. In den Jahren 2008 bis 2012 unterrichtete Wenzel Fuchs als Professor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin; seit Oktober 2015 hat er eine Professur am »Mozarteum« Salzburg. Er ist Gastprofessor an der Sakuyo-Universität für Musik in Okayama (Japan) und Ehrenprofessor am Konservatorium in Schanghai. Zudem lehrt Wenzel Fuchs an der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker und gibt weltweit Meisterkurse.

Cordelia Höfer wurde in München geboren. Ihr Klavierstudium absolvierte sie mit höchsten Auszeichnungen an den Hochschulen in Salzburg (bei Hans Leygraf) und in München (bei Klaus Schilde). In Salzburg studierte sie auch die Fächer Dirigieren und Kammermusik. Wichtige Lehrer waren Wilhelm Kempff, Tatjana Nikolajewa und Elisabeth Leonskaja. Eine umfangreiche Konzerttätigkeit führt Cordelia Höfer seit dem 15. Lebensjahr als Solistin und Kammermusikerin durch viele europäische Länder, die USA, Japan und Korea. Hierbei hat sie mit Sängerinnen wie Christine Schäfer, Juliane Banse und Anna Prohaska zusammengearbeitet. Im Rahmen ihrer langjährigen Unterrichtstätigkeit an der Universität »Mozarteum« in Salzburg war sie Künstlerkollegen wie Sándor Végh, Heinrich Schiff und Nikolaus Harnoncourt in intensiver Zusammenarbeit verbunden. Seit 2002 ist die Pianistin am »Mozarteum« Professorin für Klavier und Kammermusik. Cordelia Höfer ist seit vielen Jahren regelmäßig in den Kammerkonzerten der Berliner Philharmoniker zu erleben, insbesondere in den Philharmonischen Salons.

Marlene Ito, in Japan geboren und in Australien aufgewachsen, studierte zunächst bei Goetz Richter am Konservatorium in Sydney, bevor sie 2003 nach Deutschland übersiedelte und ihre Ausbildung an der Musikhochschule Lübeck sowie der Universität der Künste Berlin bei Nora Chastain fortsetzte. Noch während des Studiums wurde Marlene Ito Stipendiatin der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker (2006 bis 2008). Außerdem besuchte sie Meisterkurse bei Pinchas Zukerman, Zakhar Bron, Walter Levin sowie beim Artemis Quartett. Erste Orchestererfahrung sammelte die Geigerin als Praktikantin bzw. als Aushilfe im Sydney Symphony Orchestra und in führenden deutschen Symphonieorchestern. 2009 wurde Marlene Ito Zweite Konzertmeisterin im Orchester der Komischen Oper Berlin, Ende August 2011 wechselte sie in die Gruppe der Zweiten Violinen bei den Berliner Philharmonikern. Die Gewinnerin der Kendall National Violin Competition 2003 und Preisträgerin des Internationalen Max-Rostal-Wettbewerbs 2006 konzertiert auch als Solistin und Kammermusikerin, u. a. im Varian Fry Quartett.

Sennu Laine wurde in der finnischen Hauptstadt Helsinki geboren. Mit sechs Jahren begann sie unter Anleitung von Csaba Szilvay Violoncello zu spielen. Sie studierte an der Sibelius Akademie Helsinki bei Erkki Rautio sowie am Edsberg Musik Institut in Stockholm bei Frans Helmerson. 1990 erhielt die Musikerin den 3. Preis beim Turku Nordic Cello Wettbewerb, 1996 gewann sie den 1. Preis beim Internationalen Musikwettbewerb der ARD in München. 1997 wurde Sennu Laine als 1. Solo-Cellistin an die Staatskapelle Berlin engagiert. Sie war Gast bei renommierten Festivals wie z. B. dem Schleswig-Holstein Musik Festival, dem MDR Musiksommer, dem Jerusalem Chamber Music Festival und dem Barge Music Festival in New York. Zudem wurde sie zum Silkroad Project von Yo-Yo Ma eingeladen. Sie trat mit so bedeutenden Künstlern wie Daniel Barenboim, Kurt Sanderling, Christine Schäfer, Kolja Blacher, Elena Bashkirova und Lang Lang auf. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Sennu Laine nun erstmals zu erleben.

Udo Samel, geboren in Eitelsbach bei Trier, erhielt als Sängerknabe der Laubacher Kantorei eine fundierte musikalische Ausbildung. Nachdem er ein Jahr Slawistik und Philosophie studiert hatte, wurde er 1974 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main angenommen. Nach seinem Debüt am Staatstheater Darmstadt folgte ein zweijähriges Engagement am Düsseldorfer Schauspielhaus. Von 1978 bis 1992 gehörte Udo Samel dann zum Ensemble der Schaubühne am Halleschen Ufer (bzw. am Lehniner Platz), wo er mit großem Erfolg in Produktionen von Peter Stein, Andrzej Wajda, Luc Bondy, Robert Wilson und vielen anderen namhaften Regisseuren zu erleben war. Er gastierte am Münchner Residenztheater, am Schauspiel Frankfurt, am Théâtre National de Strasbourg und bei den Salzburger Festspielen. Von 2004 bis Januar 2015 war Udo Samel Ensemblemitglied des Wiener Burgtheaters. Seine Filmkarriere begann Udo Samel 1978 mit einer Nebenrolle in Reinhard Hauffs Messer im Kopf. Seitdem wirkte er in vielen Fernseh- und Kinofilmen mit; für seine Darstellung des Komponisten Franz Schubert im ZDF-Dreiteiler Mit meinen heißen Tränen (1986, Regie: Fritz Lehner) wurde er mit dem Adolf-Grimme-Preis ausgezeichnet. Im Kino war Udo Samel u. a. in Palermo Shooting (Regie: Wim Wenders), Alles auf Zucker (Regie: Dani Levy) und Mein bester Feind (Regie: Wolfgang Murnberger) zu sehen. 1996 debütierte er als Opernregisseur am Nationaltheater Weimar in einer Produktion von Alban Bergs Wozzeck. Es folgten Inszenierungen in Bremen, München, an der Semperoper Dresden sowie an der Oper Frankfurt. Seit Mai 2009 ist Udo Samel Honorarprofessor an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. 2010 wurde ihm das Bundesverdienstkreuz am Bande verliehen. Udo Samel wirkte bereits mehrfach beim Philharmonischen Salon mit, zuletzt in den Veranstaltungen zur Ära Nikisch und der Konzertagentin Louise Wolff im Oktober 2015 (Philharmonisches Diner bei »Königin Louise«).

Naoko Shimizu wurde in Osaka geboren. In Tokio studierte sie zunächst Violine, bevor sie sich 1992 für den Wechsel zur Bratsche entschied, an dem sie von Nobuo Okada an der Toho-Gakuen Musikhochschule ausgebildet wurde. 1994 kam sie nach Deutschland und setzte ihre Studien bei Nobuko Imai an der Musikhochschule Detmold fort. Sie wurde u. a. beim Internationalen Wettbewerb in Genf (1996), beim ARD-Wettbewerb in München (1997) und bei den Young Concert Artist International Auditions in den USA (1998) ausgezeichnet. Seit 2001 ist Naoko Shimizu Solo-Bratscherin der Berliner Philharmoniker. Als Solistin ist sie mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Orchestre de la Suisse Romande, den Budapest Strings sowie mit zahlreichen japanischen Orchestern aufgetreten. Die leidenschaftliche Kammermusikerin, die sich in der Philharmonischen Camerata engagiert, gastierte bei bedeutenden Festivals (Kammermusikfest Lockenhaus/Österreich, Marlboro Music Festival/USA u. a.). Neben ihrer Konzerttätigkeit gibt Naoko Shimizu Meisterkurse im In- und Ausland.

Götz Teutsch stammt aus Hermannstadt (Sibiu) in Siebenbürgen, Rumänien. Er wurde zunächst in Bukarest von Radu Aldulescu ausgebildet und setzte sein Violoncello-Studium nach der Ausreise aus Rumänien 1968 bei Enrico Mainardi und Karl Richter fort. Zudem hat er sich eingehend mit der Aufführungspraxis Alter Musik befasst sowie Viola da gamba studiert. Den Berliner Philharmonikern gehörte Götz Teutsch von 1970 bis 2006 an, davon ab 1976 zwei Jahrzehnte als Solo-Cellist unter den Chefdirigenten Herbert von Karajan und Claudio Abbado; als Konzertsolist des Orchesters war er u. a. mit Cellokonzerten von Monn/Schönberg und Schostakowitsch zu erleben. Götz Teutsch, der als Kammermusiker und Solist weltweit auftritt, zählt zu den Gründungsmitgliedern der 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker. Im November 2000 gestaltete der Literaturliebhaber den ersten Philharmonischen Salon. Diese Idee entwickelte sich schnell zu einer höchst erfolgreichen Reihe, deren letzte Veranstaltungen im Mai dieses Jahres Wilhelm Furtwängler und der Konzertagentin Louise Wolff gewidmet waren.

Goetz Teutsch (Foto: Monika Rittershaus)