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Ton Koopman (Foto: Marco Borggreve)

Ton Koopman dirigiert Bachs Messe in h-Moll

Die h-Moll-Messe ist Johann Sebastian Bachs vokalmusikalisches Vermächtnis: ein Kosmos aller Formen und Stile, die sein geistliches Schaffen so reich machen. Da gibt es Arien von tänzerischer Leichtigkeit ebenso wie strengen Renaissance-Gesang, genial konstruierte Fugen ebenso wie jubelnde Chöre. In diesem Konzert ist das Werk mit Ton Koopman zu erleben, der als Dirigent, Organist und Cembalist zu den großen Bach-Interpreten unserer Zeit gehört

Berliner Philharmoniker

Ton Koopman Dirigent

Yetzabel Arias Fernandez Sopran

Wiebke Lehmkuhl Alt

Tilman Lichdi Tenor

Klaus Mertens Bass

RIAS Kammerchor

Justin Doyle Chor-Einstudierung

Tamás Velenczei Trompete

Andre Schoch Trompete

Guillaume Jehl Trompete

Johann Sebastian Bach

Messe h-Moll BWV 232

Termine und Karten

Podiumsplätze sind ab sofort an der Kasse und tel. unter 030/25488-999 erhältlich.

Do, 26. Okt 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Podiumsplätze sind ab sofort an der Kasse und tel. unter 030/25488-999 erhältlich.

Fr, 27. Okt 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Radio/TV Alle Übertragungszeiten

Podiumsplätze sind ab sofort an der Kasse und tel. unter 030/25488-999 erhältlich.

Sa, 28. Okt 2017, 19:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 18:00 Uhr

Aboserie K

Live in der Digital Concert Hall zur Übertragung

Programm

Ein protestantischer Kantor vertont den lateinischen Text der katholischen Messliturgie – und schafft damit ein überkonfessionelles Werk von zeitloser Gültigkeit. Die Messe in h-Moll ist nicht nur das letzte Vokalwerk Johann Sebastian Bachs, es ist auch sein Opus ultimum, sein musikalisches Vermächtnis. In dieser großbesetzten Messvertonung, deren Entstehung sich über Jahrzehnte erstreckte und die neu geschriebene Sätze mit Parodien bereits vorhandener Musikstücke vereint, bündelt Bach all das, was sein Komponieren ausmacht: eine Vielfalt an musikalischen Formen und Stilen, kontrapunktische Dichte und konzertante Leichtigkeit, objektivierende Kontemplation und subjektive Affektsprache. Angefangen von dem wie ein Aufschrei gestalteten ersten Kyrie-Rufen des Chors bis hin zu der Schlussbitte »Dona nobis pacem«, die meditativ beginnt und in einen festlichen, von Trompeten und Pauken begleiteten Jubel endet, stellt Bach in 27 Musiknummern den gesamten Kosmos des barocken Musizierens vor.

Eine Gesamtaufführung seiner Messe hat Bach wahrscheinlich nie erlebt. Selbst für einen groß angelegten festlichen Gottesdienst war sie zu lang. Die große Zeit der h-Moll-Messe begann erst im 19. Jahrhundert im Zuge der durch die Berliner Sing-Akademie initiierten Bach-Renaissance. Die Berliner Philharmoniker führten das Stück erstmals 1885 anlässlich von Bachs 200. Geburtstag auf. Nach dem Zweiten Weltkrieg gab es bis 1985 fast jährlich eine Aufführung mit einem der bedeutenden Berliner Konzertchöre. Seither stand das Werk allerdings nur zwei Mal auf dem Programm des Orchesters: 1999 unter der Leitung Claudio ­Abbados und 2006 mit Sir Roger Norrington als Dirigenten.

In dieser Saison interpretiert Ton Koopman, der 2010 seinen Einstand bei den Philharmonikern mit Werken von Bach und Haydn gab, zusammen mit den Philharmonikern und dem RIAS Kammerchor die h-Moll-Messe. Koopman, der nicht nur Dirigent, sondern auch Organist und Cembalist ist, gilt als einer der großen Spezialisten für das Werk des Leipziger Thomaskantors. Beim Dirigieren versteht Koopman sich als Primus inter Pares, gleichwohl steht er im Ruf, »Meister der Unerbittlichkeit« zu sein, wenn es darum geht, Bachs Musik adäquat wiederzugeben. »Wir haben das Privileg, wundervolle Musik von einem Menschen aufzuführen, der genialer war als wir alle«, lautet sein Credo.

Über die Musik

Die Kunst der geistlichen Vokalpolyfonie

Johann Sebastian Bachs h-Moll-Messe

Die erste öffentliche Teilaufführung von Bachs h-Moll-Messe fand 36 Jahre nach dem Tod des Komponisten in Hamburg statt. Carl Philipp Emanuel Bach, Musikdirektor der fünf Hauptkirchen der Hansestadt, dirigierte 1786 das Symbolum Nicenum (den Credo-Teil der Messe seines Vaters) anlässlich einer Benefizveranstaltung zugunsten des medizinischen Armeninstituts. Zweierlei ist an diesem Ereignis bemerkenswert: Zum einen fand die Aufführung des kirchenmusikalischen Werks im Konzertsaal statt und nahm damit um Jahrzehnte vorweg, was 1829 mit der Aufführung der Matthäus-Passion unter Stabführung Felix Mendelssohn Bartholdys üblich wurde. Zum andern handelte es sich um das letzte von vier Benefizkonzerten im Jahr 1786, in denen zuvor Musik von Händel, Salieri und Gluck erklungen war. In der Zeitung hieß es dazu: »Man hatte hiebey Gelegenheit, die verschiedene Manier […] des Vortrags ihrer Compositionen zu bemerken, und besonders das fünfstimmige Credo des unsterblichen Sebastian Bachs zu bewundern, welches eines der vortrefflichsten musikalischen Stücke ist, die je gehört worden.«

Damit gab die Presse dem Stück ein hervorragendes Prädikat. Auch C. P. E. Bach wusste, dass diese besondere Komposition seines Vaters den liturgischen Rahmen einer gewöhnlichen Kirchenmusik sprengte und im Konzertsaal nicht fehl am Platze war, ohne damit ihren geistlichen Charakter zu verleugnen. Freilich bleibt unbekannt, was er über seinen Vater von dessen letztem großen Vokalwerk im Einzelnen wusste, auch wenn er 1733 an der Vorbereitung der Stimmen für Kyrie und Gloria beteiligt gewesen war. Immerhin jedoch übernahm er unmittelbar nach dem Tod des Vaters persönlich die Verantwortung für zwei Großprojekte, die den Komponisten zuletzt beschäftigt hatten. So besorgte er den Druck der nicht mehr ganz fertiggestellten Kunst der Fuge und verfasste dazu einen ausführlichen Subskriptionsaufruf für die Berliner Critischen Nachrichten aus dem Reiche der Gelehrsamkeit. Überdies nahm er die gerade noch fertiggestellte Partitur der h-Moll-Messe zu sich in Verwahrung und ließ davon nach und nach eine Reihe von Reinschriften anfertigen, um die Mustergültigkeit dieser »großen catholischen Messe«, wie er sie nannte, unter Kennern bekannt zu machen.

Dass zwischen den beiden so verschiedenen Kompositionen eine gewisse Verwandtschaft besteht, war ihm nicht verborgen. Denn wie sich die Kunst der Fuge dem instrumentalen Kontrapunkt mit all seinen Raffinessen widmete, so leistete die Messe einen exemplarischen Beitrag zur Kunst der Vokalpolyfonie in ihrer ganzen Vielfalt, mit und ohne obligates Instrumentarium und unter besonderer Berücksichtigung der Textausdeutung. Schon im Widmungsschreiben, mit dem Bach 1733 die zunächst nur aus Kyrie und Gloria bestehende Messe dem kurfürstlichen Hof in Dresden übergab, titulierte er seine Schöpfung bezeichnenderweise als »geringe Arbeit von derjenigen Wißenschafft, welche ich in der Musique erlanget«. Umso mehr zählt das gegen Ende von Bachs Leben zur vollständigen Messe erweiterte Werk als Musterbeispiel geistlicher Vokalkunst, der sich der Thomaskantor für mehr als ein Vierteljahrhundert schwerpunktmäßig gewidmet hatte.

Mit seinem Amtsantritt als Thomaskantor und Musikdirektor in Leipzig begann für Bach eine beispiellos reichhaltige kreative Zeit. Hauptakzent seiner Tätigkeit lag in den ersten Jahren wie nie zuvor auf dem Gebiet der musica sacra. So entstand zwischen 1723 und 1729 ein umfangreiches Repertoire anspruchsvoller Kirchenkantaten. Zu Weihnachten 1723 schrieb er sein erstes vokales Großwerk, das fünfstimmige und prächtig ausgestaltete Magnificat; zu Karfreitag 1724 folgte die Johannes-Passion und drei Jahre später die doppelchörige Matthäus-Passion. Im Vordergrund der ersten Jahre des Thomaskantorats stand der Aufbau eines vielfältigen Bestands kirchenmusikalischer Stücke, die sich für Wiederaufführungen eigneten. Eine solche Repertoire-Investition bot die Möglichkeit zur beständigen Verfeinerung des ersten Entwurfs bei erneuter Darbietung – eine künstlerische Einstellung Bachs, die sich deutlich von der Praxis seiner Zeitgenossen Telemann, Graupner oder Stölzel unterschied.

Der Schwerpunkt von Bachs Tätigkeit verlagerte sich aber spätestens ab Frühjahr 1729 auf die Leitung des Collegium Musicum, einer früh-bürgerlichen Konzertorganisation. Damit war nach wenigen Jahren eine Situation geschaffen, die aus dem traditionellen Kantor gleichsam einen städtischen Kapellmeister machte. Freilich profitierten auch die kirchenmusikalischen Aufführungen von diesem Engagement. Denn eine opulente Besetzung, wie sie beispielsweise die Kantate »Ich liebe den Höchsten von ganzem Gemüte« BWV 174 zu Pfingsten 1729 verlangte, wäre ohne die Mitwirkung des Collegiums kaum realisierbar gewesen. Da nun unter Bachs Regie viele weltliche Gelegenheitsarbeiten entstanden, die aufgrund ihrer anlassbedingten Texte keine Wiederaufführungen erlaubten, stellte sich zwangsläufig die Frage nach der wünschenswerten Wiederverwendung der Musik. Da dies aber nur mit verändertem Text geschehen konnte, rückte die Möglichkeit der Eingliederung in das kirchenmusikalische Repertoire und damit die dauerhafte Wiederverwendbarkeit ins Blickfeld. So diente ein Werk wie die Trauerode aus dem Jahr 1727 für die Kurfürstin als Grundlage der Markus-Passion von 1731. Denn Funktion und Charakter der Musik waren im weltlichen oder geistlichen Zusammenhang wesentlich identisch. Dass nun aber im Blick auf den Einsatz kreativer Kräfte die Kirchenmusik eher zum Nebenschauplatz wurde, ergab sich von selbst, doch konnte sie selbst auf dem Nebenschauplatz Nutzen aus der veränderten Situation ziehen.

In diese Atmosphäre gehört die Entstehungsgeschichte der h-Moll-Messe, über die rasch berichtet wäre, wollte man sich auf den Ursprung ihres ersten Hauptteils beschränken. Jene Kyrie-Gloria-Messe entstand im Frühjahr 1733 während der nach dem Tod Augusts des Starken verordneten Landestrauer. Da für die Dauer von sechs Monaten alles Musizieren untersagt war, ergab sich für Bach eine Mußezeit, die er sinnvoll nutzte. Sinnvoll zumal im Blick darauf, dem Thronfolger eine Huldigung darzubringen, die dazu dienen sollte, durch den Erwerb eines Hoftitels seinen Leipziger Status aufzuwerten. So entwickelte der Lutheraner Bach die geschickte Strategie, eine Kirchenmusik zu schaffen, die dem katholischen Dresdner Hof genehm sein musste, ohne seinen eigenen Glauben zu kompromittieren. Denn die Messe stellte ein Stück traditioneller kirchenmusikalischer Gemeinsamkeit dar. Die Bewilligung des ersuchten Hofprädikates sollte zwar dauern, doch 1736 erreichte Bach mit seiner Ernennung zum königlich-polnischen und kurfürstlich-sächsischen Hofcompositeur schließlich das erklärte Ziel. Mit diesem Ehrentitel wurde er bis 1749 im jährlich gedruckten sächsischen Hofkalender geführt, wodurch denn auch seine Leipziger Amtsführung im Sinne eines Kapellmeister-Kantors, wie er sie von Anbeginn verstand, sanktioniert wurde.

Zu den Aufgaben des Thomaskantors gehörte es, an den hohen Festen neben der Kantate eine figurale Messe zu Gehör zu bringen. Bach entledigte sich dieser Pflicht in den ersten Leipziger Jahren durch Aufführungen bescheidenerer Messen anderer Komponisten. Erst mit der Kyrie-Gloria-Messe von 1733 schuf der Kapellmeister-Kantor einen eigenen Beitrag, der zugleich neue Ansprüche an die altehrwürdige Gattung stellen sollte. Dies zeigt sich schon äußerlich in der fünfstimmigen Vokalbesetzung, dem reichhaltigen Instrumentarium, der differenzierten Satzfolge, der Ausdehnung des Werks, und der architektonischen Struktur. So rahmen im Kyrie-Teil (noch ohne Trompeten und Pauken) zwei ausgedehnte chromatische »Kyrie«-Chorfugen (mit selbständigen Orchester bzw. im A-cappella-Stil mit duplierenden Instrumenten) ein solistisches »Christe eleison«-Duett. Die dreiklangsmäßige Tonartenfolge der Sätze in h-D-fis unterstreicht zudem den trinitarischen Charakter des altkirchlichen Messetexts und bereitet die Grundtonart D-Dur des Gloria-Teils vor. In diesem (nunmehr mit Trompeten und Pauken) werden sodann alle Mittel des virtuosen Zusammenspiels von vokalem und instrumentalem, chorischem und solistischem Ensemblemusizieren aufgeboten. Fünf Chorsätzen gliedern sich vier Solosätze ein, in denen neben den fünf Vokalsolisten mit zwei Sopranen, Alt, Tenor und Bass die vier Hauptklangfarben des Orchesters solistisch vertreten sind: Violine (»Laudamus te«), Flöte (»Domine Deus«), Oboe dʼamore (»Qui sedes«) und Horn (»Quoniam tu solus sanctus«), jeweils mit kontrastierenden Instrumentalensembles (im »Quoniam« Horn mit zwei Fagotten und Continuo).

Allem Anschein nach wurde die Kyrie-Gloria-Messe im Juli 1733 und im Zusammenhang mit der Übergabe des kompletten Aufführungsmaterials an den kurfürstlichen Hof in der Dresdner Sophienkirche aufgeführt, die als protestantische Hofkirche fungierte, wo Wilhelm Friedemann Bach gerade den Posten des Organisten übernommen hatte. Möglicherweise war das Werk bereits im April anlässlich des Erbhuldigungsgottesdienstes für den neuen Kurfürsten in der Leipziger Nicolaikirche erklungen. Aber erst in den 1740er-Jahren, seinem letzten Lebensjahrzehnt, begann Bach, die Messe von 1733 im Sinne des historischen Messenzyklus zu vervollständigen, und zwar durch Anfügen von drei weiteren in der Originalpartitur durchgezählten Teilen: II. Symbolum Nicenum, III. Sanctus und IV. Osanna, Benedictus, Agnus Dei et Dona nobis pacem. Erneut vermischte Bach Neukomponiertes mit der Übernahme und Überarbeitung von Bestehendem. Wesentlicher noch: Er tat dies offensichtlich ohne das Ziel einer liturgischen Gesamtaufführung, denn die Dimensionen der Komposition sprengten den Rahmen eines jeden Gottesdienstes, ob katholisch oder lutherisch. Freilich war in den Leipziger Hauptkirchen die Aufführung einer solchen Messe bei Aufteilung auf verschiedene Sonntage durchaus möglich. Jedenfalls lässt sich nicht ausschließen, dass Bach mit einer dem Weihnachts-Oratorium ähnlichen Verfahrensweise rechnete, denn eine Musik ohne praktischen Bezug war für ihn wohl undenkbar.

Nun liegt es nahe, eine Verbindung zu ziehen zwischen der erweiterten Messe und dem Dritten Teil der Clavier-Übung von 1739, vorwiegend einer Sammlung kunstvoll gearbeiteter Orgelsätze über die lutherischen Kyrie-, Gloria- und Katechismus-Choräle. Eine unmittelbar liturgische Funktion kam auch dieser Sammlung nicht zu, sondern Bach präsentierte in der Form eines großen Orgelbuchs nach dem Muster der französischen Livres dʼOrgue die Summe seiner Orgelkunst – wohl auch in dem Bewusstsein, dass sehr vieles daraus von den Organisten seiner Zeit spieltechnisch kaum bewältigt werden konnte. Dennoch: Er ließ die Sammlung drucken, und zwar »denen Liebhabern und besonders denen Kennern von dergleichen Arbeit zur Gemüths-Ergetzung«. Daran anknüpfend wäre in der h-Moll-Messe die Summe von Bachs Vokalkunst zu sehen, bestimmt für die Kenner, also in erster Linie seine Kompositionsschüler. Die Gattung der Messe bot sich dafür an und führte den Komponisten zugleich in neue Regionen konzeptionellen Denkens. Schließlich stand die Messe, historischste aller Vokalgattungen, seit Jahrhunderten im Zentrum geistlichen Chorrepertoires. So überrascht es nicht, wenn Bach einen Beitrag zu diesem Kapitel der Musikgeschichte zu leisten wünschte. Es musste ihm dies umso sympathischer erscheinen, als er im Hauptbereich seiner Tätigkeit, nämlich dem Kantatenschaffen, den Wandel der Moden beobachten konnte. Die Zeitgebundenheit der Kantate aber ließ sich nicht mit der Zeitlosigkeit der Messe vergleichen.

Die Messe insgesamt bot Chorrepertoire par excellence und gab weniger Anlass zu solistischem Musizieren. Hier zeigt sich eine prinzipielle Differenz etwa zu den Passionen und Oratorien, bei denen das vokal-solistische Element überwiegt. Die Messe hingegen (schon allein mit dem Verzicht auf Rezitative) betont den Anteil des Chorischen und gibt Gelegenheit, das gesamte Spektrum chorisch-vokalen Komponierens auszubreiten. Somit ist die h-Moll-Messe in gewisser Beziehung als ein »Musterbuch« vokalen Musizierens und Komponierens zu begreifen, denn sie leistet gerade an satztechnischer Variabilität ein Vielfaches von dem, was sich etwa in den Passionen mit ihren ausdehnten monodischen Partien findet. Doch hat Bach die Mustersammlung durchaus zyklisch, d. h. in zusammenhängender Form konzipiert. In dieser Hinsicht gleicht die Messe wiederum der Kunst der Fuge mit ihren verschiedenen Kapiteln der Fugenlehre. Es ist denn auch kein Zufall, dass deren um 1742 fertig gestellte Frühfassung mit dem Beginn der Erweiterung der Messe zusammenfällt. In vergleichbarem Sinne kann etwa die Akzentuierung der vier- und fünfstimmigen Chorpolyfonie in Teil I und II, der Sechsstimmigkeit in Teil III (Sanctus) und der achtstimmigen Doppelchörigkeit in Teil IV (Osanna ff.) verstanden werden.

Im kompositionstechnischen Bereich verzichtete Bach auf jegliche Systematik, stattdessen richtete er sich in der Gestaltung der Chor- und Solosätze nach dem Textinhalt, bot allerdings ein breites Spektrum an Stilen vom stile antico der Schule Palestrinas (so im Eingangssatz des Credo) bis zu verschiedenen Konzertarten, vom vielstimmigen Chorsatz mit selbständigem Orchester bis hin zum continuo-begleiteten A-cappella-Satz, vom freien Kontrapunkt bis zum strengen Kanon im »Confiteor«, vom orchesterbegleiteten Solo bis hin zum schlichten Trio. Bei der Auswahl und Übernahme älterer eigener Kompositionen griff Bach auf Stücke besonders eindringlicher musikalischer Potenz zurück. Oft wäre es wohl einfacher gewesen, einen Satz völlig neu zu schreiben. Wenn er dies jedoch im Falle des »Crucifixus« oder Agnus Dei nicht tat, zeugt es davon, dass für ihn die älteren Sätze in ihrer Substanz und Qualität noch nicht restlos ausgeschöpft waren. So gewann gerade die Chor-Passacaglia »Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen« der Weimarer Kantate BWV 12 von 1714 in der Neufassung als »Crucifixus« eine verfeinerte und inhaltlich vertiefte Gestalt. Dies erweist sich nicht nur an der raffinierten instrumentalen Einkleidung, sondern insbesondere an der subtilen und ausdrucksstarken Rhetorik wie in der Vertonung der Schlussworte »et sepultus est« – mit unvermitteltem A-cappella-Klang und Modulation von Moll nach Dur in Vorbereitung des »Et resurrexit«.

Bachs Beschäftigung mit der Vervollständigung der Messe konzentrierte sich wesentlich auf seine letzten Lebensjahre, so dass die Partitur wohl erst um den Jahreswechsel 1749/1750 abgeschlossen werden konnte. Zwei erste gegen Ende der Arbeit gefallene musikalische Entscheidungen belegen zudem, wie sehr dem Komponisten an einer ästhetischen Abrundung des Gesamtwerks gelegen war. Dazu gehört die Doppelparodie des Schlusssatzes »Dona nobis pacem« – übernommen aus dem »Gratias« des Gloria bzw. dem älteren Kantatensatz »Wir danken dir«, dessen Fugenthema die Melodie des altkirchlichen Schlussversikels »Benedicamus Domino / Deo Gratias« zitiert, wie er in Leipzig am Ende eines jeden Sonntagsgottesdienstes erklang. Eine weitere Einzelheit ist der nach Abschluss der Partitur komponierte und nachträglich eingeschobene Chorsatz »Et incarnatus est«, dessen Text ursprünglich Teil des Solosatzes »Et in unum Dominum« war. Auf diese Weise erhielt der Credo-Teil eine symmetrische Folge von insgesamt neun Sätzen (2 x Chor – 1 x Solo – 3 x Chor – 1 x Solo – 2 x Chor), in deren Mittelpunkt die Vertonung der Worte von der Menschwerdung, Kreuzigung, Auferstehung und Wiederkunft Christi stehen.

Da Bach sich bis zuletzt um Verbesserungen mühte, lässt sich das monumentale Projekt der Messe auch als eine Art künstlerisches Vermächtnis verstehen. Ihm ging es schon lange nicht mehr um die Erfüllung des Bedarfs an kirchenmusikalischen Repertoirestücken, auch nicht um die Verwirklichung weiterer Ambitionen. Vielmehr lag ihm als Lehrer-Komponisten, der seine »musicalische Wissenschafft« liebte, daran, in geeigneter Weise die Summe seiner Kunst zu formulieren. Er tat dies auf dem Gebiet der Instrumentalmusik mit der Kunst der Fuge, in der Vokalmusik mit der h-Moll-Messe – nicht zuletzt, um damit die eigene Kunst bewusst in der Tradition zu verankern. Nicht von ungefähr griff er dabei bis auf Palestrina zurück, dessen Messen ihm als Anregungsfaktor auch für seinen letzten eigenen Beitrag zu dieser Gattung dienten. Und nicht zufällig brachte er im »Credo«- und im »Confiteor«-Abschnitt des Symbolum Nicenum den altkirchlichen Altargesang zu Gehör. Die h-Moll-Messe repräsentiert damit nicht nur die Idee der Vokalpolyfonie in ihrer ganzen Breite, sondern – wie die Integration der Gregorianik unmissverständlich andeutet – musica sacra schlechthin. Bach nahm die Herausforderung an, die mit den Texten des altchristlichen Gottesdienstes untrennbar verbunden ist und damit über Sprach-, Zeit- und Konfessionsgrenzen hinausweist.

Christoph Wolff

Biografie

Ton Koopman, 1944 in Zwolle (Niederlande) geboren, studierte Musikwissenschaft, Orgel und Cembalo in Amsterdam; für sein Spiel beider Instrumente wurde er mit dem Prix d’Excellence ausgezeichnet. Fasziniert vom Barockzeitalter, vom Spiel auf authentischen Musikinstrumenten und der historischen Aufführungspraxis, gründete er 1979 das Amsterdam Baroque Orchestra und 1992 den Amsterdam Baroque Choir. Im Verlauf seiner Karriere konzertierte er in bedeutenden Konzerthäusern und bei Festivals auf allen fünf Kontinenten und spielte als Organist auf den wertvollsten Instrumenten Europas. Als Cembalist und Dirigent von Amsterdam Baroque Orchestra and Choir gastierte Ton Koopman mit einem Repertoire vom frühen Barockzeitalter bis in die Klassik in den europäischen Musikmetropolen, in New York sowie in Tokio. Er dirigierte führende Orchester Europas, der USA und Japans, darunter das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das New York Philharmonic Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Münchner Philharmoniker. Zwischen 1994 und 2004 realisierte Ton Koopman eine vielfach ausgezeichnete Gesamtaufnahme aller Kantaten von Johann Sebastian Bach. Von 2005 bis 2014 spielte er das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes ein. Der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Musiker unterrichtet an der Universität Leiden und wurde 2016 an der Musikhochschule Lübeck zum Honorarprofessor ernannt. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, Leiter des französischen Festivals Itinéraire Baroque und künstlerischer Berater des Guangzhou Opera House (Volksrepublik China). Ton Koopman edierte sämtliche Orgelkonzerte Georg Friedrich Händels (Breitkopf & Härtel) und besorgte eine Neuausgabe von Händels Messiah sowie von Buxtehudes Oratorium Das jüngste Gericht (Carus). Als Dirigent der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt Ende Januar 2010 mit Werken von Johann Sebastian Bach und Joseph Haydn. Im Februar 2017 dirigierte er ein Konzert der Stipendiaten der Karajan-Akademie mit Werken von Bach, Haydn und Schubert.

Die kubanische Sopranistin Yetzabel Arias Fernandez studierte Chorleitung am Amadeo-Roldán-Konservatorium und Gesang am Instituto Superior de Arte in Havanna. Anschließend vervollständigte sie ihre Ausbildung in Italien an der Accademia Internazionale della Musica in Mailand bei Vincenzo Mann und Roberto Gini. Die Sängerin hat zahlreiche Wettbewerbe gewonnen und arbeitet regelmäßig mit italienischen Ensembles für Alte Musik wie der Accademia Bizantina, La Venexiana und I Barocchisti und mit Dirigenten wie Ottavio Dantone, Diego Fasolis, Jordi Savall und Helmuth Rilling zusammen. Seit 2013 verbindet sie eine engere Zusammenarbeit mit Ton Koopman, mit dem sie Werke von Bach, Händel, Mozart und Haydn aufgeführt hat. Im Frühjahr 2017 waren sie mit Bachs Matthäuspassion gemeinsam mit dem Amsterdam Baroque Orchestra auf Europatournee. Auf der Opernbühne war Yetzabel Arias u. a. als Botin in Monteverdis Orfeo, als Piacere in Händels Trionfo del Tempo e del Disinganno sowie als Elvira in Mozarts Don Giovanni zu erleben. Bereits mehrfach war sie bei den Internationalen Händel-Festspielen in Karlsruhe zu Gast, u. a. als Agileo in Teseo. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Yetzabel Arias nun ihr Debüt.

Wiebke Lehmkuhl wurde in Oldenburg geboren und erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ulla Groenewold sowie bei Hanna Schwarz an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Nach Gastengagements am Opernhaus Kiel und an den Staatsopern Hamburg und Hannover trat sie zur Spielzeit 2008/2009 ein Festengagement am Opernhaus Zürich an. Hier war sie z. B. als Erda (Der Ring des Nibelungen), Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg), Annina (Der Rosenkavalier) sowie in konzertanten Aufführungen von Händels Messiah und Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri zu erleben. Darüber hinaus gastierte die Altistin an renommierten Opernhäusern wie der Opéra Bastille in Paris und der Bayerischen Staatsoper in München. Bei den Salzburger Festspielen debütierte sie 2012 als Dritte Dame in einer Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte, ein Jahr darauf war sie hier im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Walter Braunfels’ Jeanne d’Arc in der Partie der Lison zu erleben. Wiebke Lehmkuhl ist auch als Konzert- und Oratoriensängerin erfolgreich. 2011 debütierte sie im Wiener Musikverein sowie beim Lucerne Festival in Aufführungen von Händels La resurrezione, die von Nikolaus Harnoncourt geleitet wurden. Zu den Dirigenten, mit denen sie außerdem zusammengearbeitet hat, zählen Reinhard Goebel, Daniel Harding, René Jacobs, Marc Minkowski und Hans-Christoph Rademann. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Wiebke Lehmkuhl im Dezember 2013 in Schumanns Szenen aus Goethes Faust; zuletzt war sie hier vor wenigen Tagen in einer Kantate von C. P. E. Bach unter der Leitung von Yannick Nézet-Séguin zu Gast.

Tilman Lichdi wuchs bei Heilbronn auf und studierte zunächst Trompete bei Günther Beetz in Mannheim, bevor er zum Gesangsstudium bei Charlotte Lehmann nach Würzburg wechselte. Von 2005 bis 2013 war der Tenor festes Ensemblemitglied am Staatstheater Nürnberg, wo er z. B. den Steuermann in Der fliegende Holländer, Graf Almaviva in Il barbiere di Siviglia, Tamino in der Zauberflöte und weitere Mozart-Rollen gesungen hat. Inzwischen hat sich Tilman Lichdi auch international als Konzert- und Liedinterpret etabliert, insbesondere durch seine Darstellung des Evangelisten in den bachschen Oratorien und Passionen. 2010 gab er sein gefeiertes US-Debüt mit dem Chicago Symphony Orchestra unter der Leitung von Bernard Labadie als Evangelist in der Johannespassion. Desweiteren hat Lichdi bei Konzerten in Europa, den USA und Südamerika u. a. mit den Dirigenten Ton Koopman, Thomas Hengelbrock, Peter Dijkstra, Frieder Bernius, Kent Nagano, Hans-Christoph Rademann, Teodor Currentzis und Herbert Blomstedt zusammengearbeitet. Tilman Lichdi ist Träger des Bayerischen Kunstförderpreises 2012 im Bereich Darstellende Kunst. Bei den Berliner Philharmonikern gibt er in diesen Konzerten sein Debüt.

Klaus Mertens studierte Musik und Pädagogik und erhielt seine weitere Gesangsausbildung bei Else Bischof-Bornes und Jakob Stämpfli (Lied, Konzert, Oratorium) sowie bei Peter Massmann (Oper). Der Bassbariton arbeitet mit vielen Spezialisten der historisch informierten Aufführungspraxis wie Philippe Herreweghe, René Jacobs, Ton Koopman und Nikolaus Harnoncourt und hat sich als Interpret barocker Oratorien- und Konzertliteratur einen Namen gemacht. So wirkte er auch an Ton Koopmans Aufführungsserie und Gesamtaufnahme der Bach-Kantaten mit dem Amsterdam Baroque Orchestra & Choir mit, außerdem hat er das gesamte vokale Œuvre von Dieterich Buxtehude eingespielt. Darüber hinaus arbeitet Klaus Mertens auch mit Dirigenten des klassischen Repertoires wie Herbert Blomstedt, Andris Nelsons und Kent Nagano zusammen. Bei bedeutenden Festivals in Europa, Japan und den USA ist Klaus Mertens regelmäßig zu Gast. Der Bassbariton widmet sich überdies dem Liedgesang von dessen Anfängen bis zur Moderne. 2016 wurde er mit dem renommierten Georg-Philipp-Telemann-Preis der Stadt Magdeburg ausgezeichnet. In Konzerten der Berliner Philharmoniker trat Klaus Mertens erstmals im Januar 2010 in Werken von J. S. Bach auf, ebenfalls unter der Leitung von Ton Koopman.

Der RIAS Kammerchor, 1948 vom Rundfunk im amerikanischen Sektor (RIAS) Berlins gegründet, setzt heute Maßstäbe in nahezu allen Bereichen der Musikkultur – von historisch-informierten Interpretationen der Renaissance, des Barockzeitalters und der Romantik bis hin zu anspruchsvollsten Uraufführungen, in denen die Möglichkeiten zeitgenössischer Vokalmusik ausgelotet und neu definiert werden. Führende Künstlerpersönlichkeiten haben als Chefdirigenten den Chor geprägt: Uwe Gronostay (1972 – 1986) stellte die Weichen hin zur historischen Aufführungspraxis; Marcus Creed (1987 – 2001) gelang die zunehmende Internationalisierung des Ensembles; Daniel Reuss (2003 – 2006) rückte die klassische Moderne ins Zentrum und stärkte die Bindungen zu Kooperationspartnern im In- und Ausland; Hans-Christoph Rademann (2007 – 2015) legte einen besonderen Akzent auf die mitteldeutsche Musikgeschichte des 17. bis 19. Jahrhunderts. Zahlreiche Auszeichnungen und Preise dokumentieren die hohe internationale Reputation des RIAS Kammerchores, dessen Leitung mit Beginn dieser Spielzeit Justin Doyle übernommen hat. Eine beständige und erfolgreiche Zusammenarbeit verbindet dieses Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH (roc Berlin) mit René Jacobs, der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Freiburger Barockorchester und dem Münchener Kammerorchester. Zudem arbeitet der RIAS Kammerchor mit Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Yannick Nézet-Séguin, Andrea Marcon, Thomas Hengelbrock, Florian Helgath und Ottavio Dantone zusammen. Den Berliner Philharmonikern ist der RIAS Kammerchor seit 1949 durch eine Vielzahl gemeinsamer Auftritte eng verbunden. Zuletzt führte er mit dem Orchester Mitte Oktober 2012 Antonio Vivaldis Gloria D-Dur RV 589 auf; Dirigent war Andrea Marcon. In der Reihe Originalklang war er zudem Anfang Juni 2016 mit Händels Oratorium Belshazzar gemeinsam mit der Accademia Bizantina zu Gast.

Ton Koopman (Foto: Marco Borggreve)