Concerto Melante (Foto: Alessandro Cappone)

Kammermusik

Concerto Melante: Musik der Reformation

Dieses Konzert widmet das aus Mitgliedern der Berliner Philharmoniker bestehende Ensemble Concerto Melante dem großen Reformator Martin Luther. Er hat mit seinen protestantischen Ideen nicht nur die Theologie, sondern auch die geistliche Musik verändert. Der schlichte, in deutscher Sprache gesungene Choral rückte in den Mittelpunkt des Gottesdiensts und diente gleichzeitig den Komponisten jener Zeit als musikalische Basis für großartige geistliche Konzerte und Kantaten.

Concerto Melante auf historischen Instrumenten

Raimar Orlovsky Violine und Leitung

Philipp Bohnen Violine

Marie Radauer-Plank Violine

Julia Rebekka Adler Viola

Ulrich Wolff Viola da Gamba

Lea Rahel Bader Viola da Gamba

Kristin von der Goltz Violoncello

Martin Heinze Violone

Andreas Arend Theorbe

Léon Berben Orgel

Wolfram Arndt Posaune

Gerlinde Sämann Sopran

Alex Potter Countertenor

David Munderloh Tenor

Dominik Wörner Bassbariton

Mitglieder des Vocalconsort Berlin

Christoph Wolff Moderation

500 Jahre Reformation − »Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort«

Franz Tunder

Sinfonia für Streicher à 5 in c

Johann Walter

Choral »Erhalt uns, Herr, bei Deinem Wort«

Dieterich Buxtehude

Kantate »Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort« BuxWV 27

Dieterich Buxtehude

Kantate »All solch dein Güt’ wir preisen« BuxWV 3

Johann Walter

Choral »Ein feste Burg ist unser Gott«

Franz Tunder

Geistliches Konzert »Ein feste Burg ist unser Gott«

Georg Philipp Telemann

»Ein feste Burg ist unser Gott«, Motette TWV 8:7

Dietrich Becker

Sonate für Streicher à 4 in d

Johann Walter

Choral »Christ lag in Todesbanden«

Johann Pachelbel

Kantate »Christ lag in Todesbanden«

Johann Sebastian Bach

Kantate »Christ lag in Todesbanden« BWV 4

Termine und Karten

So, 22. Okt 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie R

Programm

Es waren die Liebe zur Musik und ein außergewöhnliches Sprachtalent, die Martin Luther zum Begründer des deutschen evangelischen Kirchenlieds werden ließen. Anders als Huldrych Zwingli oder Johannes Calvin pries er die Schönheit der »Musica«: »Weil sie ein Geschenk Gottes und nicht der Menschen ist. Weil sie die Seelen fröhlich macht, Weil sie den Teufel verjagt, Weil sie unschuldige Freude weckt. Darüber vergehen die Zornanwandlungen, die Begierden, der Hochmut. Ich gebe der Musik den ersten Platz nach der Theologie. Das ergibt sich aus dem Beispiel Davids und aller Propheten, weil sie all das Ihre in Metren und Gesängen überliefert haben. Weil sie in der Zeit des Friedens herrscht. Haltet also aus, und es wird bei den Menschen nach uns besser mit dieser Kunst stehen, weil sie im Frieden leben« (Über die Musik, 1530).

Zu Luthers bekanntesten Kirchenliedern gehört der 1529 erstmals erschienene Choral »Ein feste Burg ist unser Gott«, der bald zu einem klingenden Symbol der kirchlichen Erneuerung wurde. Noch Heinrich Heine bezeichnete das Stück in seiner 1833/1834 entstandenen Schrift zur Geschichte der Religion und Philosophie in Deutschland als »Marseiller Hymne der Reformation«. 2017 jährt sich zum 500. Mal der Tag, an dem Martin Luther am 31. Oktober 1517 seine 95 Thesen an die Tür der Schlosskirche in Wittenberg genagelt haben soll – die Tür war so etwas wie das »schwarze Brett« der Universität. Dem besonderen Jubiläum widmet das Ensemble Concerto Melante dieses Konzert.

Auf dem Programm stehen Kantaten, Choräle, Motetten sowie Instrumentalwerke von Dieterich Buxtehude, Johann Hermann Schein, Diederich Becker, Georg Philipp Telemann, Franz Tunder, Johann Pachelbel, Johann Sebastian Bach und Johann Walter. Durch den von Raimar Orlovsky geleiteten Abend führt Christoph Wolff, emeritierter Professor der Musikwissenschaft an der Harvard University in Cambridge (Massachusetts) und ehemaliger Direktor des Leipziger Bach-Archivs, dessen Buchveröffentlichungen u. a. über Wolfgang Amadeus Mozart und Johann Sebastian Bach zu den Standardwerken der Musikliteratur zählen.

Über die Musik

»So predigt Gott das Evangelium auch durch die Musik.«

500 Jahre Reformation

Das Reformationsgedenkjahr erinnert an die religionsgeschichtliche Bedeutung der durch Martin Luther 1517 angestoßenen kirchlichen Erneuerungsbewegung, darüber hinaus aber auch an ihre geistes-, sozial-, und kulturgeschichtlichen Auswirkungen. Welch wesentliche Rolle der Musik in diesem Zusammenhang zukam, wird ein einzelnes Konzert schwerlich vermitteln können. Doch Luther-Choräle als ein Schwerpunkt des heutigen Programms verdeutlichen zumindest, wie sehr diese Kirchenlieder mit ihren Texten und Melodien zur Verbreitung der reformatorischen Ideen und zu ihrer dauerhaften Verinnerlichung beigetragen haben.

Dass der Reformator Luther ausgeprägte musikalische Interessen besaß, selbst Laute spielte, die Grundlagen der Musiktheorie beherrschte und sogar auch komponieren konnte, mag erklären helfen, wie sehr er die gemeinschaftsstiftende Funktion der Musik und ihre emotionale Kraft einzuschätzen und entsprechend einzusetzen wusste. Hinzu tritt jedoch der besondere Einfluss, den die reiche Pflege polyfoner Musik am kursächsischen Hof in den benachbarten Residenzen Wittenberg und Torgau unter Leitung des Hofkapellmeisters Conrad Rupsch (ca. 1475 – 1530) auf ihn ausübte. Mit der 1502 erfolgten Gründung der Universität Wittenberg und der Berufung bedeutender Professoren wie Johann von Staupitz, Philipp Melanchthon und Luther hatte sich Kurfürst Friedrich III. (der Weise) als Förderer des Renaissance-Humanismus erwiesen. Dass er daneben stets auch »große Lust und Willen zur Musica« hatte – so sein Biograf (und Luther-Freund) Georg Spalatin – belegt der imponierende Bestand von insgesamt 18 Chorbüchern der Zeit um 1500, darunter großartig illuminierte Prachthandschriften, die der Kurfürst aus den Niederlanden für die Wittenberger Hofkapelle erworben hatte und die sich heute in der Universitätsbibliothek Jena befinden.

»Josquin ist der Noten Meister …«

Das in diesen sogenannten Jenaer Chorbüchern überlieferte Repertoire dokumentiert mit Meistern wie Josquin Desprez, Pierre de la Rue, Heinrich Isaac, Ludwig Senfl, Jacob Obrecht und Antoine Brumel in ganzer Breite die Kunst der franko-flämischen Vokalpolyfonie. So konnte sich der musikalische Geschmack Luthers, aber auch der seines Freundes und Beraters Johann Walter, Sänger der Hofkapelle und 1526 Gründer der Stadtkantorei in Torgau, an den Werken der bedeutendsten Komponisten jener Zeit bilden. Wenn also Luther schrieb, »Josquin ist der Noten Meister, die habens müssen machen, wie er wollt; die anderen Sangmeister müssens machen, wie es die Noten haben wollen,« wusste er sehr wohl um die beispielhafte Ausdruckskraft von dessen Werken.

Dank Luthers Initiative erhielt die Musik zwei wesentliche Aufgaben bei einem der reformatorischen Hauptanliegen, nämlich bei der Neugestaltung des evangelischen Gottesdiensts in den frühen 1520er-Jahren. Hier spielte vor allem die aktive Beteiligung der Gemeinde durch den Gesang von Kirchenliedern eine zentrale Rolle. Singen galt als eine Methode, Glaubenstexte zu verinnerlichen, und zwar nicht nur beim Gemeindegesang in der Kirche, sondern auch beim häuslichen Gebrauch. Zu diesem Zweck dichtete Luther Psalmen um, übertrug altkirchliche lateinische Hymnen ins Deutsche, schrieb biblische Erzähllieder und verfasste geistliche Kinderlieder. Mehrere Dutzend Liedtexte und mindestens 20 Melodien sind von ihm erhalten. Bereits zum Jahreswechsel 1523/1524 erschien das erste gedruckte evangelische Gesangbuch mit acht Liedern, das sogenannte Achtliederbuch, und knapp ein Jahr später folgte das Erfurter Enchiridion mit nunmehr 26 Liedern. Doch die beiden Gesangbücher, deren überregionale missionarische Wirkung kaum unterschätzt werden kann, standen lediglich am Beginn einer Entwicklung, die nur mühsam Schritt halten konnte mit einem beispiellosen und rapide wachsenden Bedarf an geistlichen Liedern. Denn schon um 1600 konnten die mittlerweile quer durch den deutschsprachigen Raum verfügbaren zahllosen Gesangbücher ein Gesamtrepertoire von über 1000 Liedern mit mehreren 100 Melodien aufweisen.

Eine zwar nachgeordnete, aber vor allem für die mit Lateinschulen verbundenen Stadtkirchen wichtige Funktion bildete die zusätzliche Darbietung mehrstimmiger Musik durch die Schulkantoreien. Diese Aufgabe stand im Dienst musikalischer Verkündigung: »So predigt Gott das Evangelium auch durch die Musik,« meinte Luther, denn »die Noten machen den Text lebendig,« wie die Werke eines Josquin bewiesen. Der evangelische »Urkantor« Johann Walter kümmerte sich maßgeblich um den Aufbau einer evangelischen Kantorei-Tradition, in der die lateinisch-textierten Werke der franko-flämischen Meister gepflegt wurden, die aber in zunehmendem Maß auch Vertonungen deutscher Texte integrierte. Walter selbst setzte zudem die meisten der neuen Kirchenlieder mehrstimmig und schuf beispielsweise auch die ersten Passionsberichte nach den vier Evangelien in Luthers deutscher Übersetzung.

»Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort«

Die Choräle der Reformationszeit haben die evangelische Kirchenmusik zumal des 17. und 18. Jahrhunderts in nicht zu unterschätzender Weise geprägt. Einen repräsentativen Querschnitt dafür bietet das Programm des heutigen Abends mit drei »klassischen« Luther-Liedern, von denen das erste, »Christ lag in Todesbanden«, sich bereits im zweiten evangelischen Gesangbuch (Erfurt 1524) findet. Luther übertrug in diesem Lied die mittelalterliche Ostersequenz »Victimae paschali laudes«, der auch seine Melodie folgt. »Ein feste Burg ist unser Gott« entstand fünf Jahre danach (1529) als Umdichtung von Psalm 46; Luther gab dem Lied eine Melodie, die noch 300 Jahre später von Felix Mendelssohn Bartholdy im Finale seiner Reformations-Symphonie verarbeitet und von Heinrich Heine als »Marseiller Hymne der Reformation« charakterisiert wurde. Den Text von »Erhalt uns, Herr, bei deinem Wort« verfasste Luther 1541 gegen Ende seines Lebens vor dem Hintergrund der Türkenkriege. Nicht ohne Grund unterlegte darum Johann Walter dieser Dichtung die Melodie des Hymnus »Da pacem, Domine«. Für alle drei Choräle existieren mehrstimmige Vertonungen Walters, die im heutigen Konzert zur Einführung der gleichnamigen ausgedehnteren Werke der späteren Komponisten und zur Verbindung mit der reformatorischen Tradition dienen. Walter schuf seine polyfonen Choralsätze nach dem Muster des Tenorlieds, einer insbesondere unter den deutschen Kollegen seiner Zeit besonders beliebten Gattung. Hier findet sich die Liedmelodie als Cantus firmus in der Tenorlage, wird von zwei Oberstimmen sowie vom Bass eingerahmt und passt sich in der Rhythmik an die mehrstimmige Struktur des Satzes an.

Durch die Verbindung der Vokalpolyfonie des 16. Jahrhunderts mit einer sich zunehmend emanzipierenden Instrumentalmusik kamen zu Beginn des folgenden Jahrhunderts unter italienischem Einfluss neue formale und klangliche Möglichkeiten auf, denen sich auch die evangelische Kirchenmusik öffnete. Johann Hermann Schein, Thomaskantor in Leipzig von 1616 bis zu seinem Tod 1630, schuf in seinem zweiteiligen, 1618 und 1626 erschienenen Sammelwerk Opella Nova den Prototypus von vokal-instrumentaler Choralbearbeitung. Schein setzte für die differenzierte mehrstimmige Bearbeitung der Choräle kaum zu übertreffende Maßstäbe, auf denen spätere Generationen bis in die Zeit Telemanns und Bachs aufbauten.

Dies gilt auch für den Lübecker Marien-Organisten Franz Tunder und seinen Nachfolger Dieterich Buxtehude. Beide schrieben ihre Vokalwerke für die von Tunder in den 1640er-Jahren begründeten Abendmusiken, die ersten regelmäßigen Kirchenmusikveranstaltungen außerhalb des Gottesdienstes. Ins hanseatische Umfeld Tunders und Buxtehudes gehört übrigens auch der vor allem als Instrumentalkomponist bekannte Diederich Becker, der von Mitte der 1660er-Jahre an der Hamburger Ratsmusik vorstand und dessen Suiten und Sonaten dem norddeutschen Stil seiner Lübecker Kollegen nahestehen.

Die beiden Choralkantaten Dieterich Buxtehudes folgen dem Muster eines mehrteiligen geistlichen Konzerts, dem Text und Melodie des betreffenden Kirchenlieds zugrunde liegen. Nach einer eröffnenden Sinfonia wechselt Buxtehude geschickt zwischen vokalen Abschnitten und instrumentalen Ritornellen, bei denen die beiden Violinen eine deutlich dominierende Rolle spielen. In der Kantate »Erhalt uns Herr, bei deinem Wort« für vier Singstimmen, zwei Violinen und Basso continuo alternieren bei den ersten vier Strophen die Instrumentalpartien in relativ kurzen Abschnitten mit den blockartig eingestreuten Choralzeilen des Vokalensembles. Abweichungen von der Liedmelodie beschränken sich auf kadenzierende Floskeln, während die beiden Violinen immer wieder neu gestaltete Ritornelle einführen, die den Textinhalt unterstreichen, so etwa mit der Tremolo-Figuration bei »Gott heilʼger Geist, du Tröster wert«. Die fünfte und letzte Strophe erfährt eine besondere Vertonung, die sich deutlich weiter vom Cantus firmus des Lieds entfernt, den Satz freier behandelt und in ein ausgedehntes »Amen«-Finale im schnellen Tripeltakt übergeht.

Durchaus kompakter gestaltet Buxtehude seine Kantate über die Schluss-Strophe »All solch dein Güt wir preisen« des um 1575 entstandenen Neujahrslieds »Helft mir Gotts Güte preisen« aus der Feder des Melanchthon-Schülers und nachmaligen Wittenberger Theologieprofessors Paul Eber. Die aufwändige Besetzung mit fünf Vokalstimmen, zwei Violinen, zwei Viole da Gamba und Basso continuo nutzt der Komponist zu einem prachtvollen dreiteiligen Werk, das offenbar als festliches Neujahrsstück dienen sollte. Sein Eingangsteil im geraden Takt vertont die erste Hälfte der Choralstrophe, während sich der Mittelteil im beschwingten Dreiermetrum der zweiten Hälfte mit dem Textabschnitt »Gib uns ein fröhlichs Jahre« widmet. Sodann löst sich der »Amen«-Schlussteil vollständig von der Choralmelodie und führt zu einer bewussten Steigerung der insgesamt knapp gehaltenen musikalischen Gesamtanlage.

»Ein feste Burg ist unser Gott«

Das geistliche Konzert »Ein feste Burg ist unser Gott« von Franz Tunder bot das Vorbild für die Choralkantaten seines Amtsnachfolgers Buxtehude. Die Gliederung dieses mehrsätzigen Werks für vier Vokalstimmen, sechs Streicher und Basso continuo folgt den vier Strophen des Luther-Lieds und ist eines der frühen Beispiele für das Prinzip der differenzierten Vertonung eines Chorals »per omnes versus«, also durch alle Strophen. Nach einer eröffnenden Sinfonia erklingt die erste Choralstrophe als Sopransolo mit der nahezu unveränderten Choralmelodie; die zweite mit den vier Vokalstimmen und variierter Melodie schließt sich an. Die beiden letzten Strophen mit abwechselnd solistisch geführten und chorisch alternierenden Stimmen weichen sodann in der Variationsbreite zunehmend von der gegebenen Melodie ab, auch wenn deren Profil immer wieder deutlich durchscheint.

Der Abstand zwischen Tunders Werk und Georg Philipp Telemanns Komposition über denselben Choral beträgt etwa drei Generationen, doch belegt die Motette von Telemann eindrucksvoll – selbst im Vergleich mit Bach – seinen virtuosen Umgang mit der alten Chorpolyfonie. Nahezu gleichlang wie Tunders vierstrophiges Konzert, ist Telemanns A-cappella-Motette mit duplierenden Instrumenten aber eine Vertonung von nur zwei Strophen des Luther-Lieds, sodass sich die Proportionen verschieben. Dabei richtet sich der Komponist mit Verlagerung der Choralmelodie innerhalb des vierstimmigen Satzes vom Sopran (Strophe 1) in den Tenor (Strophe 3) nach der alten Motetten-Tradition, erzielt jedoch mit dem impulsiv-lebendigen Chorsatz ein höchst modernes Ergebnis. Telemann schrieb seine Motette »zum Andenken eines unerschrockenen Bekenntnisses der lautern Evangelischen Lehre« und führte sie am 25. Juni 1730 zum 200. Jahrestag der Augsburger Konfession bei der akademischen Jubelfeier im Johanneum zu Hamburg auf.

»Christ lag in Todesbanden«

Das Erklingen zweier verschiedener Kantaten über »Christ lag in Todesbanden« in direkter Abfolge erlaubt es, die deutliche Beziehung zwischen den beiden Werken und ihren jeweiligen Komponisten, Johann Pachelbel und Johann Sebastian Bach, aufzuzeigen. Pachelbel war der Lehrer von Johann Christoph Bach, dem älteren Bruder und Tutor Johann Sebastians in Ohrdruf. Auch der jüngere Bach wuchs somit in der Tradition der mitteldeutschen Pachelbel-Schule auf, die neben der Musik Buxtehudes vor allem für seine frühen Orgelwerke von entscheidender Bedeutung wurde. Die Kantate BWV 4 – sie zählt unter die frühesten überlieferten Vokalwerke Bachs – entstand im Zusammenhang mit dessen Bewerbung um die Organistenstelle an der Blasiuskirche zu Mühlhausen und die betreffende Probe-Aufführung fand am Ostersonntag 1707 statt. Da vom Stadtorganisten hin und wieder auch Vokalwerke erwartet wurden, komponierte der 22-Jährige zu diesem Anlass die Choralkantate über alle sieben Strophen des Osterchorals und nahm dafür das gleichartige Werk des im Vorjahr verstorbenen Pachelbel zum Vorbild. Vor allem der junge Bach komponierte selten, ohne sich an konkreten Modellen zu bilden und zu orientieren – doch nicht, um diese zu imitieren, sondern um sich an ihnen zu messen. Denn er verstand sie durchaus als Herausforderung, nach eigenen Lösungen zu suchen und seine persönliche Musiksprache zu profilieren.

Eben dieses zeigt sich anhand der Gegenüberstellung der beiden Choralkantaten vom Typus »per omnes versus«, dem sich Bach dann erst 20 Jahre später in Leipzig erneut zuwenden sollte. Pachelbels wie auch Bachs Komposition stimmen in der Besetzung für vier Singstimmen, zwei Violinen, drei (Pachelbel) bzw. zwei (Bach) Violen und Basso continuo ziemlich genau überein. Namentlich im Grundaufbau richtet sich Bach nach dem Vorbild, indem er das volle Ensemble als Rahmen wie auch in der Mitte einsetzt, aber im Unterschied zu Pachelbels partieller Symmetrie der sieben Sätze (Tutti – drei Soli–Tutti – Solo –Tutti) erzielt er ein strenges Spiegelbild (Tutti – zwei Soli –Tutti – zwei Soli – Tutti). Der Kontrast von Übereinstimmungen und Abweichungen in der Gestaltung der einzelnen Sätze verdeutlicht unüberhörbar einen Generationenunterschied, er unterstreicht zudem insbesondere die Originalität und Ausdruckskraft der musikalischen Sprache des jungen Bach.

Pachelbel

Sinfonia: Instrumentalsatz mit Choralbezug

Strophe 1: Tutti: motettischer Satz, Cantus firmus im Sopran (Halbenoten)

Strophe 2: Solo: Sopran, Tenor, B. c.; freies Vokalduo

Strophe 3: Solo: Bass, instr. Choralsatz

Strophe 4: Solo: Tenor, Streicher; Alt-Arioso, B. c.

Strophe 5: Tutti: motettischer Satz (C. f. im Tenor)

Strophe 6: Solo: Sopran, Tenor, B. c. (= Strophe 2)

Strophe 7: Tutti: Concerto-Satz ohne Choralbezug

Bach

Sinfonia: Instrumentalsatz mit Bezug zur 1. Choralzeile

Strophe 1: Tutti: motettischer Satz, C. f. im Sopran (Halbenoten); Halleluja imitativ

Strophe 2: Solo: Sopran, Alt, B. c.; Vokalduo mit Cantus firmus-Bezug

Strophe 3: Solo: Solo: Tenor (Cantus firmus), Violinen unisono figurativ

Strophe 4: Tutti: motettischer Satz (C. f. im Alt)

Strophe 5: Solo: Bass, Streicher mit Choralbezug

Strophe 6: Solo: Sopran, Tenor, B. c.; Vokalduo mit C. f.-Bezug

Strophe 7: Tutti (= Strophe 1)

Bach hat seine Kantate an den Ostersonntagen der Jahre 1724 und 1725 in Leipzig zur Wiederaufführung gebracht, bei dieser Gelegenheit Bläser hinzugezogen und den Schlusschoral gemäß Leipziger Praxis neu komponiert – in der ursprünglichen, durch Quellen nicht überlieferten Fassung von 1707 war der letzte Satz wohl mit der Musik der ersten Strophe identisch. Analog wiederholt Pachelbel im vorletzten Satz die Musik der zweiten Strophe. Durch die Hervorhebung des Finalsatzes wusste Bach allerdings eine noch prominentere musikalische Abrundung des mehrsätzigen Werks zu erzielen.

Christoph Wolff

Biografie

Das Ensemble Concerto Melante nennt sich nach Georg Philipp Telemann, der seinerzeit das einprägsame, italienisch klingende Pseudonym »Melante« als Anagramm aus den Buchstaben seines Nachnamens bildete. 2008 präsentierte es sich offiziell dem internationalen Musikleben, die Geburtsstunde des heutigen Concerto Melante schlug jedoch bereits 1998 in der Konzertreihe Mitglieder und Gäste der Berliner Philharmoniker auf historischen Instrumenten. Seine Mitglieder gehören zum Teil den Berliner Philharmonikern an, zum Teil Ensembles aus dem Bereich der Alten Musik – einige von ihnen spielen seit Jahren bei den Berliner Barock Solisten. Das Concerto Melante variiert in seinen Besetzungen von vier bis zwölf Instrumentalisten und versteht sich als Ergänzung zu den Berliner Barock Solisten, als Bereicherung und Alternative, indem es sich in Fragen des Repertoires, durch die (kleinere) Besetzung und durch die Wahl ausschließlich historischer Instrumente von diesem unterscheidet. Concerto Melantearbeitete mit Künstlerinnen und Künstlern wie Christine Schäfer, Christiane Oelze, Dorothee Mields, Anne Sofie von Otter, Philippe Jaroussky, Peter Kooij, Dorothee Oberlinger, Hille Perl und Reinhold Friedrich zusammen. Reinhard Goebel, dem langjährigen Leiter von Musica Antiqua Köln, ist das Ensemble seit vielen Jahren im Hinblick auf die Programmplanung und das Einstudieren neuer Werke eng verbunden. 2010 erschien das Debüt-Album von Concerto Melante, das Sonaten von Georg Philipp Telemann zum Teil als Ersteinspielungen präsentierte. Im Mai 2015 folgten zwölf unbekannte Streichersonaten des Venezianers Domenico Gallo als Welt-Ersteinspielung. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Concerto Melante zuletzt Anfang März 2017 gemeinsam mit dem Gambenconsort PHANTASM und einem Vokalquintett zu erleben; auf dem Programm standen Dieterich Buxtehudes Membra Jesu nostri sowie englische Gambenmusik.

Raimar Orlovsky absolvierte sein Violinstudium bei Herbert Koloski, Werner Heutling, Thomas Brandis und Walter Forchert. Bevor er 1991 zu den Berliner Philharmoniker kam, spielte er in verschiedenen Ensembles, u. a. im Bach-Collegium Stuttgart und im Chamber Orchestra of Europe. Von 1993 bis 2002 war der Geiger im Apos-Quartett Berlin tätig. Raimar Orlovsky ist Gründungsmitglied und Geschäftsführer der Berliner Barock Solisten und des Ensembles Concerto Melante, das auf historischen Instrumenten musiziert; zudem engagiert er sich im Brahms Ensemble Berlin. Er gehört den Jurys vieler Wettbewerbe an, betreut regelmäßig als Dozent internationale Jugendorchester und lehrt im Rahmen von Meisterkursen. Die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker verpflichtet ihn seit 2003 als Dozenten für historische Aufführungspraxis. Im Rahmen musikwissenschaftlichetr Arbeiten widmet sich Raimar Orlovsky dem Auffinden, Erforschen und Edieren von bislang verschollenen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts.

David Munderloh wurde in San Francisco geboren und lebt heute in der Schweiz. Sein Studium absolvierte er als Fulbright-Stipendiat an der Schola Cantorum Basiliensis, wo er von Gerd Türk und Hans-Joachim Beyer unterrichtet wurde. Wertvolle Anregungen zur Gestaltung des englischen Lautenlieds empfing der Tenor zudem von Anthony Rooley. Der Preisträger des internationalen Gesangswettbewerbs Clermont-Ferrand in der Auvergne musiziert mit Formationen wie Hesperion XXI und Le Concert des Nations (Jordi Savall), Collegium Vocale Gent (Philippe Herreweghe), Ricercar Consort (Philippe Pierlot), The Harp Consort (Andrew Lawrence-King), American Bach Soloists (Jeffrey Thomas), Concerto Palatino, Kammerchor Stuttgart (Frieder Bernius), Capriccio Basel, Die Freitagsakademie Bern und Berlin Baroque. Als langjähriges Mitglied des amerikanischen Vokalensembles Chanticleer arbeitete David Munderloh mit vielen namhaften US-Orchestern, unter anderem mit dem St. Paul Chamber Orchestra (Christopher Hogwood und Hugh Wolf) sowie mit dem San Francisco Symphony und New York Philharmonic Orchestra. Dere Sänger, der auf der Opernbühne in Werken von Rameau, Händel, Mozart und Britten zu erleben war, ist auch im Liedfach aktiv, u. a. mit dem amerikanischen Bachforscher, Pianisten und Dirigenten Joshua Rifkin. Er gastierte in dem von Dominique Vellard geleiteten Ensemble Gilles Binchois, sang in Anthony Rooleys Consort of Musicke und folgte mehrfach Einladungen des Harp Consort und des Ensembles La Grande Chapelle Madrid. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist David Munderloh nun erstmals zu erleben.

Alex Potter begann seine musikalische Laufbahn als Chorknabe an der Southwark Cathedral in London. Er war Choral Scholar am New College der Universität Oxford, wo er zeitgleich ein Musikwissenschaftsstudium absolvierte. Anschließend ergänzte er seine Ausbildung im Bereich der Alten Musik bei Gerd Türk und Evelyn Tubb an der Schola Cantorum Basiliensis. Der Countertenor arbeitet mit Dirigenten wie wie Philippe Herreweghe, Lars Ulrik Mortensen, Frieder Bernius, Jordi Savall, Roland Wilson, Rudolf Lutz und Jos van Veldhoven zusammen; er trat bei Festivals wie der Ruhrtriennale, den Thüringer Bachwochen und dem Festival für Alte Musik Utrecht auf. Zudem war Alex Potter als Solist in Bachs Messe h-Moll mit dem Collegium 1704 und Václav Luks bei den Salzburger Festspielen zu erleben und gastiertein einer von Marcus Creed dirigierten Aufführung von Händels Messiah des Dänischen Radiochors in Kopenhagen. Ein Solo-Recital mit Werken von Telemann führte ihn zuletzt zum Musikfest Bremen, ein Konzert mit der Johannes-Passion zum Bach Festival in Vancouver. Neben Werken bekannter Komponisten wie Bach und Händel gilt sein besonderes Interesse seltener zu hörendem Repertoire, das er in Konzerten und Einspielungen der Öffentlichkeit zugänglich macht. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Alex Potter im März dieses Jahres sein Debüt in einer Aufführung von Dieterich Buxtehudes Membra Jesu nostri mit dem Ensemble Concerto Melante.

Gerlinde Sämann, 1969 in Nürnberg geboren, studierte am Münchner Richard-Strauss- Konservatorium Klavier und Gesang; zu ihren Lehrern zählten Karl-Heinz Jarius, Henriette Meyer-Ravenstein und Selma Aykan. Außerdem absolvierte sie eine Ausbildung zur Atemtherapeutin nach Ilse Middendorf. Seit 1991 tritt die blinde Sopranistin solistisch mit zahlreichen renommierten Ensembles auf (Balthasar-Neumann-Chor und Ensemble, Dresdner Kammerchor, Dresdner Kreuzchor, RIAS Kammerchor, Kammerchor Accentus, Arsys Bourgogne, Mittelalter-Ensemble Estampie, VocaMe, Armonico Tributo Austria, Akademie für alte Musik Berlin, La Petite Bande, Cantus Cölln). Gerlinde Sämann gastierte bei Festivals wie Styriarte Graz, La folle journée de Nantes, Festa da Musica Lissabon, Festival de Vézelay Bourgogne, Festival für Alte Musik Utrecht und beim Festival van Vlaanderen in Gent. Die Künstlerin arbeitete mit Dirigenten wie Hans-Christoph Rademann, Howard Arman, Ton Koopman, Pablo Heras-Casado und Sigiswald Kuijken. Überdies war sie auf der Bühne mit etlichen Regisseuren der Oper und des zeitgenössischen Musiktheaters aktiv, beispielsweise mit Arila Siegert, Gil Mehmert, Thomas Höft, Crescentia Dünßer und Otto Kukla. Mit großer Intensität gestaltet Gerlinde Sämann ausgefallene Lied- und Duoprogramme, u. a. mit dem niederländischer Pianisten Ronald Brautigam. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Gerlinde Sämann nun ihr Debüt.

Dominik Wörner studierte Kirchenmusik, Musikwissenschaften, Cembalo, Orgel und Gesang in Stuttgart, Fribourg und Bern. Die Lied-Meisterkurse bei Irwin Gage in Zürich schloss er mit Auszeichnung ab. Den Grundstein für seine internationale Karriere legte der Bassbariton 2002 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Internationalen Bach-Wettbewerb in Leipzig. Seitdem ist Dominik Wörner in renommierten Konzertsälen wie dem Concertgebouw Amsterdam, der Royal Albert Hall London, dem Théâtre des Champs Elysées Paris, dem Lincoln Center New York und der Suntory Hall Tokio, aber auch im Sydney Opera House aufgetreten. Hierbei arbeitete er u. a. mit Christophe Coin, Philippe Herreweghe, Manfred Honeck, Sigiswald Kuijken, Helmuth Rilling sowie mit dem Bach Collegium Japan und Masaaki Suzuki. Dominik Wörner ist gern gesehener Gast bei Originalklang-Ensembles wie der Akademie für Alte Musik Berlin, dem Collegium Vocale Gent, dem Freiburger Barockorchester, La Petite Bande und dem Ensemble Baroque de Limoges. Der Künstler widmet sich Oper, Oratorium und Liedgesang gleichermaßen; als Artistic Director des Deutsch-Japanischen Liedforums Tokio und Mitbegründer der Biennale Kirchheimer Liedersommer bringt er sich auch als Veranstalter aktiv für die Pflege des Kunstlieds ein. Er ist Gründer des Kirchheimer Vokal-Consorts, des Kirchheimer Bach-Consorts, Mitbegründer von Sette Voci sowie Künstlerischer Leiter der Konzertreihe Kirchheimer Konzertwinter. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker tritt Dominik Wörner nun erstmals auf.

Das 2003 gegründete Vocalconsort Berlin hat sich als einer der herausragenden Chöre Deutschlands im Musikleben etabliert. Die Formation, die projektweise mit unterschiedlichen Dirigenten arbeitet, zählt Daniel Reuss, Folkert Uhde und Sasha Waltz zu ihren festen künstlerischen Partnern; neben der Compagnie Sasha Waltz & Guests und der Akademie für Alte Musik Berlin ist sie eines der drei »Residenzensembles« des Berliner Kulturzentrums Radialsystem V. Wandlungsfähig in Besetzung und Repertoire, dabei aber stets stilsicher und von beeindruckender Homogenität, konnte das Vocalconsort Berlin Erfolge auf unterschiedlichsten Gebieten feiern: in Monteverdis L’Orfeo bei den Innsbrucker Festwochen, in Bernsteins A Quiet Place unter der Leitung von Kent Nagano oder in Peter Ruzickas Inseln, Randlos. Das Vocalconsort Berlin war an vielen erfolgreichen szenischen Produktionen von Sasha Waltz & Guests maßgeblich beteiligt, etwa an denen von Purcells Dido & Aeneas, Monteverdis L’Orfeo, Dusapins Medea und Hosokawas Matsukaze. Das Ensemble ist regelmäßig bei den großen europäischen Festivals präsent und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Marcus Creed, Jos van Immerseel, Ottavio Dantone, Christoph Rousset, Iván Fischer und Pablo Heras-Casado. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gab das Vocalconsort Berlin im Oktober 2017 im Rahmen der von Peter Sellars inszenierten und von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführungen der Janáček-Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf sein Debüt. Ende dieses Monats wird es noch an einem weiteren Konzert der Stiftung beteiligt sein, das ebenfalls der Musik der Reformations gewidmet ist (31. Oktober 2017).

Christoph Wolff ist Professor emeritus der Musikwissenschaft an der Harvard University in Cambridge (Massachusetts) sowie Honorarprofessor der Universität Freiburg im Breisgau und der Juilliard School in New York. Nach dem Studium an den Musikhochschulen in Berlin und Freiburg (Diplom 1963) sowie an den Universitäten in Berlin und Erlangen (Dr. phil. 1966) begann er 1963 seine Lehrtätigkeit, die ihn über Erlangen, Toronto und New York (Columbia University) 1976 als Ordinarius an die Harvard University führte. Dort war er von 1980 bis 1988 Chairman des Department of Music, von 1991 bis 1992 kommissarischer Direktor der Universitätsbibliothek und von 1992 bis 2000 Dekan der Graduate School of Arts and Sciences. In den Jahren 2001 bis 2013 stand er dem Bach-Archiv Leipzig als Direktor vor. Christoph Wolffist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences, der American Philosophical Society, der Sächsischen Akademie der Wissenschaften, der Akademie für Mozart-Forschung in Salzburg und Präsident des Répertoire International des Sources Musicales (RISM) sowie Ehrenmitglied der Stiftung Mozarteum Salzburg, der American Musicological Society and der American Bach Society. Seine wissenschaftlichen Arbeiten widmen sich der Musikgeschichte des 15. bis 20. Jahrhunderts, wobei Bach und Mozart einen besonderen Schwerpunkt bilden. Für seine wissenschaftlichen Arbeiten erhielt Christoph Wolff die Dent-Medaille der Royal Musical Association in London (1979), den Staatspreis des Landes Nordrhein-Westfalen (1992), den Forschungspreis der Alexander-von-Humboldt-Stiftung (1995), die Harrison-Medaille der Society for Musicology in Ireland (2004), den Bach Prize der Londoner Royal Academy (2006) und Ehrendoktorwürden mehrerer Hochschulen. 2001 wurde ihm das Große Verdienstkreuz des Verdienstordens der Bundesrepublik Deutschland verliehen. Innerhalb der Konzerte der Stiftung Berliner Philharmoniker moderierte Christoph Wolff zuletzt Mitte April 2013 einen Abend des Ensembles Concerto Melante im Kammermusiksaal, der dem Schaffen Johann Sebastian Bachs gewidmet war.

Concerto Melante (Foto: Alessandro Cappone)