Was bleibt?

Der Mensch im Zentrum religiöser Musik

Carl Philipp Emanuel Bach: »Damit ich einstens nicht so bald vergeßen werde«

»Nun sag, wie hast duʼs mit der Religion?« Die berühmte Frage stellte Johann Wolfgang Goethes Gretchen 1808 im Faust nicht aus heiterem Himmel. »Man muß dran glauben«, steht für Gretchen fest – »Muß man?«, entgegnet Faust. Mehr noch als der Glaube an sich ist ihm die normative Institution Kirche verdächtig. Er vertritt eine rationalistisch aufgeklärte Geisteshaltung, die Gegebenes aus dem Blickwinkel der Vernunft kritisch hinterfragt und allem, was die Mündigkeit des Individuums einschränkt, mit Argwohn begegnet. Vor diesem Hintergrund musste das ritualisierte Anbeten einer mit rationalen Mitteln nicht nachweisbaren göttlichen Existenz zumindest fragwürdig erscheinen. So wundert es nicht, dass die institutionalisierte Religion bereits im Laufe des ausgehenden 18. Jahrhunderts und stärker noch in Folge der umfassenden Säkularisation durch den Reichsdeputationshauptschluss von 1803 in eine ernste Krise geriet, die sich am offensichtlichsten im Schwund der Gemeindemitglieder in den Gottesdiensten manifestierte, aber auch im Rückgang neuer Kirchenkompositionen.

Carl Philipp Emanuel Bach vollzog die bürgerliche Emanzipation in seinem Lebenslauf geradezu exemplarisch: Geboren als Sohn des »Alten Bach« in den späten Ausläufern des Barock, studierte er in Leipzig und stand anschließend 30 Jahre in höfischen Diensten des Preußenkönigs. 1768 zog er – seine Berühmtheit übertraf die des Vaters mittlerweile um Längen – in der Nachfolge Georg Philipp Telemanns als städtischer Musikdirektor in die aufstrebende bürgerlich geprägte Hansestadt Hamburg. In diesem Amt hatte Bach unter anderem Musik für die fünf lutherischen Kirchen zu schreiben, wobei er sich meist – pragmatisch und dem zeitgenössischen Usus gemäß – der Pasticcio-Technik bediente, also ältere Stücke überarbeitend »recycelte« oder Anleihen bei Kollegen wie Georg Benda machte, zu dem er eine enge Freundschaft pflegte.

Das 1776 entstandene »Heilig« ist eins von nur fünf Werken mit Chor, die zu Bachs Lebzeiten im Druck erschienen sind. Seinem Verleger Breitkopf gegenüber ließ der Komponist keinen Zweifel daran, dass ihm dieses kurze, aber gehaltvolle Werk besonders am Herzen lag, denn er meinte in ihm »den meisten und kühnsten Fleiß bewiesen« zu haben und fügte hinzu, es »soll (vielleicht) in dieser Art das letzte seyn, damit ich einstens nicht so bald vergeßen werde«. Später konkretisiert er, worauf sich die erwähnte Kühnheit bezieht: »Dieses Heilig ist ein Versuch, durch ganz natürliche und gewöhnliche harmonische Fortschreitungen eine weit stärkere Aufmerksamkeit und Empfindung zu erregen, als man mit aller ängstlichen Chromatik nicht im Stande ist zu thun.«

Auffallend ist zunächst die auf eine besondere Raumwirkung ausgelegte Besetzung mit zwei gemischten Chören und zwei Orchestern. Dem doppelchörigen Abschnitt, dem der deutsche Text des »Sanctus« zugrunde liegt, stellt Bach eine einleitende Ariette für Altsolo voran, die nicht nur angesichts ihrer fehlenden liturgischen Funktion Kritik hervorrief. »Überhaupt gehört der blumenreiche und verzierte Gesang gar nicht in die Kirche«, konstatierte Johann Friedrich Reichardts Musikalisches Kunstmagazin 1787. Für die Wirkung des »Heilig« ist die Ariette jedoch von großer Bedeutung, denn sie erläutert nicht nur, dass im Folgenden ein Chor der Engel und ein Chor der Völker in einen Dialog treten ̶ es ist vor allem die Kontrastwirkung des Übergangs, die aufhorchen lässt: Der Tonartwechsel vom G-Dur der pastoral geprägten Ariette hin zum E-Dur, in dem flächig und leise, wie aus großer Ferne der Chor der Engel einsetzt, erzeugt einen geradezu ätherisch-entrückten Effekt. Wiederum ver-rückt (D-Dur), im Fortissimo und begleitet von majestätisch punktiertem Rhythmus schallt das »Heilig« aus dem Chor der Völker zurück und wird, einem Echo gleich, im zarten Piano der Engel beantwortet. Unerwartet abrupte harmonische Wechsel – das Gegenteil »ängstlicher Chromatik« – und extreme Kontraste in Dynamik und Kontur nutzt Bach dazu, nicht nur die Worte zu untermalen, sondern tatsächlich Ausdruck durch Töne zu erzeugen und – ganz im Sinne der Empfindsamkeitsästhetik – »vornehmlich das Herz zu rühren«, wie er es bereits in seinen Klavierwerken erprobt und in dem Lehrwerk Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen gefordert hatte. Dabei tritt der Textgehalt zugunsten des kompromisslosen Gefühlsausdrucks in den Hintergrund, die Musik emanzipiert sich von ihrer rein dienenden Funktion und rückt anstelle des kirchlich ritualisierten dieser Lobpreis Gottes den fühlenden Menschen ins Zentrum. Die zunächst »gefühlt« weit voneinander entfernten Chöre vereinen sich letztlich in einer Fuge im »reinen« C-Dur über dem Cantus firmus »Herr Gott, dich loben wir«. Durch die Doppelchörigkeit erschallt das Gotteslob dabei wie aus unzähligen Kehlen von allen Seiten – buchstäblich der Himmel auf Erden für die empfindsame Gemeinde.

Johannes Brahms: »Denn wir haben hie keine bleibende Statt«

Die Entstehungsgeschichte des Deutschen Requiems von Johannes Brahms ist bis heute nicht lückenlos nachvollziehbar. Das Autograf zeigt, dass der Komponist alle Sätze auf verschiedenen Papierarten und -formaten notierte – offensichtlich hatte er keinen klaren Plan im Kopf, den es schlicht umzusetzen galt. Vielmehr scheint er über Jahre hinweg an der adäquaten Form für eine Idee gearbeitet zu haben, die ihm persönlich sehr am Herzen lag, nämlich die musikalische Auseinandersetzung mit dem Themenfeld Tod und Vergänglichkeit. Das Ergebnis ist ein Werk, das sich jeder liturgischen Funktionalität entzieht – weder Messe noch Kantate, noch Oratorium.

Es ist wahrscheinlich, dass der plötzliche Verlust der geliebten Mutter im Jahr 1865 als entscheidender Impuls auf den Kompositionsprozess eingewirkt hat – immerhin findet das Projekt zwei Monate später erstmalig namentlich in einem Brief an Clara Schumann Erwähnung: »Das Chorstück ist aus einer Art deutschem Requiem, mit dem ich derzeit etwas liebäugelte, in flüchtigem Klavierauszug.« Dir ursprüngliche Idee zu einem Werk nach Worten der Heiligen Schrift reicht jedoch viel weiter zurück, vermutlich bis ins Todesjahr Robert Schumanns 1856. Nicht als spontane Eingebung notierte Brahms 1860 die ersten Bibelstellen, sondern als Resultat einer jahrelangen intensiven Beschäftigung mit der Materie. Seine Lutherbibel hatte der im protestantisch geprägten Hamburg Aufgewachsene seit seinen Jugendjahren beherzt mit allerlei Anstreichungen versehen. Mit dem erwähnten Brief übersandte Brahms den (in der finalen Reihenfolge) vierten Teil; weiteren Quellen lässt sich entnehmen, dass 1865 neben diesem auch bereits der erste und zweite komponiert waren. Ein Jahr später fügte er den drei Chorsätzen den dritten und (heute) sechsten hinzu, beide mit einem Baritonsolo, sowie den zyklisch an den Kopfsatz anknüpfenden Schlusssatz »Selig sind die Toten«. In dieser sechsteiligen Form erlebte das Requiem eine erste erfolgreiche Aufführung am 10. April 1868 im Bremer Dom, erst danach komponierte Brahms das an fünfter Stelle eingefügte »Ihr habt nun Traurigkeit« mit einem zusätzlichen Sopransolo. Die heute gültige Fassung erklang erstmals im Februar des Folgejahres in Leipzig.

»Tod, wo ist dein Stachel?«

Hinsichtlich der Bibeltexte bemerkte Brahms, er habe sie als Komponist, nicht als Theologe ausgewählt. Tatsächlich konnte er sich bei der Zusammenstellung neben seiner Intuition auch auf die Verweise innerhalb seines Handexemplars verlassen, die thematisch bezugnehmende Stellen durch kleine Sternchen miteinander verbanden. Auf diese Weise sind etwa die Abschnitte des Beginns »Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden« (Matthäus 5, 4) und »Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten« (Psalm 126, 5) als verwandt ausgewiesen. Auffallend ist, dass im Gegensatz zur »ewigen Ruhe« der Toten, für die im Introitus des liturgischen Requiems gebetet wird (»Requiem aeternam«), bei Brahms das Leid und die irdischen Mühen thematisiert werden. Vom Tod ist hier noch keine Rede, stattdessen wird den Leidenden Trost in Aussicht gestellt. Erst der folgende düstere Trauermarsch, der den Tod als erbarmungslosen Gleichmacher versinnbildlicht, behandelt die Vergänglichkeit des irdischen Lebens, mahnt aber auch im kontrastierenden fließenden Dur-Abschnitt zu Geduld und Hoffnung auf die »Zukunft des Herrn«. Der allgemeine »Vanitas«-Gedanke des Trauermarschs wird anschließende durch die einzelne Stimme des Baritons individualisiert: »Herr, lehre doch mich, dass ein Ende mit mir haben muss«. Dem Klagenden steht der Chor als imaginäre Gemeinde gegenüber, die ihm in Form einer kraftvollen Fuge versichert: »Der Gerechten Seelen sind in Gottes Hand«. In symmetrischer Analogie zum zweiten und dritten Teil bilden auch der fünfte und sechste ein Paar, das sich mit der bedrängenden Gegenwart des irdischen Daseins auseinandersetzt. Ein Höhepunkt an emotionaler Intimität wird im Sopransolo »Ihr habt nun Traurigkeit« erreicht. Dabei ist die tröstende Mutter des Texts eine ver(über)menschlichte – im originalen Bibelkontext (Jesaja 66, 13) ist von der ihre Einwohner wie Kinder nährenden Stadt Jerusalem die Rede. Der sechste Satz »Denn wir haben hie keine bleibende Statt« thematisiert wiederum die Sterblichkeit und erinnert durch seinen gehenden Duktus zunächst an den zweiten. Es folgt die Andeutung eines »Dies irae« (»Denn es wird die Posaune schallen«) verbunden mit der Aussicht auf eine – harmonisch versinnbildlichte – Verwandlung der Toten.

An diesem Punkt offenbart sich am deutlichsten, dass Brahms mit seinem »menschlichen« Requiem einen ganz eigenen Weg eingeschlagen hat. Die angedeutete inhaltliche Symmetrie findet sich in ähnlicher Form auch im liturgischen Requiem. Im Zentrum jedoch, dort, wo nun in der Totenmesse die Sequenz mit ihren schreckenerregenden Schilderungen des Jüngsten Gerichts stehen würde, die so viele Komponisten zu dramatischen Vertonungen inspiriert haben, hat Brahms im Deutschen Requiem mit »Wie lieblich sind deine Wohnungen« die friedvolle Vision des himmlischen Elysiums angesiedelt. Der Tod ist keine Folge der Sündhaftigkeit des Menschen, sondern Teil eines natürlichen Kreislaufs (»Denn alles Fleisch, es ist wie Gras«), weder Buße noch der erlösende Christus spielen vor diesem Hintergrund eine Rolle. Brahmsʼ Requiem will die Leidtragenden trösten und die Angst vor dem Tod nehmen; es ist keine Messe, die um göttliche Gnade für die Verstorbenen bittet, sondern durch und durch ein Werk für die Lebenden.

»Denn ihre Werke folgen ihnen nach«

Nachdem Georg Wilhelm Friedrich Hegel bereits 1803 konstatiert hatte, Gott sei tot, wurde Religion, oder besser Religiosität – ein semantisch aufgeweichter Begriff, der nicht zufällig genau in dieser Zeit aufkam – zu einer im Gefühl wurzelnden Privatangelegenheit. Der aufgeklärte Mensch – und das hieß vor allem der aufgeklärte Mann, denn Glaube galt im 19. Jahrhundert in der öffentlichen Meinung als Angelegenheit von Frauen (Gretchen!) und Priestern – sollte sich nicht unmündig in die Hand Gottes begeben. Die daraus resultierende Abkoppelung des Individuums von der kirchlichen Gemeinschaft führte dazu, dass die Auseinandersetzung mit den großen Fragen des Lebens in privater Isolation stattfinden musste und dabei schnell in emotional-spirituelle Heimatlosigkeit mündete. Ersatzweise flüchtete die intellektuelle Elite in eine Gefühls- oder Kunstreligion – Erbauung und das Erleben von Transzendenz suchte man nicht mehr in der Kirche, sondern in der Natur, im Museum oder im Konzertsaal.

Brahms schuf eine religiöse Musik, deren Wurzeln im protestantischen Glauben liegen, in dem der Komponist aufgewachsen ist. Dass dem Werk, ungeachtet der außer Frage stehenden musikalischen Qualität, innerhalb eines derart religionsskeptischen Klimas ein überragender Erfolg beschieden war, dürfte vor allem darauf zurückzuführen sein, dass die behandelten Themen allgemein menschliche sind, zumal in einer radikal entsakralisierten Welt, in der das Sterben sinnentleert erscheinen musste. Am liebsten würde er, so soll Brahms einmal geäußert haben, das »Deutsch« im Titel durch den »Menschen« ersetzen – in der Tat ist es ein humanes, menschenwürdiges Requiem. Der Tod ist hier ein gezähmter, mehr noch, Brahms stellt dem Menschen sogar die Möglichkeit in Aussicht, ihn – im engsten Wortsinn eigenmächtig – zu überwinden. »Denn ihre Werke folgen ihnen nach« lauten die letzten Worte des Requiems, das dem 34-jährigen Komponisten den erhofften Durchbruch bescherte und dazu beitrug, dass er bis heute durch seine Musik in den Konzertsälen lebendig ist.

Susanne Ziese

Yannick Nézet-Séguin studierte Klavier, Dirigieren, Komposition und Kammermusik in seiner Geburtsstadt Montreal sowie Chorleitung in Princeton; außerdem war er Schüler von Carlo Maria Giulini. Er ist Musikdirektor des Philadelphia Orchestra und des Rotterdam Philharmonic Orchestra; außerdem leitet er als Artistic Director und Principal Conductor das Orchestre Métropolitain in Montreal. In Europa gastierte Yannick Nézet-Séguin u. a. bei den Staatskapellen in Dresden und Berlin, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, den Wiener Philharmonikern und dem London Philharmonic Orchestra, dessen Principal Guest Conductor er von 2008 bis 2014 war. Als Operndirigent debütierte er 2008 mit Gounods Roméo et Juliette bei den Salzburger Festspielen, wo er 2010 und 2011 auch Don Giovanni leitete. An der Metropolitan Opera, New York, hat er beispielsweise Rusalka, Don Carlo, Faust, La traviata und Otello dirigiert; ebenfalls mit Roméo et Juliette gab er 2011 seinen Einstand an der Mailänder Scala. Wiederum mit Rusalka war er im Jahr darauf erstmals am Royal Opera House, Covent Garden, in London zu erleben. Nézet-Séguin wurde mehrfach ausgezeichnet, etwa mit dem Royal Philharmonic Society Award und dem National Arts Centre Award der kanadischen Regierung; Ehrendoktorwürden verliehen ihm die Universität von Quebec in Montreal (2011), das Curtis Institute in Philadelphia (2014) und das Westminster Choir College der Rider University (2015). Bei den Berliner Philharmonikern gab Yannick Nézet-Séguin sein Debüt im Oktober 2010 mit Werken von Berlioz, Prokofjew und Messiaen; im Juni 2016 führten sie unter seiner Leitung Werke von Bartók und Schostakowitsch auf, außerdem leitete er das Orchester beim Abschlusskonzert der Saison 2015/2016 in der Waldbühne mit Werken von Smetana und Dvořák.

Hanna-Elisabeth Müller studierte bei Rudolf Piernay und besuchte Meisterklassen von Dietrich Fischer-Dieskau, Julia Varady und Thomas Hampson. Von 2012 bis 2016 gehörte sie dem Ensemble der Bayerischen Staatsoper an, wo sie in u. a. als Pamina, Susanna, Gretel, Zdenka und Sophie (Massenets Werther) zu hören war. 2014 gelang ihr mit dem sensationellen Auftritt als Zdenka in Richard Strauss’ Arabella bei den Salzburger Osterfestspielen an der Seite von Renée Fleming und Thomas Hampson unter der Leitung von Christian Thielemann der internationale Durchbruch; kurz darauf wurde sie von der Zeitschrift Opernwelt als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichnet. Im März 2017 debütierte sie als Marzelline in Jürgen Flimms Fidelio an der Metropolitan Opera in New York. Im Mai folgte ihr Opern- und Rollendebüt als Donna Anna in Robert Carsens Don Giovanni an der Mailänder Scala. Darüber hinaus gastierte sie auf den Konzertpodien der Philharmonien in Essen, Köln und Paris sowie bei der Eröffnung der Hamburger Elbphilharmonie. Mit ihrer festen Klavierpartnerin Juliane Ruf gibt Hanna-Elisabeth Müller regelmäßig Liederabende etwa beim Heidelberger Frühling, im De Singel Antwerpen oder beim Festival Rheinvokal. In Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt die Sopranistin nun ihr Debüt.

Wiebke Lehmkuhl wurde in Oldenburg geboren und erhielt ihre Gesangsausbildung bei Ulla Groenewold sowie bei Hanna Schwarz an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Nach Gastengagements am Opernhaus Kiel und an den Staatsopern Hamburg und Hannover trat sie zur Spielzeit 2008/2009 ein Festengagement am Opernhaus Zürich an. Hier war sie als Erda (Der Ring des Nibelungen), Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg), Annina (Der Rosenkavalier), Hedwige (Guillaume Tell) sowie in konzertanten Aufführungen von Händels Messiah und Schumanns Oratorium Das Paradies und die Peri zu erleben. Darüber hinaus gastierte die Altistin an renommierten Opernhäusern wie an der Opéra Bastille in Paris und an der Bayerischen Staatsoper in München. Bei den Salzburger Festspielen debütierte sie 2012 als Dritte Dame in einer Neuproduktion von Mozarts Zauberflöte, ein Jahr darauf war sie hier im Rahmen einer konzertanten Aufführung von Walter Braunfels’ Jeanne d’Arc in der Partie der Lison zu erleben. Wiebke Lehmkuhl ist auch als Konzert- und Oratoriensängerin erfolgreich. 2011 debütierte sie im Wiener Musikverein sowie beim Lucerne Festival in Aufführungen von Händels La resurrezione, die von Nikolaus Harnoncourt geleitet wurden. Zu den Dirigenten, mit denen sie außerdem zusammengearbeitet hat, zählen Reinhard Goebel, Daniel Harding, René Jacobs, Marc Minkowski und Hans-Christoph Rademann. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Wiebke Lehmkuhl im Dezember 2013 in Schumanns Szenen aus Goethes Faust; zuletzt war sie hier im Dezember 2016 in Bruckners f-Moll-Messe unter der Leitung von Christian Thielemann zu Gast.

Markus Werba studierte am Konservatorium in Klagenfurt und an der Wiener Musikhochschule bei Ralf Döring. Darüber hinaus erhielt er Unterricht bei Robert Holl, Walter Berry und Gerhard Kahry. Der mit ersten Preisen mehrerer internationaler Wettbewerbe ausgezeichnete Bariton debütierte 2005 als Papageno bei den Salzburger Festspielen, 2013 wurde er dort als Beckmesser (Die Meistersinger von Nürnberg) gefeiert. In dieser Rolle war er 2015 auch an der Berliner Staatsoper unter der Leitung von Daniel Barenboim zu hören. Markus Werba tritt an den renommiertesten Opernhäusern der Welt auf, etwa am Teatro alla Scala in Mailand, dem Royal Opera House in London, der Bayerischen Staatsoper, der Los Angeles Opera, der Opéra Lyon, am Châtelet in Paris, der Metropolitan Opera New York, der Suntory Hall in Tokio und dem Teatro Colón in Buenos Aires. Außerdem gibt er Liederabende z. B. in der Londoner Wigmore Hall, im Wiener Musikverein, im Salzburger Mozarteum und bei der Schubertiade Hohenems. Auf dem Konzertpodium ist der Bariton ebenfalls gefragt und hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Ivor Bolton, Kent Nagano, Riccardo Muti und James Levine zusammengearbeitet. In Konzerten der Berliner Philharmoniker ist Markus Werba nun erstmals zu Gast.

Mit rund 60 Konzerten jährlich und internationalen Gastspielen, darunter 2016 eine gefeierte Residenz beim White Light Festival des Lincoln Center in New York sowie die erste Südamerikatournee, zählt der Rundfunkchor Berlin zu den herausragenden Chören des internationalen Konzertlebens. 1925 in Berlin gegründet, feierte er 2015 sein 90-jähriges Bestehen. Ein breites Repertoire und ein reich nuanciertes Klangbild machen den Profichor zu einem begehrten Ensemble für bedeutende Orchester und Dirigenten in aller Welt; in Berlin bestehen langjährige Kooperationen mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, dem Deutschen Symphonie-Orchester und den Berliner Philharmonikern. Eine rege Aufnahmetätigkeit und viele Auszeichnungen, darunter drei »Grammy Awards«, dokumentieren den großen Erfolg dieser Arbeit. Gemeinsam mit Künstlern unterschiedlicher Disziplinen erschließt der Chor jedes Jahr mit einer spartenübergreifenden Produktion neue Erlebnisweisen von Chormusik: So stieß 2012 die szenische Umsetzung des Deutschen Requiems von Johannes Brahms durch Jochen Sandig und ein Team von Sasha Waltz & Guests auf große Beachtung. Mit zahlreichen Aktivitäten im Bildungs- und Erziehungsbereich wie dem jährlichen Mitsingkonzert in der Philharmonie, der Liederbörse für Kinder und Jugendliche oder dem Grundschulprojekt SING! möchte der Chor möglichst viele Menschen zum Singen bringen; zudem setzt er sich auch für professionelle Nachwuchssänger ein. Seit seiner Gründung wurde das Vokalensemble von Dirigenten wie Helmut Koch, Dietrich Knothe, Robin Gritton und zuletzt Simon Halsey geprägt; mit Beginn der Spielzeit 2015/2016 übernahm Gijs Leenaars die Position des Chefdirigenten und Künstlerischen Leiters. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte der Rundfunkchor Berlin zuletzt Ende August 2017 in einer von Sir Simon Rattle dirigierten Aufführung von Haydns Schöpfung.