Anna Vinnitskaya (Foto: Marco Borggreve)

Kammermusik

Philharmonisches Klavierdebüt: Anna Vinnitskaya

Ihr Spiel ist virtuos, energiegeladen, klanggewaltig – Anna Vinnitskaya gilt als Naturereignis am Klavier. Die aus einer russischen Musikerfamilie stammende Pianistin, Erste Preisträgerin des renommierten Concours Musical Reine Elisabeth in Brüssel, gibt mit diesem Konzert ihr Debüt im Rahmen der Stiftung Berliner Philharmoniker. Auf das Programm ihres Klavierabends hat sie neben Sergej Prokofjews herausfordernde Klaviersonate Nr. 4 auch Préludes von Claude Debussy und Frédéric Chopin gesetzt.

Anna Vinnitskaya Klavier

Sergej Prokofjew

Klaviersonate Nr. 4 c-Moll op. 29

Claude Debussy

Préludes: Des Pas sur la neige (Heft I)

Claude Debussy

Préludes: Ce qu’a vu le vent d’ouest (Heft I)

Claude Debussy

Préludes: La Fille aux cheveux de lin (Heft I)

Claude Debussy

Préludes: La Terrasse des audiences du clair de lune (Heft II)

Claude Debussy

Préludes: Feux d’artifice (Heft II)

Claude Debussy

L'Isle joyeuse

Frédéric Chopin

24 Préludes op. 28

Termine und Karten

Mi, 18. Okt 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie U

Programm

Mit den 1839 auf Mallorca vollendeten Préludes op. 28, an denen er drei Jahre lang gearbeitet hatte, beschritt Frédéric Chopin musikalisches Neuland. Zwar hatten vor ihm schon andere Komponisten das Präludium als eigenständige pianistische Miniatur etabliert, dennoch blieben entsprechende Werke dem Gestus des freien, quasi improvisatorischen Spielens verhaftet. Chopin hingegen schuf mit seinen Préludes, deren tonaler Bauplan der Organisation der Tonarten im Quintenzirkel entspricht, einen Zyklus von 24 in sich abgeschlossenen Charakterstücken, die sich dennoch zu einer größeren musikalischen Einheit zusammenfügen. Ohne Zweifel war Chopins Opus 28 richtungsweisend für vergleichbare Kompositionen wie etwa die zwischen 1909 und 1912 entstandenen, von ihrem Komponisten in zwei Bänden zusammengefassten Préludes von Claude Debussy – eine Sammlung von programmatisch betitelten Charakterstücken, die deutlich zeigen, welche Entwicklung die pianistische Gattung des Prélude seit den Tagen Chopins durchlaufen hatte.

Anna Vinnitskaya hat für ihren Klavierabend im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie sowohl die Préludes op. 28 von Chopin als auch eine Auswahl jener von Debussy auf das Programm gesetzt. Seitdem sie bei renommierten Klavierwettbewerben wie den Concours Reine Elisabeth in Brüssel mit Ersten Preisen bedacht wurde, gastiert die 1983 in Noworossijsk geborene, in Rostow am Don und Hamburg ausgebildete Pianistin seit nunmehr einem Jahrzehnt in den bedeutendsten Musikzentren rund um den Globus. Ihre Einspielung auf Tonträger wurden darüber hinaus mehrfach mit Preisen bedacht, darunter zwei Mal der prestigeträchtige Diapason d’Or. Zu Beginn ihres Klavierabends interpretiert sie mit der 1917 entstandenen Klaviersonate c-Moll op. 29 von Sergej Prokofjew außerdem Musik eines Komponisten, dessen enorme Anforderungen an seine Interpreten jene »formidable Technik« voraussetzen, die ein englischer Kritiker Anna Vinnitskaya im Zusammenhang mit ihrer Einspielung von Prokofjews Zweitem Klavierkonzert bescheinigte.

Über die Musik

Die Welt zwischen Tag und Traum

Klaviermusik von Sergej Prokofjew, Claude Debussy und Frédéric Chopin

Der Abschiedsbrief

Wenige Tage nach seinem 22. Geburtstag, im Frühjahr 1913, erhielt Sergej Prokofjew einen kurzen Brief, den ihm sein damals, vielleicht sogar in seinem ganzen Leben engster und vertrautester Freund Maximilian Schmidthof geschickt hatte: »Ich teile Dir die letzte Neuigkeit mit – ich habe mich erschossen. Trauere mir nicht besonders nach und ertrage es mit Gleichmut, mehr ist es nicht wert. Leb wohl. Max. Die Gründe sind unwichtig.« Prokofjew kannte den ein Jahr jüngeren Max vom Petersburger Konservatorium, seit 1909 waren sie befreundet. Die Musik, der Sinn für Humor und Ironie, auch ein Faible für Wortspiele verbanden sie, so dass Prokofjew sagen konnte: »Ich war damals oft nicht nur ich selbst, sondern zur Hälfte Max, dessen Einfluss auf mich außerordentlich groß war.« Vier Kompositionen Prokofjews sind dem Andenken des Freundes gewidmet, der in einem einsamen Wald in Finnland seinem Leben ein gewaltsames Ende gesetzt hatte: das Zweite Klavierkonzert, die Allemande aus den Klavierstücken op. 12, die Zweite und die Vierte Klaviersonate.

Und diese Vierte Sonate, in c-Moll op. 29, ist zweifach mit Prokofjews Zeit am Konservatorium verknüpft: Sie erinnert an Max Schmidthof, sie schöpft aber auch aus dem Fundus jugendlicher Kompositionsversuche, »Aus alten Heften«, wie der Untertitel der Vierten (und der Dritten) Sonate lautet. Denn Prokofjew verarbeitet in seinem Opus 29 eine nach anfänglicher, später obsoleter Zählung »fünfte« Sonate von 1908, und im Andante assai reaktiviert er den ersten Satz seiner frühen e-Moll-Symphonie aus demselben Jahr: Er wurde übrigens 1934 von Prokofjew wiederum orchestriert (op. 29a) und auf diese Weise in das symphonische Format zurückverwandelt. Die alte und zugleich neue Sonate schuf Prokofjew vor 100 Jahren in dem idyllischen kaukasischen Kurort Kislowodsk, einem Refugium, in das er vor der bedrohlichen Realität des Kriegs und der Revolution geflohen war. Seine Symphonie classique, seine Dritte und Vierte Klaviersonate – die drei Werke aus dem Revolutionsjahr 1917 vermitteln nicht die geringste Ahnung einer politischen Aufbruchstimmung, keinen Reflex der historischen Ereignisse, keinen Widerhall von Umbruch und Umsturz. Diese Kompositionen, der Vergangenheit zugewandt, der eigenen und der musikhistorischen, ignorieren den Beginn eines neuen Zeitalters, weil sie eigenen Gesetzen und einer eigenen Zeitrechnung folgen. Und schon bald nachdem Prokofjew am 17. April 1918 in Sankt Petersburg, das mittlerweile Petrograd hieß, seine Vierte Sonate uraufgeführt hatte, verließ er das revolutionäre Russland in Richtung Amerika. Doch nicht auf Nimmerwiedersehen: Eines Tages sollte er aus dem freiwilligen Exil in die Sowjetunion zurückkehren – eine verhängnisvolle Fehlentscheidung. Aber das ist eine ganz andere Geschichte.

Die Hände eines Zauberers

»Einmal, nach dem Tee, spielte Debussy für uns sein erstes Prélude, ›Danseuses de Delphes‹. Es war noch unveröffentlicht. Niemals habe ich schöneres Klavierspiel gehört. Man hat mir erzählt, dass er in einem Konzertsaal nicht immer so vorteilhaft spiele. An diesem Nachmittag sagte er, dass einige der Préludes, insbesondere die ›Danseuses‹ und ›Des pas sur la neige‹, nur unter vier Augen gespielt werden sollten.« So erinnerte sich Louisa Liebich, Debussys englische Biografin. Die Überschriften der insgesamt 24 Préludes pour piano, die strenggenommen Nach-Worte sind, da Claude Debussy sie in den Noten erst jeweils am Schluss der einzelnen Stücke mitteilt, bewahren den Schwebezustand der musikalischen Miniaturen. Des Pas sur la neige (Schritte im Schnee) heißt eines der Préludes aus dem ersten Heft, die Debussy im wesentlichen in den Monaten von Dezember 1909 bis Februar 1910 komponierte, eine winterlich erstarrte Szenerie. Der sogleich im ersten Takt exponierte ostinate Rhythmus soll, nach Debussys Worten, wie »aus der Tiefe einer traurigen und eisigen Landschaft« ertönen. Der Dirigent Ernest Ansermet sah in dieser Musik das »Abbild einer Existenz, die ihren Weg sucht«.

»Es hat liebenswerte kleine Völker gegeben«, schwärmte Debussy unter dem Eindruck fernöstlicher Kunst und Kultur, die er auf der Pariser Weltausstellung von 1889 erlebt hatte, »welche die Musik so leicht lernten wie das Atmen. Ihr Konservatorium ist der ewige Rhythmus des Meeres, ist der Wind in den Bäumen, sind tausend kleine Geräusche, die sie aufmerksam in sich aufnehmen, ohne je in tyrannische Lehrbücher zu schauen.« Und deshalb empfahl Debussy: »Hören Sie auf keines Menschen Rat, sondern auf den Wind, der vorüberweht und uns die Geschichte der Welt erzählt.« Wir hören auf den Wind: im siebten Prélude Ce qu’a vu le vent d’Ouest (Was der Westwind gesehen hat). Nach Eis und Schnee und den meteorologischen Turbulenzen des Westwinds übt sich das achte Prélude in der Zurückhaltung einer kunstvollen Schlichtheit. Der Titel La Fille aux cheveux de lin (Das Mädchen mit den Flachshaaren) geht zurück auf eine Chanson écossaise von Leconte de Lisle, ein Gedicht, das Debussy fast 30 Jahre zuvor bereits vertont hatte. »In der Tat hat einzig die Musik die Fähigkeit«, bekannte Debussy, »nach ihrem Willen das Unwahrscheinliche zu beschwören, die Welt zwischen Tag und Traum, die heimlich webt in der geheimnisvollen Poesie der Nacht, im tausendfältigen unnennbaren Flüstern der Blätter, die das Mondlicht zärtlich kost.« Dieser schwelgerische Satz könnte als Motto einem Prélude aus dem zweiten, 1913 beendeten Band der Sammlung vorangestellt werden. Es trägt den nur unzulänglich ins Deutsche zu übersetzenden Titel La Terrasse des audiences du clair de lune, das heißt in etwa: »Die Terrasse, auf der das Mondlicht seine Audienzen hält«. Claude Debussy beschließt den zweiten Zyklus seiner zwei mal zwölf Préludes mit einem Feuerwerk, Feux d’artifice, wie es den französischen Nationalfeiertag am 14. Juli spektakulär krönt: Sogar ein Fragment der Marseillaise weht aus der Ferne herüber.

Embarquement pour Cythère, das berühmte Gemälde von Antoine Watteau, soll Claude Debussy zu seinem Klavierwerk L’Isle joyeuse inspiriert haben. Der Komponist war ein begeisterter Bewunderer des Malers: »Heute fällt die Sonne des Ruhms auf den Namen Watteau«, schrieb Debussy, »und keine noch so stolze Epoche der Malerei kann das größte, bestürzendste Genie des 18. Jahrhunderts vergessen machen.« Wie sein Landsmann, der Dichter Paul Verlaine, fühlte sich Debussy unwiderstehlich angezogen von der höfisch-galanten Sphäre Watteaus, der verklärten Welt der Schäferfeste, der rosengeschmückten Pavillons und der nächtlichen Kahnfahrten. In L’Isle joyeuse jedoch, so betonte der mit Debussy befreundete Pianist E. Robert Schmitz, verwandle sich Watteaus Einschiffung nach Kythera in ein »Gelage auf Kythera«, dessen Schauplatz der Tempel der Venus sei: »Der Zauber des ›Reiches der Liebe‹ durchwirkt diese Musik und steigert sie zu triumphierenden Tanzrhythmen, einer glanzvollen Fanfare zu Ehren der Göttin. Es ist wahrlich die Insel der Freude, und das Fest für die Gottheit wird auch nicht vom leisesten Hauch des Trübsinns angeweht.«

»Aber Himmel! Wie schwer es zu spielen ist«, klagte Debussy freimütig in einem Brief an seinen Verleger Jacques Durand, nachdem er L’Isle joyeuse im Sommer 1904 vollendet hatte. Dass sich Debussy der hohen technischen und musikalischen Anforderungen seiner Komposition nur allzu bewusst war, bezeugt auch eine Episode, die Marguerite Long erzählt. Die französische Pianistin besuchte Debussy im Sommer 1914: »›Spielen Sie mir zuerst L’Isle joyeuse‹, sagte er. ›Ich bin neugierig zu erfahren, wie eine Künstlerin Ihres Ranges damit umgeht.‹ Für einen Moment blickte ich auf die stummen Tasten des Klaviers und auf seine Hände – Hände, die alles, was er nur wünschte, ausführen konnten, die Hände eines Zauberers. Ich hätte ihm zehn Jahre meines Lebens geopfert, wenn er mich in sein Geheimnis und in die Interpretation eines solchen Werkes eingeweiht hätte. ›Ich werde es nicht spielen. Erwarten Sie keine Aufführung von mir. Sie werden neben mir sitzen – und nach dem zweiten Takt schon werden Sie mir Einhalt gebieten.‹ Er brach in Gelächter aus, und dann arbeiteten wir den ganzen Tag zusammen.«

Claude Debussy war als Pianist ein »Enkelschüler« des großen Frédéric Chopin. Seine Lehrerin Mathilde Mauté de Fleurville (die Schwiegermutter Paul Verlaines) hatte einst bei dem polnischen Emigranten studiert und gab später ihr Wissen – und Chopins musikalische Ideale – an die folgenden Generationen weiter: die Geschmeidigkeit der verfeinerten Anschlagskultur, den gesanglichen Ton, die Atemtechnik einer dezenten Pedalisierung, den Abscheu gegen jede Affektiertheit und Übertreibung. Debussy sei von der Musik Chopins geradezu »durchtränkt« gewesen, wussten seine Freunde: Ihm widmete er den späten Zyklus der Études; und gegen Ende seines Lebens gab er überdies eine Edition sämtlicher Klavierwerke des Polen heraus. »Chopin ist der größte von uns allen«, begeisterte sich Debussy. »Denn mit dem Klavier allein wusste er jedes Geheimnis zu entdecken.«

Nie eine Oper komponiert

Was steht am Anfang? Das fieberhafte Warten auf die Geliebte? Der glückliche Moment des Wiedersehens? Oder ein beschauliches Bild aus der Natur, ein sanftes Wogen, ein ruhiges Fluten? Es sind denkbar widersprüchliche Assoziationen, die Chopins C-Dur-Prélude wachgerufen hat, wie ohnehin der ganze Zyklus der 24 Präludien seit jeher die Fantasie der Interpreten zu den ausgefallensten Vorstellungen reizte. Was gibt es da nicht alles zu hören in Chopins Opus 28: das Meer, zerstäubende Feuerwerkskörper, eine polnische Tänzerin, spielende Najaden, ein Duell, einen Erstickungsanfall, Verzweiflung und Selbstmord, Sturm und Schnee und natürlich – Regentropfen. Chopin selbst allerdings wurde, wie seine Lebensgefährtin George Sand verriet, höchst ärgerlich, wenn von Tonmalerei die Rede war, und er »verwahrte sich heftig und mit Recht gegen solche einfältigen musikalischen Nachahmungen«. Das änderte aber nichts daran, dass gerade in den Préludes wie in einem klingenden Tagebuch geblättert wurde, wusste man doch, dass Chopin diese Werkreihe in jenem »Winter auf Mallorca« geschrieben hatte, in den Wochen, die er 1838/1839 gemeinsam mit George Sand in der Einsamkeit des Klosters Valldemossa verbrachte.

Liebesglück und Todesnähe, Lebensgier und Fieberschübe, ist das der Stoff, aus dem die Préludes geschaffen sind? Leere Klostergänge und schaurige Friedhöfe, sind dies die Bilder, die Chopins Musik evoziert, hallt sie wider von Totenglocken und Chorälen, Vogelrufen und Sturmesbrausen? Wie anders dachte doch der greise Abt von Montecassino, den André Gide einmal besuchte und der ihm gestand, in schweren Stunden, auf dem Krankenlager, zu seiner Erbauung in Notenheften zu lesen. »Und was glauben Sie wohl, was ich mir da bringen lasse?«, fragte er seinen Gast. »Keineswegs Bach, nicht einmal Mozart – sondern Chopin. Das ist die reinste Musik.«

Die reinste Musik, frei von allen Bildern, Programmen und romanhaften Zutaten. Die Ingredienzen der 24 Préludes, deren Komposition Chopin auf Mallorca abschloss – ihre Entstehungszeit reicht jedoch zurück bis in das Jahr 1831 –, sind die Tonarten, die er nach der Ordnung des Quintenzirkels durchmisst, charakterisiert und porträtiert: C-Dur und die parallele Molltonart a-Moll, G-Dur und e-Moll bis F-Dur und d-Moll. Bereits Johann Nepomuk Hummel war in seinen Préludes dans tous les 24 tons majeurs et mineurs diesem Aufbauprinzip gefolgt, abweichend von Bachs Wohltemperiertem Klavier, dessen Präludien chromatisch voranschreiten und die gleichnamigen Tonarten nebeneinanderstellen: C-Dur, c-Moll, Cis-Dur, cis-Moll etc. Freilich befand sich das Wohltemperierte Klavier in Chopins mallorquinischem Reisegepäck, und barockisierende Momente lassen sich in seinen Préludes durchaus erkennen, in manchen figurativen, linearen und kontrapunktischen Eigenarten dieser Werke. Ihr erstaunlicher Formenreichtum – sie geben sich als Impromptu, Nocturne oder Tarantella, Etüde oder Perpetuum mobile, Lied ohne Worte oder Rezitativ – erschließt sich nur bei einer zyklischen Aufführung, wie sie erst lange nach Chopins Tod der Liszt-Schüler Arthur Friedheim und später auch Ferruccio Busoni unternahmen. Aber für jeden, der sie spielt, der sie hört, der ihnen nachsinnt, bleiben die Préludes ein unerschöpflicher musikalischer Kosmos, verstörend in ihren harmonischen Kühnheiten, unauslotbar in ihrer seelischen Tiefe. »Wer je bestimmte Präludien / von ihm hörte«, sagt Gottfried Benn in einem Gedicht über Chopin, »sei es in Landhäusern oder / in einem Höhengelände / oder aus offenen Terrassentüren / beispielsweise aus einem Sanatorium, / wird es schwer vergessen. // Nie eine Oper komponiert, / keine Symphonie, / nur diese tragischen Progressionen / aus artistischer Überzeugung / und mit einer kleinen Hand.«

Wolfgang Stähr

Anna Vinnitskaya (Foto: Marco Borggreve)