Podiumsplätze sind ab sofort an der Kasse und tel. unter 030/25488-999 erhältlich.

(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert Janáčeks »Das schlaue Füchslein«

Keine Prinzessin, kein Ritter – nein, ein Tier des Waldes ist der Held in Janáčeks Oper Das schlaue Füchslein. Auch sonst ist dies ein einzigartiges Stück Musiktheater: wegen seiner märchenhaft leuchtenden Musik, seiner Poesie, seiner Komik. Simon Rattle interpretiert das Werk gemeinsam mit Star-Regisseur Peter Sellars, mit dem er bereits viele aufsehenerregende Projekte realisiert hat, darunter die gefeierte Interpretation von Bachs Passionen.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Gerald Finley Bassbariton (Förster)

Paulina Malefane Sopran (Frau Försterin)

Burkhard Ulrich Tenor (Schulmeister/Mücke/Hahn)

Hanno Müller-Brachmann Bariton (Háraschta)

Angela Denoke Sopran (Fuchs/Schopfhenne)

Lucy Crowe Sopran (Füchsin Schlitzohr)

Sir Willard White Bass (Pfarrer/Dachs)

Anna Lapkovskaja Mezzosopran (Frau Pasek/Dackel)

Vocalconsort Berlin

David Cavelius Chor-Einstudierung

Vokalhelden-Kinderchöre

Peter Sellars Regie

Leoš Janáček

Příhody lišky Bystroušky (Das schlaue Füchslein)

Termine und Karten

Podiumsplätze sind ab sofort an der Kasse und tel. unter 030/25488-999 erhältlich.

Do, 12. Okt 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Podiumsplätze sind ab sofort an der Kasse und tel. unter 030/25488-999 erhältlich.

Fr, 13. Okt 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Programm

»Füchsin Schlitzohr trieb ihr Unwesen in der Zeitung. Ich ahnte nicht, dass sie einen fleißigen Leser und Verehrer in einem Mann mit silbrigem Haar und funkelnden Augen hat«, schrieb der Journalist und passionierte Jäger Rudolf Těsnohlídek, nachdem ihn ein Brief des Komponisten Leoš Janáček erreicht hatte. »Ich kannte ihn entfernt, weil er Musiker ist, und ich verstehe gar nichts von Musik. Auf einmal hörte ich, dass die Füchsin ihn verzaubert hatte und dass er ihre Worte und Taten mit der Tonsprache umschreiben wolle, die von allem Menschlichem am wenigsten irdisch ist.« Janáček war durch das herzhafte Lachen seiner Haushälterin auf die Unterhaltungsbeilage einer Zeitung aufmerksam geworden, in der Těsnohlídek von den Abenteuern einer jungen Füchsin berichtete – und dabei in erster Linie doch seine eigenen Artgenossen aufs Korn nahm. Obwohl Janáček gerade mitten in der Arbeit an Katja Kabanowa steckte, entschloss er sich spontan, einige Passagen der amüsanten, von einem Prager Zeichner liebevoll illustrierten Tierfabel in Musik zu setzen und auf die Opernbühne zu bringen.

Der 1. Akt von Janáčeks Oper erzählt, wie eine junge Füchsin in die Gefangenschaft eines Försters gerät und Gelegenheit hat, nicht nur das Leben der domestizierten Tiere zu studieren, sondern auch jenes der Menschen. Nach ihrer Flucht behauptet sie sich im 2. Akt mit Schläue und List unter den Tieren des Waldes und erwählt sich einen Partner. Nachdem ihr Liebesglück von Nachwuchs gesegnet wurde, findet die Füchsin im letzten Akt der Oper den Tod durch die Kugel eines Wilderers. Doch schon im darauffolgenden Frühjahr entdeckt der Förster auf einem Streifzug durch sein Revier ein Füchslein, das »der Mama wie aus dem Gesicht geschnitten ist« – und wird sich zu den betörenden Klängen von Janáčeks Musik des ewigen Kreislaufes der Natur bewusst.

Erste Teile der in allen nur denkbaren instrumentalen und vokalen Farben schillernden Partitur lagen bereits vor, als Janáček wegen Autorenrechten Kontakt mit Těsnohlídek aufnahm. Wie sich zeigte, hatte dieser nichts gegen eine Vertonung seiner Tierfabel einzuwenden, sondern steuerte sogar einige Zeilen zum Libretto der am 6. November 1924 in Brno uraufgeführten Oper bei. Für ihre halbszenischen Aufführungen von Janáčeks Schlauem Füchslein haben Sir Simon Rattle und die Berliner Philharmoniker neben dem 2013 mit dem ECHO ausgezeichneten Vocalconsort Berlin eine internationale Besetzung weltweit renommierter, mit dem Orchester zum Teil langjährig verbundener Sängerinnen und Sänger verpflichten können. Und sie alle haben nur eines im Sinn: ihr Publikum für die Dauer eines Konzertabends zu verzaubern ...

Über die Musik

Eine Mikroskopierung der Natur und der menschlichen Seele

Leoš Janáčeks Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf

Ohne Beachtung der Unfallverhütungsvorschrift Veranstaltungs- und Produktionsstätten für szenische Darstellung dürfen keine lebende Tiere auf (deutsche) Bühnen: Angesichts der »sich stetig entwickelnden ‚›erlebnisorientierten‹ Veranstaltungen« seien, so ist sich der Gesetzgeber sicher, »besonders angepasste Regelungen notwendig«. Ordnungswidrig etwa ist es, »ein gefährliches Tier einer wild lebenden Art oder ein bösartiges Tier sich frei umher bewegen« zu lassen. Füchse inbegriffen. Bevor diese gesetzliche Vorschrift dem tierischen Treiben auf den Bühnen Regeln und Grenzen setzte, war es – betrachtet man die europäische Theatergeschichte – durchaus üblich, Tiere dort auftreten zu lassen, wenngleich überwiegend Pferde, aber auch Hunde, Ziegen und andere zähmbare Tierarten: So waren die vor allem zu Beginn des 19. Jahrhunderts beliebten »Spektakelstücke« oder auch »Pferdekomödien« mit großem Aufwand ausgestattet, wobei Dragoner oder Kavalleristen ihre Rosse führten oder ritten. Die Tiere gehörten dabei meist zur Ausstattung, seltener zu den (Haupt)Figuren wie etwa im Hund des Aubry, jenem mélodrame historique en trois actes et à grand spectacle, das seit seiner Premiere 1814 über Jahrzehnte in ganz Europa ein Erfolgsstück blieb. Gleich aber, ob als Staffage oder handlungstragende Figur: Inszenierungen mit lebenden Tieren galten immer als Schwellenbereich zwischen Theater und Zirkus, zumal letzterer seine Menagerie publikumsträchtig auch für Pantomimen, tableaux vivantes und andere theatrale Formen zu nutzen verstand.

Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf: eine Oper sich spiegelnder Parallelwelten

Nun treten in Leoš Janáčeks Oper Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf keine lebenden Tiere in Erscheinung, und die Unfallverhütungsvorschrift Veranstaltungs- und Produktionsstätten für szenische Darstellung müsste nicht notwendigerweise zur Anwendung kommen, aber doch durchbricht Janáček mit seiner 1922/1923 entstandenen und 1924 in Brno (Brünn) uraufgeführten Oper eine Grenze, die nur wenige Jahre später – nicht auf der Bühne, aber im Film – durch Walt Disneys Zeichentrickfiguren zur Etablierung einer eigenständigen Darstellungsform führte: Tiere nicht nur als (stumme) Handlungsträger bzw. als Kleinst- oder Nebenrollen auf die Bühne zu bringen, sondern sie als anthropomorphe Tierfiguren in den Rang veritabler Protagonisten zu erheben. Fabelhaft! In einer parallelen Welt zu den Menschen und neben der zentralen Fuchsfamilie kommen in Gesangsrollen ein Dackel, Hahn und Henne, der Dachs, die Eule, ein Eichelhäher und einiges anderes »Getier« (Grille, Heuschrecke, Frosch und Fliege) zu Gehör.

Janáček hatte schon im Ausflug des Herrn Brouček auf den Mond das übliche Terrain des Bühnenraums und -personals verlassen, wenngleich hier nur als Traumsequenz. Und noch in den späten 1920er-Jahren findet sich ein eigentümliches Überschreiten des real Vorstellbaren in Janáčeks Opern; in der Sache Makropoulos ist die Idee einer über 300-Jährigen als Hauptperson nicht eben realitätshaltig. Das Ausreizen des Theatralen zum Übernatürlichen ist allen diesen Opernsujets eigen, sicherlich nicht unbeeinflusst durch den tschechischen Surrealismus der Zwischenkriegsjahre. Mit den Abenteuern der Füchsin Schlaukopf freilich entstand eine (tierische) Parallelwelt zur Menschenwelt, die – anders als in der geträumt-irrealen Mondwelt oder in der eine bedrohlich-negative Modernität verheißenden Welt der Sache Makropoulos – nicht zuletzt auch eine gewisse Spiegelfunktion einnimmt: Das kurze Familienglück der Füchsin Schlaukopf, das sich im Immergleichen von Leben, Liebe und Tod ereignet, ist den Irrungen und Wirrungen des Försters oder des Pfarrers nicht unähnlich, eher schon ereignet sich die gleiche Geschichte in zweierlei Perspektiven.

Diese Andeutungen, dass zwischen Tier- und Menschenwelt eine Art von Spiegelachse zu suchen sei, waren bereits den Zeitgenossen deutlich geworden. Dennoch verstanden die ersten Rezensenten Janáčeks Werk vor allem als »Naturoper« in der Nachfolge von Wagners Waldweben oder anderen Naturszenen der romantisch-deutschen Operntradition. »Die wirkliche Leitmelodie«, so etwa Viktor Lederer am 27. Mai 1925 im Neuen Wiener Journal, »ist der Gedanke, daß alles Sinnen des Menschen gering und nur das Lied der Natur ewig ist: so wie die Oper angefangen hat, so hört sie wieder auf. Das Liebesleben in der Natur ist ewiger als die menschliche Kultur… Sehr schön… Allein der Mensch kann nicht zum zweitenmal schaffen, was Gott erschuf… Und das Grammophon allein wird uns Gott nicht näher bringen.«

Natur als Zerrspiegel und Fluchtpunkt eines heimatlosen Ichs

Eine zweite Schöpfungsgeschichte war freilich auch nicht die Intention Janáčeks, und auch eine Reformulierung romantischer Gegenwelt-Ästhetik oder Idealisierung von Wald, Natur und Mythos, die Opern vom Freischütz bis zum Ring eigen ist, lag nicht in seinem Sinn. Eher schon die Mikroskopierung der Natur und der menschlichen Seele. Im genauen Hinsehen auf kleinste Details – etwa wenn eine Fliege dem Förster um die Nase surrt – wird buchstäblich Kleinstes sicht- und hörbar, zugleich aber überblenden sich symbolhaft Mystisches, Psychologisierendes und schlicht Kreatürliches. Diese neuartige, gewissermaßen durch eine Vielzahl unterschiedlicher Schärfe-Ebenen verunklarende Natursicht bemerkte der Rezensent wohl, konnte dafür aber kaum Verständnis aufbringen: »Gewiß: Viele Geräusche und Stimmung hat Janacek [sic!] der Natur brillant abgelauscht, sogar die Sprache der Tiere, nur eines nicht: die Einheit, die alles auf den Geist bezieht. Hält man zum Beispiel Wagners ›Waldweben‹ gegen die Waldszenen Janaceks, so bemerkt man, daß der Deutsche zentralisiert und alles im Brennpunkt der dramatischen Stimmung zusammenfaßt, während Janacek dezentralisiert. Während Wagner sein ›Waldweben‹ als einzige Impression mit breitem Pinsel und heroischer Seelenresonanz malt, setzt Janacek sein unverkennbares Genie in kleine Münze um, er liebt jede Blume, jede Mücke, er exprimiert alles: er steht über den Dingen wie ein Herrgott, der die Welt zum zweitenmal zu schaffen hätte. Und ist schließlich doch nur eine Art Verwaltungsbeamter der Naturschönheiten.«

Die Einheit, die Viktor Lederer bei Wagner zu Recht noch bemerkte, konnte Janáček, der sich mit naturwissenschaftlicher Akribie den Tonhöhen und -farben, den Rhythmen und Klängen widmete, kaum vorschweben. Stattdessen reagierte Janáček (auch in dieser Oper) auf die Zersplitterungen des Ichs, die die Künstler der Moderne mit Schrecken und Faszination gleichzeitig umtrieb. Die Natur war eben nicht mehr Zufluchtsort für den Menschen, sondern Zerrspiegel und Fluchtpunkt eines heimatlosen Ichs – etwa in Arnold Schönbergs Erwartung – und Gegenstand sowohl wissenschaftlicher Erkenntnis als auch industrieller Ausbeutung. Dieser gleichsam sezierende Zugriff lässt sich in den Abenteuern der Füchsin Schlaukopf ebenfalls hören. »Ich versenke mich ganz in die Natur«, schrieb Janáček an Max Brod, »aber ich ertrinke nicht darin.« So kommt es, dass sich Menschen- und Tierwelt nie spiegelförmig gleichen, sondern zudem immer wieder Unschärfen, Uneindeutigkeiten und Fragmentarisches aufscheinen: Je dichter das Erkenntnis suchende Auge hinschaut, umso weniger eindeutig wird das Gesehene. Jene eigentümliche Nah-Distanz zur Natur aber war es, die Viktor Lederer zutiefst irritierte: »Ich gebe zu, daß Janaceks absolute Wahrheitsliebe, die ihn zum streitbaren Expressionisten gemacht hat, die Befreiung von dem Ballast des Symbolischen und Metaphysischen bedeutet, allein es will mir scheinen, daß dieser Reichtum an Wahrheit im Grunde doch eine Verarmung bedeutet… Das eigentliche Machtgebiet der Tonkunst scheint mir gerade jenes unerforschliche Reich der Seele zu sein, von dem die Mystik und die von ihr angeregte impressionistische Romantik ausgeht.«

Dass auch Max Brod, Janáčeks deutscher Übersetzer, an einer Seelen-Mikroskopierung nicht gelegen war, dass er eher die harmonisierenden Tendenzen in der Oper mit einer »einzigen Hauptperson: die panische Natur« suchte, war überdeutlich: »Man nehme das ungeheure Wagnis als das, was es ist, man überlasse sich dem Rausch, der aus diesem Blätterdickicht und Insektensurren, aus Sonne und Froschgequake und aus der tollen Orgie der Nachttiere […] hervorbraust.« Seine Übersetzung des Titels in Das schlaue Füchslein gibt dieser »Hauptperson Natur« eine Figuration. Im tschechischen Original Příhody lišky Bystroušky, das sich besser als Die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf übersetzen lässt, schwingt mehr vom Episodenhaften – und damit Stückhaften – der Erzählung mit, eine Zersplitterung auch in der Erzählhaltung und in den Bruchstücken dessen, was wir auf diese Weise aus dem Leben der Füchsin erfahren.

Episodenhaft, uneindeutig und mehrschichtig

Mit der Idee des Episodenhaften, Stück für Stück sich entwickelnden, begibt man sich auch auf die Spur der Vorlage zur Oper. Der Journalist und Schriftsteller Rudolf Tešnohlídek war kurz nach dem Ersten Weltkrieg beauftragt worden, zu den über 200 Federzeichnungen des Landschafts- und Tiermalers Stanislaw Lolek eine Geschichte zu entwickeln. Das von Tešnohlídek eher ungeliebte Auftragswerk mit dem Titel Příhody lišky Bystroušky erschien in 51 Folgen zwischen dem 7. April und dem 23. Juni 1920 in der Zeitung Lidové noviny und wurde sofort ungemein populär. Der Comic, wie man die Fortsetzungsgeschichte in Bild und Text nennen könnte, erhielt 1923 gar einen Staatspreis. Doch als Janáček den Verfasser um die Erlaubnis bat, die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf zur Grundlage einer Oper zu machen, hielt Tešnohlídek die Anfrage zunächst für einen Scherz. Zu unopernhaft schien sie ihm als Vorlage.

Genau dies allerdings faszinierte Janáček: das Episodische der Geschichte und die Überblendungen von anthropomorphen Tierfiguren mit Menschen aus einfachen Lebenszusammenhängen. (Ursprünglich hatte er sogar direkte Figurenentsprechungen geplant, doch von diesen wich er im Verlauf der Arbeit immer stärker zugunsten eines kaleidoskopartigen Protagonistentableaus ab.) Die nie deckungsgleichen, nie eindeutigen Überlagerungen zwischen Tier- und Menschenwelt regen an, Uneindeutigkeiten als solche zu belassen – welche Rolle spielt das Mädchen Terynka für alle, die ihre Liebe und Sehnsüchte auf diese im ganzen Werk unsichtbar bleibende Gestalt projizieren? Zugleich lädt das Fabel-hafte dazu ein, Übertragungen beständig mitzudenken: Wie viel Anthropologisches steckt in der Füchsin-Erzählung? Wie viel Politisches im missglückenden Aufstand der Hühner? Wie viel Geschlechterdebatte in der Selbstbestimmtheit der Füchsin? Und die Musik forciert das Spiel zwischen Entsprechung und Brechung: Zum einen unterscheiden sich die Menschen- und die Tierwelt in ihren musikalischen Motiven erheblich. Erstere – übrigens auch mit den den Menschen zugeordneten, da von ihnen domestizierten Tieren – gestaltet Janáček rhythmisch prononcierter, während diejenige der Tiere des Waldes mit den Klängen der Natur intensiver verwoben und voll intrikater Polyrhythmik ist. Doch neben diesen hörbaren satztechnischen Unterschieden kann man außerdem wahrnehmen, dass sowohl Menschen als auch Tiere sich der gleichen gesungenen Sprache bedienen. Dass sie sich dennoch nicht untereinander verständigen können, gehört wiederum zum Spiel mit Überblendungen und Andeutungen.

Eine Herausforderung für Regisseure

Nur mit Schwierigkeiten fand das Werk seinen Weg auf die Bühnen. So etabliert Janáček insbesondere als Musikdramatiker in den 1920er-Jahren bereits war, so selten fanden die Abenteuer der Füchsin Schlaukopf ins Repertoire der europäischen Opernhäuser. Vermuten lässt sich, dass sich bei Neuinszenierungen die Regie mit der Aufgabe schwer tat, Tierfiguren bühnentauglich zu realisieren, ohne in Verniedlichung abzugleiten. Dass einige Bearbeitungen der Oper – insbesondere Suiten – angefertigt und nicht-szenisch aufgeführt wurden, mag ein Beleg dafür sein. Darüber hinaus verzögerte sich aber auch die Übersetzung, die nach damaligem Verständnis für eine tschechischsprachige Oper unabdingbar war. Max Brod, der bisher für die Übertragung janáčekscher Libretti ins Deutsche gesorgt hatte, hatte Mühe mit den Abenteuern. Brods »vollständige Umdichtung« sollte, so der Dichter, aus dem tschechischen Original eine »brauchbare Oper« machen. Brod war stolz auf seine »Sanierungsarbeit«, Janáček jedoch nichts weniger als begeistert: Die Änderungen, die Brod am Libretto vorgenommen hatte, hatten vor allem Vereindeutigungen zum Ziel. Dies aber widersprach Janáčeks Grundidee, das Spiel mit den Überblendungen und Andeutungen als Kern der Abenteuer der Füchsin Schlaukopf zu verstehen.

Melanie Unseld

Biografie

Lucy Crowe, in Staffordshire (England) geboren, studierte an der Royal Academy of Music in London, zu deren »Fellows« sie 2014 ernannt wurde. Als eine der führenden lyrischen Sopranistinnen ihrer Generation war die Sängerin als Adele (Die Fledermaus) und Servilia (La clemenza di Tito) an der Metropolitan Opera in New York zu erleben sowie als Eurydice (Orphée et Eurydice), Adina (L’elisir d’amore), Susanna (Le nozze di Figaro), Gilda (Rigoletto) und Belinda (Dido and Aeneas) am Londoner Royal Opera House, Covent Garden. Weitere Engagements führten Lucy Crowe an die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper München, die English National Opera und zum Glyndebourne Festival, wo sie in Partien wie Sophie (Der Rosenkavalier), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Dona Isabel (The Indian Queen), Poppea (Agrippina), Micaëla (Carmen) und Füchsin Schlaukopf große Erfolge feierte. Als begehrte Konzertsängerin arbeitete Lucy Crowe mit führenden Orchestern und mit Dirigenten wie Gustavo Dudamel, Mark Elder, Sir John Eliot Gardiner, Emmanuelle Haïm, Daniel Harding, Antonio Pappano, Esa-Pekka Salonen und Yannick Nézet-Séguin zusammen. Sie gastierte u. a. beim Aldeburgh Festival, beim Edinburgh International Festival, beim Mostly Mozart Festival in New York und bei den Salzburger Festspielen; außerdem gab sie Liederabende in der Londoner Wigmore Hall, der New Yorker Carnegie Hall und im Amsterdamer Concertgebouw. Bei den Berliner Philharmonikern ist Lucy Crowe nun erstmals zu hören.

Angela Denoke, in Stade geboren, absolvierte ihr Gesangsstudium an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Nach ersten Engagements in Ulm und Stuttgart debütierte sie 1997 an den Staatsopern in Berlin und Wien als Marschallin im Rosenkavalier; beiden Häusern ist sie seitdem durch eine enge Zusammenarbeit verbunden. Weiterhin gastiert die Sopranistin regelmäßig an den Opern in London, New York, Paris, München, Madrid und Barcelona. Zudem arbeitet sie als renommierte Konzertsolistin mit Orchestern wie dem London Symphony Orchestra, dem Philharmonia Orchestra, dem Boston Symphony Orchestra, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und den Berliner Philharmonikern, bei denen sie im Juni 1997 ihren Einstand gab. Ihr Rezital Two Lives to Live mit Werken von Kurt Weill stellte die Sängerin 2011 bei den Salzburger Festspiele vor und präsentierte es anschließend an der Wiener Staatsoper, im Gran Teatre del Liceu Barcelona sowie – bei ihrem letzten Auftritt in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker im Dezember 2014 – im Kammermusiksaal der Berliner Philharmonie. Großen Erfolg hatte Angela Denoke auch mit ihren Programmen From Babelsberg to Beverly Hills sowie Städtebewohner – Kurt Weill und seine Zeit. Die Kritiker der Opernwelt wählten die Künstlerin 1999 zur Sängerin des Jahres. Für ihre Interpretation der Salome erhielt sie 2007 den Deutschen Theaterpreis, zwei Jahre später wurde sie zur Kammersängerin der Wiener Staatsoper ernannt.

Gerald Finley, in Montreal geboren, erhielt seine Ausbildung an der Universität von Ottawa, am King’s College Cambridge sowie am Royal College of Music in London. Seine weltweite Karriere führte ihn u. a. an das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, die Metropolitan Opera in New York, die Opéra National in Paris, die Staatsopern in Wien und München sowie zu den Festspielen in Glyndebourne und Salzburg. Nachdem Gerald Finley zunächst in Mozart-Partien weltweit in Erscheinung getreten war (z. B. als Don Giovanni oder Conte di Almaviva), widmet er sich seit einigen Jahren vermehrt dem Schaffen Richard Wagners – so als Hans Sachs in Glyndebourne und an der Opéra de Paris, als Amfortas in Covent Garden oder als Wolfram an der Lyric Opera of Chicago. Zum facettenreichen Repertoire des Bassbaritons zählen aber auch Rollen in Opern von Händel, Rossini, Bizet, Verdi, Wagner, Tschaikowsky, Debussy, Korngold, Britten, Adams, Saariaho und Turnage. Im Konzertfach und als Liedinterpret hat sich der Künstler ebenfalls internationale Anerkennung erworben. Er arbeitet regelmäßig mit Dirigenten wie Bernard Haitink, Mariss Jansons, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen zusammen. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte Gerald Finley Ende September 1994 unter der Leitung von Pierre Boulez in Werken Anton Weberns und Igor Strawinskys. Als Gast der Stiftung war er zuletzt Anfang Dezember 2016 mit einem Liederabend zu erleben, bei dem er von Antonio Pappano begleitet wurde.

Anna Lapkovskaja wurde in Minsk geboren und ist in München aufgewachsen. Sie studierte Opern- und Konzertgesang an der dortigen Hochschule für Musik und Theater sowie an der Bayerischen Theaterakademie August Everding. 2008 gewann die Mezzosopranistin den Ersten Preis beim Wettbewerb des Kulturkreises Gasteig, 2010 den Dritten Preis beim Internationalen Leyla Gencer Voice Competition in Istanbul. Anna Lapkovskaja war Stipendiatin der Stiftung »Yehudi Menuhin – Live Music Now«. Ihre Premiere als Opernsängerin hatte sie 2010 in der Titelrolle von Bizets Carmen am Staatstheater Nürnberg, 2011 gastierte sie erstmals an der Berliner Staatsoper im Schillertheater als Mascha in Tri Sestri von Péter Eötvös. Hier folgten Auftritte als Gymnasiast (Lulu), als Floßhilde (Rheingold und Götterdämmerung), als Dunja (DieZarenbraut) und als Magdalene (Die Meistersinger von Nürnberg). An der Mailänder Scala sowie bei den BBC Proms in London debütierte Anna Lapkovskaja 2013; zwei Jahre später nahm sie am Staatstheater Wiesbaden die Rollen der Rosina (Il barbiere di Siviglia) und der Adalgisa (Norma) in ihre Repertoire auf. Bei den Bayreuther Festspielen gab die Sängerin 2015 als Floßhilde und Erste Norn unter der Leitung von Kirill Petrenko ihren Einstand. Ebenfalls mit Petrenko am Dirigentenpult war sie 2016 als Sonjetka in Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk an der Bayerischen Staatsoper zu erleben. Neben ihrer Operntätigkeit widmet sich die Künstlerin intensiv dem Konzert- und Liedgesang. Bei den Berliner Philharmonikern gibt sie nun ihr Debüt.

Paulina Malefane wurde1976 in Südafrika geboren und wuchs in einem Township nahe Kapstadt auf. Ihr Musikstudium absolvierte sie am South African College of Music der University of Cape Town. Die Sopranistin ist Mitbegründerin und Künstlerische Ko-Direktorin des Isango Ensembles, einer Opernkompanie, die sich auf südafrikanische Adaptationen klassischer Sujets spezialisiert hat und weltweit gastiert. Mit der Titelrolle in Bizets Carmen in einer Neuübersetzung von Rory Bremner hatte Paulina Malefane ihren ersten internationalen Erfolg. Gastspiele des Ensembles führten sie u. a. nach London, Dublin und New York. Für den Film U-Carmen, der Bizets Oper nach Südafrika verlegt und der auf der Berlinale 2005 mit dem Goldenen Bären ausgezeichnet wurde, wirkte sie an der Übersetzung des Librettos in die Sprache der Xhosa mit und verkörperte auch die Titelrolle. 2006 war sie als Drehbuchautorin und Schauspielerin an dem Film Son of Man beteiligt, der z. B. beim Sundance Film Festival in Park City (Utah) gezeigt wurde. Im selben Jahr gab sie in der Londoner Royal Albert Hall mit Weill-Liedern ihr Debüt bei den BBC Proms; außerdem übernahm sie die Partie der Bess (Porgy and Bess) in Umeå und Malmö. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Paulina Malefane erstmals in den Konzerten zum Jahresende 2008. Neben ihrer musikalischen Arbeit engagiert sie sich für ein kommunales Musiktherapiezentrum sowie für das Kinderkrankenhaus des Rotes Kreuzes in Südafrika.

Hanno Müller-Brachmann studierte in Freiburg bei Ingeborg Most und in Mannheim bei Rudolf Piernay; außerdem besuchte er in Berlin die Liedklasse von Dietrich Fischer-Dieskau. Der bei internationalen Wettbewerben ausgezeichnete Bassbariton singt auf Konzertpodien und Opernbühnen in Europa, Israel, Japan und den USA sowie im Rahmen renommierter Festivals. Von 1998 bis 2011 gehörte Hanno Müller-Brachmann zum Ensemble der Deutschen Staatsoper Berlin, wo er die großen Mozart-Rollen seines Fachs sowie Partien wie Orest (Elektra), Amfortas (Parsifal) oder Wotan (Das Rheingold) sang. Außerdem wirkte er dort z. B. in den Uraufführungen von Elliott Carters What next? (1999) und Pascal Dusapins Faustus – The Last Night (2006) mit. Hanno Müller-Brachmann hat mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Zubin Mehta, Andris Nelsons, Sir Simon Rattle und Christian Thielemann zusammengearbeitet. Ein weiterer Schwerpunkt seiner künstlerischen Tätigkeit ist der Liedgesang in Zusammenarbeit mit Pianisten wie Graham Johnson, Malcolm Martineau und Eric Schneider. Zudem lehrt er als Professor an der Hochschule für Musik Karlsruhe und ist Juror internationaler Wettbewerbe. Sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gab Hanno Müller-Brachmann im Mai 1999 unter der Leitung von Daniel Barenboim in Mozarts Messe C-Dur KV 317. Zuletzt gastierte der Sänger bei ihnen im November 2014 als Solist mehrerer in Berlin und im Rahmen einer Tournee von Sir Simon Rattle dirigierter Konzerte, bei denen Beethovens Neunte Symphonie und dreimal Szymanowskis Stabat Mater auf dem Programm standen.

Peter Sellars studierte als Absolvent der Phillips Academy in Massachusetts Literatur und Musik an der Harvard University; 1980 debütierte er in New York als Bühnenregisseur. Nach weiteren Theaterstudien in Asien wurde er 1983 Leiter der Boston Shakespeare Company und im Jahr darauf des American National Theatre in Washington. Aufträge für Operninszenierungen führten Peter Sellars an die Niederländische Nationaloper, die English National Opera, die Lyric Opera Chicago, die Opéra National de Paris, die San Francisco Opera sowie zu den Salzburger Festspielen. Hierbei setzte er sich besonders für Werke zeitgenössischer Komponisten ein, etwa von John Adams, Tan Dun, Osvaldo Golijov und Kaija Saariaho. Der Künstler, der zahlreiche Festivals leitete, wurde mehrfach ausgezeichnet (u. a. mit dem MacArthur Fellowship, dem Erasmus-Preis, dem hochdotierten Gish Prize sowie mit dem Polar Music Prize) und ist Mitglied der American Academy of Arts and Sciences. An der Universität von Kalifornien in Los Angeles lehrt er als Professor. Mit den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle arbeitete Peter Sellars bereits von 2010 an im Rahmen der Aufführungen von Bachs Matthäus- und Johannes-Passion zusammen; er war zudem philharmonischer Artist in Residence der Spielzeit 2015/2016. In Konzerten des Orchesters brachte er zuletzt Mitte Februarb2017 seine szenische Umsetzung von György Ligetis Le Grand Macabre auf die Bühne; Dirigent war Sir Simon Rattle.

Burkhard Ulrich stammt aus Aachen. Er studierte Klavier, Orgel, Gesang und Instrumentalpädagogik an der Musikhochschule Köln sowie am Salzburger Mozarteum. Der Preisträger mehrerer Wettbewerbe gehört nach Engagements an den Theatern in Koblenz und Kiel seit 2001 zum Ensemble der Deutschen Oper Berlin. Sein Repertoire umfasst Partien wie Basilio (Le nozze di Figaro), Monostatos (Die Zauberflöte), Captain Vere (Billy Budd), Fürst Schuiskij (Boris Godunow), Knusperhexe (Hänsel und Gretel) und Truffaldino (Die Liebe zu den drei Orangen). Bei den Bayreuther Festspielen debütierte Burkhard Ulrich in den Partien des Mime (Rheingold und Siegfried) in der von Kirill Petrenko dirigierten Ring-Produktion von Frank Castorf. Unter Petrenkos Leitung war er auch als Loge (Das Rheingold) an der Bayerischen Staatsoper München zu erleben (Regie: Andreas Kriegenburg). Seinen Einstand an der Metropolitan Opera New York gab Burkhard Ulrich 2016 als Aegisth in einer szenischen Umsetzung der Elektra von Patrice Chéreau (Dirigent: Esa-Pekka Salonen). Gastspiele führten Burkhard Ulrich u. a. zu den Bregenzer und den Salzburger Festspielen, an die Opéra National de Paris, an das Arts-Center Seoul, an das Royal Opera House Muscat (Oman), an die Oper Leipzig sowie ans Basler Theater. Seit seinen ersten Auftritten bei den Berliner Philharmonikern im Rahmen der Konzerte zum Jahresende 2005 war Burkhard Ulrich mehrfach Gast des Orchesters, zuletzt im Oktober 2013 in zwei Aufführungen von Arnold Schönbergs Gurre-Liedern, die Sir Simon Rattle dirigierte.

Sir Willard White, geboren in Kingston (Jamaica), studierte an der Jamaican School of Music und an der Juilliard School in New York. Seit seinem Bühnendebüt an der New Yorker City Opera im Jahr 1974 gastiert der Bassbariton regelmäßig am Royal Opera House, Covent Garden, an der Metropolitan Opera New York, der English National Opera London, der Berliner Staatsoper Unter den Linden sowie an den Opern von Amsterdam, Brüssel, Genf, Hamburg, Los Angeles, Madrid, München, Paris und San Francisco. In den USA wie auch in Europa ist Willard White zudem an wichtigen Konzerthäusern sowie bei zahlreichen Festivals aufgetreten (Glyndebourne, Aix-en-Provence, Salzburg, Last Night of the Proms in London). Hierbei arbeitete er beispielsweise mit dem San Francisco Symphony Orchestra, dem New York Philharmonic, dem Cleveland Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra zuasmmen. Sein Repertoire umfasst u. a. Werke von Monteverdi, Mozart, Mussorgsky, Wagner, Debussy und Gershwin, setzt mit Kompositionen von Strawinsky, Bartók, Messiaen, Ligeti, Henze und Adams aber auch deutliche Akzente in der Klassischen Moderne und der Neuen Musik. 1995 wurde der Sänger zum »Commander of the British Empire« ernannt und 2004 von Queen Elizabeth II. geadelt. Er ist derzeit Präsident des Royal Northern College of Music in Manchester. Die Berliner Philharmonikern haben Sir Willard seit 1991 bereits mehrfach als Solisten für ihre Konzerte eingeladen; zuletzt war er zuletzt Mitte September 2012 mit ihnen in drei Aufführungen von Gershwins Porgy and Bess zu erleben, bei denen er unter der Leitung von Sir Simon Rattle die männliche Hauptrolle sang.

Das 2003 gegründete Vocalconsort Berlin hat sich als einer der herausragenden Chöre Deutschlands im Musikleben etabliert. Die Formation, die projektweise mit unterschiedlichen Dirigenten arbeitet, zählt Daniel Reuss, Folkert Uhde und Sasha Waltz zu ihren festen künstlerischen Partnern; neben der Compagnie Sasha Waltz & Guests und der Akademie für Alte Musik Berlin ist sie eines der drei »Residenzensembles« des Berliner Kulturzentrums Radialsystem V. Wandlungsfähig in Besetzung und Repertoire, dabei aber stets stilsicher und von beeindruckender Homogenität, konnte das Vocalconsort Berlin Erfolge auf unterschiedlichsten Gebieten feiern: in Monteverdis L’Orfeo bei den Innsbrucker Festwochen, in Bernsteins A Quiet Place unter der Leitung von Kent Nagano oder in Peter Ruzickas Inseln, Randlos. Das Vocalconsort Berlin, das in eigenen Projekten gern die Grenzen der klassischen Genres überschreitet, war an vielen erfolgreichen szenischen Produktionen von Sasha Waltz & Guests maßgeblich beteiligt, etwa an denen von Purcells Dido & Aeneas, Monteverdis L’Orfeo, Dusapins Medea und Hosokawas Matsukaze. Das Ensemble ist regelmäßig bei den großen europäischen Festivals präsent und arbeitet dabei mit Dirigenten wie Marcus Creed, Jos van Immerseel, Ottavio Dantone, Christoph Rousset, Iván Fischer und Pablo Heras-Casado. Für die CD-Einspielung des zweiten Buchs von Gesualdos Sacrae Cantiones (Dirigent: James Wood) erhielt der Chor 2013 den ECHO Klassik. In den Konzerten der Berliner Philharmoniker gibt das Vocalconsort Berlin nun sein Debüt; bis zum Ende dieses Monats wird es noch an zwei weiteren Konzerten der Stiftung beteiligt sein, die der Musik der Reformationszeit gewidmet sind (22. und 31. Oktober 2017).

(Foto: Monika Rittershaus)