Daniele Gatti (Foto: Marco Dos Santos)

Daniele Gatti dirigiert Hindemith und Brahms

Im 19. Jahrhundert betrachteten viele die Symphonie als veraltet. Tatsächlich jedoch erwies sich die Gattung weiterhin als beeindruckend vital, wie Daniele Gatti – Chefdirigent des Amsterdamer Concertgebouw Orchestra – mit diesem Konzert zeigt. Zu hören sind Johannes Brahms’ lyrisch-kantable, dabei hochgradig innovative Zweiter Symphonie und Paul Hindemiths Symphonie Mathis der Maler, die klangvoll mit barocken Formen spielt.

Berliner Philharmoniker

Daniele Gatti Dirigent

Paul Hindemith

Symphonie Mathis der Maler

Johannes Brahms

Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73

Termine und Karten

Do, 28. Sep 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie G

Fr, 29. Sep 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

Daniele Gatti, amtierender Chefdirigent des Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, hat die künstlerischen Geschicke zahlreicher international renommierter Klangkörper und Opernhäuser in Händen gehalten – darunter die Accademia Nazionale di Santa Cecilia, das Royal Philharmonic Orchestra, das Orchestre National de France sowie das Teatro Comunale di Bologna und das Opernhaus Zürich. Sein 20-jähriges Jubiläum als Gastdirigent bei den Berliner Philharmonikern begeht Gatti mit einem Programm, das zwei denkbar unterschiedliche Werke des symphonischen Repertoires zur Diskussion stellt.

Die Zweite Symphonie von Johannes Brahms wurde von ihrem Schöpfer 1877 während eines Ferienaufenthalts am Wörthersee (O-Ton Brahms: »Da fliegen die Melodien, dass man sich hüten muss, keine zu treten.«) in Angriff genommen und im Oktober desselben Jahres abgeschlossen. Seinem Verleger teilte der Komponist mit dem ihm eigenen Humor mit, das Werk sei »so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben: die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen!« Die Wiener Uraufführung von Brahms’ Zweiter am 30. Dezember 1877 überraschte das Publikum dann aber mit einer Musik, die – so der Wiener Kritiker Eduard Hanslick – »wie die Sonne erwärmend scheint«, in »gesunder Frische und Klarheit leuchtet« und doch »überall aufzuhorchen und nachzudenken« gibt.

In ganz andere Gefilde entführt Paul Hindemiths 1933 von Wilhelm Furtwängler in Auftrag gegebene, auf einer zu diesem Zeitpunkt noch nicht vollendeten Oper des Komponisten basierende Symphonie Mathis der Maler. Die »Engelkonzert«, »Grablegung« und »Die Versuchung des heiligen Antonius« überschriebenen Sätze des Werks beziehen sich auf Bildtafeln des von Matthias Grünewald zwischen 1510 und 1516 geschaffenen Isenheimer Altars – ihre Musik hingegen reflektiert Hindemiths persönliche Lebensbedingungen nach der Reichstagswahl des Jahres 1933: Den Nationalsozialisten war die modernistische Tonsprache des Komponisten ebenso ein Dorn im Auge wie dessen Ehe mit einer »Halbjüdin«. Nachdem Hindemiths Karriere als Bratscher durch Auftrittsverbote ein Ende gesetzt, die Publikation seines Handbuchs der Musik verhindert worden war, geriet die von Furtwängler geleitete, von Publikum und Kritik gefeierte Uraufführung der Mathis-Symphonie durch die Berliner Philharmoniker am 12. März 1934 zu einer kulturpolitischen Zerreißprobe. Der Rest ist Geschichte: Hindemith entschied sich trotz entschiedener Parteinahme Furtwänglers 1938 dafür, Deutschland bis Ende der 1940er-Jahre den Rücken zu kehren.

Über die Musik

Dieser leise Hauch von Freiheit

Meisterwerke von Paul Hindemith und Johannes Brahms

Sublim und subversiv: Paul Hindemiths Mathis-Symphonie

Wie formulierte es einmal Friedrich Schiller so schön: Kunst sei nur Spiel, kein ernstes Geschäft. Ernst meinen konnte (und wollte) er das wohl nicht, allzu sehr litt er selbst unter staatlicher Repression und Schikane. Gut anderthalb Jahrhunderte nach des Dichters Rebellion tritt uns eine andere Causa entgegen als weiteres frappantes Beispiel für das Aufeinanderprallen von Kunst und Macht, als zeitlose Parabel von der Notwendigkeit, ja Dringlichkeit des ästhetischen Widerstands. Eng verbunden ist sie mit zwei Namen, die im 20. Jahrhundert Musikgeschichte nicht nur geschrieben, sondern auch von ihr in gewisser Weise hin- und mitgerissen wurden: Paul Hindemith und Wilhelm Furtwängler.

Während der Komponist noch an seinem megaloman-metaphysischen Musiktheater Mathis der Maler feilt und tüftelt, erreicht ihn die Bitte des ihm zugeneigten Dirigenten, er möge doch ein symphonisches Werk für die Berliner Philharmoniker schreiben, welches diese dann in Bälde aus der Taufe heben würden. Der Wunsch des Freunds ist dem Tonsetzer Auftrag genug, und zugleich Inspiration für einen raffiniert-ingeniösen Umgang mit der Doppelbelastung. Hindemith entscheidet sich dafür, die Komposition der eigentlich für die Oper gedachten Instrumentalvorspiele zu antizipieren, sprich: sie stante pede zu schreiben – als eine Art symphonische Suite, deren drei Einzelsätze sich auf Tafeln von Grünewalds Isenheimer Altar beziehen (dazu später mehr). Gesagt, getan, in wenigen Wochen des Winters 1933/1934 ist das knapp halbstündige Opus vollendet, am 12. März 1934 wird es durch Furtwängler und sein formidables Orchester wie verabredet uraufgeführt. Dem Begeisterungssturm im Saal folgt der politische Orkan.

Hindemith ist den Nationalsozialisten schon länger ein Dorn im Auge. Nun fühlen sie sich angespornt, ihn künstlerisch wie menschlich zu vernichten, die Symphonie Mathis der Maler bietet den Schergen das rechte Zündmaterial. Als Furtwängler das Bühnenwerk Mathis auf den Spielplan der von ihm geleiteten Staatsoper Unter den Linden setzt, überbringt Hermann Göring höchstselbst Hitlers Aufführungsverbot. Furtwängler zeigt sich unbeeindruckt, am 25. November erscheint in der Deutschen Allgemeinen Zeitung unter dem Titel Der Fall Hindemith ein Artikel des Dirigenten, der hier kein Blatt vor den Mund nimmt und zugleich die Ehre des Komponisten (allerdings mit bizarren Argumenten) zu retten versucht: Flammend im Stil, episch in der Breite, würdigt der Autor die Verdienste Hindemiths; dieser sei »blutsmäßig rein germanisch« und habe unstrittig Erhebliches für die Geltung deutscher Musik in der Welt getan. »Heute versucht man, ohne dass er inzwischen etwas Weiteres veröffentlicht hat, das Versäumte nachzuholen, ihn öffentlich zu diffamieren, ihn – worauf es schließlich hinauskäme – aus Deutschland zu vertreiben.« Es handele sich hier, so Furtwängler mit moralischer Entschlossenheit, »um eine allgemeine Frage von prinzipiellem Charakter. Und weiter noch, auch darüber müssen wir uns klar sein: Wir können es uns nicht leisten, angesichts der auf der ganzen Welt herrschenden unsäglichen Armut an wahrhaft produktiven Musikern, auf einen Mann wie Hindemith so ohne Weiteres zu verzichten.«

Die zynische Antwort der Macht: Natürlich können wir. Nach der Aufführung von Hindemiths Violinsonate in E durch den grandiosen Geiger Georg Kulenkampff knapp zwei Jahre später wird ein offizielles Verdikt ausgesprochen. Kein einziges Stück aus Hindemiths Feder darf von Stund an öffentlich aufgeführt werden. Der Komponist, darob erbost, reagiert so schroff, wie es seine Musik ist: Am 22. März 1937 kündigt er seine Lehrtätigkeit an der Berliner Musikhochschule auf, im September des Folgesjahres emigriert er in die Schweiz, wo (in Zürich) seine Oper inzwischen uraufgeführt worden ist. Mit Erfolg übrigens.

Evident sind aus heutiger Sicht die Parallelen zwischen den Zeiten und Welten von Bühnengeschehen und damaliger Tagesaktualität (wie es auch angesichts der Thematik und der gleichsam soziologisch-kulturellen Physiognomie von Mathis der Maler kaum verwundern darf, dass der Zorn der Nationalsozialisten sich gerade an diesem Werk entfachte). Hier wie da steht der Künstler, umgeben von Kriegen, der Macht, dem Regime ohnmächtig gegenüber, hier wie da setzt seine Kunst sich sublim, subversiv, subkutan doch durch: Die Kunst eignet dem Künstler, um – in freier Allusion an ein Nietzsche-Wort – nicht an der Wirklichkeit zugrunde zu gehen.Und nicht zufällig wählt Paul Hindemith für seine Oper und für das symphonische Extrakt jenen Künstler als Protagonisten, dessen Wille zum Ausdruck überbordend transzendent und zugleich widerständig war.

Ja, Mathis Gothart Nithart, der aufgrund einer Verwechslung als Matthias Grünewald in die Geschichtsbücher einging, gilt Hindemith – nach anfänglichen Zweifeln – als ideale Figur für eine Künstleroper. Hindemith ist fasziniert von diesem Maler, von seinem Erscheinungsbild, von der symbolischen Kraft seines Schaffens und Seins. Wie sehr, zeigt eine längere Passage aus einer seiner Schriften: »Wenn ich versucht habe, in bühnenmäßiger Form darzustellen, was ich aus den wenigen Lebensdaten des Mathis Gothart Nithart las«, heißt es in einem Kommentar zur Oper Mathis der Maler, »und welche Verbindung zu seinen Werken sie mich erahnen ließen, so deshalb, weil ich mir keine lebensvollere, problematischere, menschlich und künstlerisch rührendere, also im besten Sinne dramatischere Figur denken kann als den Schöpfer des Isenheimer Altars, der Karlsruher Kreuzigung und der Stuppacher Madonna.« Dieser Mensch, so der Komponist weiter, »mit der denkbar höchsten Vollkommenheit und Erkenntnis seiner künstlerischen Arbeit begnadet, dafür aber offenbar von allen Höllenqualen einer zweifelnden, suchenden Seele geplagt, erlebt mit der ganzen Empfänglichkeit einer solchen Natur am Beginn des 16. Jahrhunderts den Einbruch einer neuen Zeit mit ihrem unvermeidlichen Umsturz der bisher geltenden Anschauungen. […] Er gerät in die damals gewaltig arbeitenden Maschinerien des Staates und der Kirche, hält mit seiner Kraft dem Drucke dieser Mächte wohl stand, in seinen Bildern berichtet er jedoch deutlich genug, wie die wild bewegten Zeitläufte mit all ihrem Elend, ihren Krankheiten und Kriegen ihn erschüttert haben«.

Die Musik der Oper wie auch der Symphonie bildet das ab. Sie ist, im besten Sinne, historisierend, ohne auch nur einen Takt eklektizistisch zu sein. Und sie verfolgt einen hohen Anspruch, denn nichts Geringeres will sie, als vermittels rein musikalischer Mittel dem gleichen Gefühlszustand nahezukommen, den die Bilder von Gothart Nithart alias Grünewald im Betrachter auslösen. Nachschöpferische Schöpfung als ästhetische Parallelwelt. Die uns gleich im ersten Satz (Engelkonzert) – er entspricht dem Vorspiel zur Oper – eine überirdisch pittoreske Szene offenbart und sie in Klänge zu übersetzen sucht: die Geburt Christi. Auf Grünewalds Tafelbild hebt sich gegen einen dunklen Hintergrund ein tempelartiges, mit Marmor, Gold und reichen Schnitzereien verziertes Gebäude ab, in dem geheimnisvolle Wesen leben. In und vor diesem Raum geben Engel unterdessen ein Ständchen. Im rechten Seitenbogen erblicken wir eine Schwangere, die Hände zum Gebet erhoben. Es ist – der ganze Körper von auratischem Licht umflort, eine Flammenkrone auf dem Haupte – die Jungfrau Maria als Himmelskönigin. Hindemiths musikalische Bildentsprechung bedient sich der klassischen Sonatenform. Bereits in der Introduktion erklingen drei unterschiedlich instrumentierte Strophen des vermutlich aus dem 15. Jahrhundert stammenden Chorals »Es sungen drei Engel einen süßen Gesang«. Der Hauptsatz danach und die Durchführung präsentieren, ebenfalls ganz in klassischer Manier, zwei kontrastierende Elemente: einem bewegten, orgelpunktgestützten Thema stellt Hindemith einen lyrischen Gedanken entgegen. Beide erleben mehrere Modifikationen, bis sich das wuchtigere Modell letztlich durchsetzt – überraschenderweise im zartesten Pianissimo. Ein Hohelied auf die Kunst der Polyfonie ist dann die Auflösung: Beide Gedanken werden mit den drei Stropenliedern verklammert, so dass sich ein wunderbar vielschichtiges, an Bach geschultes Klanggeflecht ergibt.

Von den Engeln zu den Toten: Grablegung lautet das Mittelstück der symphonischen Suite, eine klangliche Reflexion der Beweinung Christi am offenen Grab in der bildnerischen Darstellung Grünewalds. Die Musik erweist sich als absolut würdig: ein Trauermarsch hält Einzug, und auch im mittleren Abschnitt herrscht der Tonfall des Besinnlich-Elegischen. Ein extrem ausdrucksintensiver Kanon führt zurück in die Sphäre des Beginnens, doch hält Hindemith noch eine kleine Überraschung bereit: In der Coda erscheint nochmals der Gedanke des Binnenteils.

Dem finalen Satz mit dem Titel Versuchung des Heiligen Antonius – er fand als einzige orchestrale Pièce keinen Eingang in die Oper – liegt Grünewalds Darstellung der entsprechende Legende auf dem rechten Flügel des geöffneten Altars zugrunde. Ein schauriges Bild: Bedrängt von elf ebenso sinistren und monströsen wie wollüstigen Kreaturen (unter ihnen befindet sich auch eine Fledermaus, die im Mittelalter als Inkarnation des Antichristen galt) und umgeben von kleinen Teufeln, die gegen himmlische Heerscharen streiten, liegt, verstört-zerstört, Antonius am Boden, an seiner Seite ein von Ekzemen heimgesuchter Leidensgenosse, der nach der Bibel hascht. Wie das bei Hindemith klingt? Meisterhaft! Elf Episoden verschränkt der Komponist ineinander, zwei von ihnen bilden die motivische Klammer: der Torso einer französischen Ouvertüre (Sehr langsam, frei im Zeitmaß) sowie das instrumentale Nachspiel zur dritten Szene des sechsten Bildes aus der Oper (das ohnehin im Wesentlichen, bis auf die Episoden 3, 6 und 9, die Folie für diesen finalen Satz bildet). Musik wie ein (Alb)traumbild, beinahe eine Elegie für Liebende in einem System des Tötens, jedenfalls aber eine Symphonie en miniature.

Beinahe ohne Ballast: Johannes Brahmsʼ Zweite Symhonie

Hindemith bezog sich damit unmittelbar auf die symphonische Tradition, auch auf Brahms, hantierte aber mit weit größerem Eigensinn als dieser. Brahmsʼ Weg zur Symphonie war bekanntermaßen beschwerlich; aber was will man auch tun, wenn der Schatten eines Riesen beharrlich jeden eigenen Schritt und Tritt begleitet. Dieser Riese hieß Beethoven und nur er hielt in der großen musikalischen Dimension die Messlatte für Brahms, vor ihm allein galt es zu bestehen. Dabei ging es Brahms nicht nur um das Niveau der Instrumentierung, sondern vor allem um die Frage, wie es möglich sein könne, eine individuelle Konzeption zu finden, die dem geschichtlichen Wandel von musikalischem Materialstand und einer definierten stilistischen Positionierung Rechnung zu tragen vermochte.

In den vier Symphonien von Brahms ist dies erfahrbar, präsentieren doch auch sie in dieser Gattung einen Typus, den erstmals Beethoven entwickelt und so entschieden etabliert hatte, dass sich Generationen von Komponisten daran messen lassen mussten: die Symphonie als eine Art Volksrede aus dem Geist einer empathisch-humanistisch gestimmten Ästhetik. Mit Nachdruck und einem hohen Maß an (auch semantischer) Extrovertiertheit wandte sich das so gestaltete Werk nunmehr an die gesamte Menschheit. Das merkte man schon daran, dass das filigrane Moment, das noch bei Haydn und Mozart stilbildend wirkte, zurücktrat zu Gunsten einer unmittelbaren Fasslichkeit der musikalischen Mitteilung. Die Symphonie als schlagkräftige Botschaft, als Postulat, ja: als Bekenntnis. Carl Dahlhaus konstatierte denn auch mit Fug und Recht, neben der Fuge habe sie »die einzige Form oder Struktur, von der man ohne Übertreibung sagen kann, dass sie im allgemeinen Bewusstsein der Gebildeten zu einer Idee oder sogar zu einem Mythos geworden ist: zu einem opus metaphysicum«.

Schön und gut. Und mochte auch Brahms der von Schumann gekrönte Künstler sein, »der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre, einer, der uns die Meisterschaft nicht in stufenweiser Entfaltung brächte, sondern, wie Minerva, gleich vollkommen gepanzert aus dem Haupte des Kronion spränge« – der Komponist selbst sah sich keineswegs so. Er kämpfte, im Grunde eine ganze (seine erste, schon durch ihre Tonart c-Moll bleiern beschwerte) Symphonie lang. Danach war die Mauer gefallen. Nein, eigentlich schon währenddessen, denn das Finale dieser Ersten wendet sich mit Beginn des Allegro non troppo ma con brio nach C-Dur, es fließt frische Luft und strömt milde strahlendes Licht durch die Symphonie – der Hauch von Freiheit. Und tatsächlich: Mit dieser quasi apotheotischen Wendung ebnet sich Johannes Brahms endgültig den Weg hin zur eigenen symphonischen Vision. Alle vormalige Schwere fällt nun von ihm ab, des Riesen Schritte sind nurmehr als Widerhall in zusehends verblassender Erinnerung wahrnehmbar, Brahms schüttelt den Ballast von seinen Flügeln.

Und nach freiem Flügelschlag klingt auch das Schwesterwerk der Ersten, die Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 73. Brahms komponiert sie 1877 während des Sommeraufenthalts in Pörtschach am Wörthersee und vollendet das Werk im Herbst desselben Jahres in Lichtental bei Baden-Baden. Auf die Faktur der Symphonie verweist eine Sentenz von Carl Dahlhaus: »Die Behauptung«, so der renommierte Musikologe, »dass Brahms sogar in symphonischen Werken eigentlich Kammermusik geschrieben habe, ist zwar eine Übertreibung, aber eine durchaus verständliche; denn eine nach innen gekehrte Musik, die eher zur Zurücknahme neigte, als dass sie zur Emphase drängt, ist kaum vereinbar mit den Prinzipien einer Gattung, die nach Paul Bekker ihrer Idee erst gerecht wird, wenn sie sich an ein Massenpublikum, eigentlich an die Menschheit insgesamt wendet.«

Allerdings tut Brahms das eigentlich immer. Aber in der D-Dur-Symphonie kleidet er das Wollen in den Charakter einer späten Idylle. Während die Melodien seiner Ersten dahinschreiten oder aufstampfen, vernimmt man in weiten Teilen der Zweiten beinahe ein flaumenfedergleiches Schweben. Und spürt man im früheren Werk in fast jedem Takt das Ringen um die Bewältigung des gattungsimmanenten Gestaltungsproblems, so bekundet die neue Symphonie weit mehr einen Zustand der Gelöstheit (und dies durchaus im mehrfachen Sinne des Wortes). Man geht nicht zu weit, wenn man in diesem Werk, in Analogie zu Beethoven, die brahmssche Pastorale sieht, die auf die Schicksalssymphonie folgt. Was bedeutet, dass auch hier nicht alles Arkadien ist, sondern dass es sehr wohl auch verschattete Stellen gibt.

Das an erster Stelle stehende Allegro non troppo folgt den Usancen des Sonatenhauptsatzes, wird aber, wie so häufig bei Brahms, durch variative Modelle bereichert; Arnold Schönberg hat das sehr schön mit den Worten »Ökonomie und dennoch: Reichtum« umschrieben. Wie klug Brahms die Gegenwelten installiert, zeigt sich gleich zu Beginn: Dem lyrischen Hauptthema gesellt sich schon bei der Vorstellung im Bass eine Begleitfigur aus einer fallenden Quart hinzu. Aus dieser Keimzelle formt Brahms die zentralen Gedanken des Werks, so auch das zu einem Wiegenlied in Moll kontrastierende zweite Thema im Seitensatz.

Diese enge Verschachtelung der Motive setzt sich im Adagio non troppo fort. Klangfarben, kontrapunktische Setzung, Gestik und Materialverarbeitung spiegeln in diesem H-Dur-Satz das Vorausgegangene. Auffällig ist der Mittelabschnitt, den Brahms nach h-Moll verschattet und den er als eine Mischung aus Lied- und Sonatenform gestaltet. Tänzerisch inspiriert gibt sich das Allegretto grazioso (quasi Andantino), das auf Posaunen, Trompeten, Basstuba und Pauken verzichtet, also dementsprechend unbeschwert klingt. Der Brahms-Biograf Max Kalbeck hat diesen Satz, der aus einem einzigen thematischen Kern entwickelt ist, zutreffend als eine Tanzsuite interpretiert: »Eine Grundmelodie erscheint zuerst als menuettartiger Ländler, dann als Galopp, dann als prickelnder Geschwind-Walzer.« Ein symphonischer Kehraus in der Grundtonart D-Dur beschließt diese Symphonie. Seinem Charakter nach ist dieses Allegro con spirito gleichermaßen energisch wie vital. Vor allem aber ist es optimistisch. Ein sublimer Sieg der Kunst über alles Dräuende, Finstere – welcher Provenienz auch immer.

Jürgen Otten

Biografie

Daniele Gatti wurde am Konservatorium seiner Heimatstadt Mailand in den Fächern Komposition und Dirigieren ausgebildet. Er war Musikdirektor des Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia in Rom (1992 – 1997), des Teatro Comunale in Bologna (1997 – 2007), des Royal Philharmonic Orchestra (1996 – 2009), dem er inzwischen als Ehrendirigent verbunden ist, sowie Erster Gastdirigent am Royal Opera House, Covent Garden (1994 – 1997) und Chefdirigent am Zürcher Opernhaus (2009 – 2012). Von 2008 bis zum Sommer 2016 leitete er das Orchestre National de France. Seit September 2016 ist Daniele Gatti Chefdirigent des Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam. Zudem gastiert er regelmäßig an den renommierten Opernhäusern der Welt, beispielsweise an der Wiener Staatsoper, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Metropolitan Opera in New York und an der Mailänder Scala, wo er u. a. Produktionen von Simon Boccanegra, Aida, Otello, Madama Butterfly, Boris Godunow, Fidelio, Lohengrin, Parsifal, Moses und Aron, Wozzeckund Lulu dirigierte. Daniele Gatti ist er einer der wenigen Italiener, die regelmäßig ans Pult des Bayreuther Festspielhauses eingeladen werden. Im Rahmen der Salzburger Festspiele leitete er die Wiener Philharmoniker bei Aufführungen der Opern Elektra (2010), La Bohème (2012), Die Meistersinger von Nürnberg (2013) und Il trovatore (2014). Für seine herausragenden Leistungen wurde der Künstler mit den Titeln »Grande Ufficiale al Merito« und »Chevalier des Arts et des Lettres« von der italienischen bzw. der französischen Regierung geehrt; 2016 kam die Ernennung zum »Chevalier de la Légion d’Honneur« hinzu. Bereits zweimal erhielt er den italienischen Kritikerpreis Premio Franco Abbiati verliehen. Bei den Berliner Philharmonikern gab Daniele Gatti sein Debüt Mitte April 1997 mit Werken von Berlioz, Liszt und Bartók; bei seinen letzten Konzerten mit dem Orchester im September 2016 dirigierte er Kompositionen von Debussy, Honegger und Dutilleux.

Daniele Gatti (Foto: Marco Dos Santos)

Alain Altinoglu und Daniele Gatti

Am Pult der Berliner Philharmoniker

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