Marek Janowski (Foto: Felix Broede)

Marek Janowski dirigiert Bruckners Vierte Symphonie

Marek Janowski gilt als perfekte Verkörperung der deutschen Kapellmeister-Tradition und Meister des spätromantischen Repertoires. Dieses volltönende Programm mit Bruckners Vierter Symphonie und Pfitzners Palestrina-Vorspielen trägt dem Rechnung. Von speziellem Reiz ist in beiden Werken der Blick zurück – wobei Pfitzner die Welt der Renaissance heraufbeschwört, während Bruckner sich in ein Mittelalter voller Ritter und Waldesrauschen hineinträumt.

Berliner Philharmoniker

Marek Janowski Dirigent

Hans Pfitzner

Drei Orchestervorspiele aus der Oper Palestrina

Anton Bruckner

Symphonie Nr. 4 Es-Dur »Romantische« (2. Fassung von 1878/1880)

In Kooperation mit Berliner Festspiele/Musikfest Berlin

Termine und Karten

Fr, 15. Sep 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Programm

Mit einem lachenden und einem weinenden Auge verfolgte das Publikum Ende Dezember 2016 im Konzerthaus am Gendarmenmarkt die beiden letzten Konzerte, die Marek Janowski in seiner Funktion als Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin gab: Mit einem weinenden, weil es vorerst Abschied zu nehmen galt von einem Dirigenten, der in seiner 14 Jahre währenden Berliner Amtszeit immer wieder markante Akzente im Musikleben der Hauptstadt gesetzt hatte; mit einem lachenden, weil die Berliner wussten, dass ihnen Janowski weiterhin die Treue halten würde – u. a. natürlich auch als Gastdirigent bei den Berliner Philharmonikern, mit denen er seit 1976 künstlerisch verbunden ist.

Neben den drei Orchestervorspielen aus Hans Pfitzners 1917 uraufgeführter, einem durch und durch spätromantischen Idiom verpflichteten Oper Palestrina hat Janowski mit der 1874 komponierten, bis 1880 mehrfach überarbeiteten Vierten eine der beliebtesten Symphonien von Anton Bruckner auf das Programm gesetzt. Bruckner selbst nannte die Vierte einmal das »verständlichste« seiner Werke, bemühte sich zugleich aber, ihre Musik mit sprachlichen Mitteln zu umschreiben. So notierte Bruckner einmal: »In der romantischen 4. Sinfonie ist in dem 1. Satz das Horn gemeint, das vom Rathaus herab in den Tag ruft. Dann entwickelt sich das Leben; in der Gesangsperiode ist das Thema: der Gesang der Kohlmeise Zizipe. 2. Satz: Lied, Gebeth, Ständchen. 3. Jagd und im Trio wie während des Mittagsmahles im Wald ein Leierkasten aufspielt.« Anderen Quellen zufolge stellte sich Bruckner während der Komposition des Kopfsatzes eine »mittelalterliche Stadt« in der »Morgendämmerung« vor sowie »Waldesrauschen«, während der Arbeit am zweiten Satz hingegen einen »verliebten Bub« beim erfolglosen »Fensterln«.

Weitere Beispiele, wie Bruckner sich um eine bildliche Beschreibung seiner Musik bemühte, ließen sich zahlreich anführen. Dass es aus Bruckners Feder indes kein definitives »Programm« zur Vierten gibt, legt freilich den Verdacht nahe, der Komponist habe mit seinen schriftlichen Äußerungen lediglich augenzwinkernde Versuche unternommen, das Werk der zu seinen Lebzeiten Furore machenden Ästhetik der (durch Liszt und Wagner geprägten) sogenannten Neudeutschen Schule dienstbar zu machen. Dann ließe sich auch erklären, warum Bruckner auf die Bitte, den Finalsatz der Vierten zu erläutern, geantwortet haben soll: »Ja, da woaß i selber nimmer, was i mir bei denkt hab!«

Über die Musik

Ordnungsliebe

Musik im Spannungsfeld zwischen Künstler und Welt

Dem Vergangenen zugeneigt: Hans Pfitzners drei Palestrina-Vorspiele

Das »rein intellektuelle Leben der Menschheit besteht in ihrer fortschreitenden Erkenntnis mittelst der Wissenschaften und in der Vervollkommnung der Künste, welche Beide, Menschenalter und Jahrhunderte hindurch, sich langsam fortsetzen, und zu denen ihren Beitrag liefernd die einzelnen Geschlechter vorübereilen. Dieses intellektuelle Leben schwebt, wie eine ätherische Zugabe, […] über dem weltlichen Treiben, dem eigentlich realen, vom Willen geführten Leben der Völker, und neben der Weltgeschichte geht schuldlos und nicht blutbefleckt die Geschichte der Philosophie, der Wissenschaft und der Künste.« Diese Zeilen des von ihm verehrten Arthur Schopenhauer stellt Hans Pfitzner seiner vor 100 Jahren uraufgeführten Musikalischen Legende Palestrina voran. Der Konflikt des Künstlers, der gegen die Widrigkeiten einer ihm feindlich gesonnenen Realität ankämpfen muss, prägte etwa seit dem 18. Jahrhundert den Topos des komponierenden Genies: Mozarts prunkloses Begräbnis nährt allen widersprechenden Forschungen zum Trotz den Mythos der lebenslangen Geldnot; Schubert, der vermeintlich völlig Welt- und Gesellschaftsfremde, verstand es jedoch überaus geschickt sich bei seinen Freunden durchzuschnorren; Beethoven bleibt der prometheische »Titan«, eine »ganz ungebändigte Persönlichkeit«, die »gegen die Welt wunderlich« stand (Goethe) – ungeachtet der Tatsache, dass ihn adelige Gönner subventionierten. Kunst fordert Kampf bis hin zur Selbstaufopferung, so will es das Klischee, das sich dank derlei Mythen mitunter bis heute hartnäckig hält.

Pfitzners erste Regieanweisung zu Palestrina führt in eine Sphäre der Askese: »Zimmer im Hause Palestrinas. Der Raum ist nicht groß, ziemlich dunkel; dunkelbraune alte Möbel. Fast ärmlich. In der Mitte ein Arbeitstisch, darauf unbeschriebenes Notenpapier.« Die Handlung spielt im kirchenpolitisch bedeutsamen Jahr 1563; das Konzil von Trient befindet sich im erbitterten Streit um eine radikale Reform der liturgischen Musik. Konservative Kleriker sehen das Textverständnis der Messen durch den polyfonen Stil derart beeinträchtigt, dass sie ihn aus der Liturgie verbannen wollten. Giovanni Pierluigi da Palestrina, in der nicht ganz realitätssynchronen Vorstellung Pfitzners zu diesem Zeitpunkt bereits über 50, wird in der Legende unfreiwillig zum messianischen Konfliktschlichter. Kardinal Borromeo erteilt ihm den Auftrag, eine Messe zu komponieren, die das Verbot verhindern soll. Müde lehnt Palestrina ab. Er sei nicht der Richtige für eine solche Aufgabe – nicht mehr. Selbst die Aussicht, dass ohne sein Einwirken all seine Werke der Vernichtung anheimfallen würden, kann ihn nicht schrecken. »Und wenn’s der Papst befiehlt?«, wendet der Kardinal schließlich drohend ein. »Er kann befehlen, doch niemals meinem Genius – nur mir«, antwortet Palestrina mit resignativer Gelassenheit. In der Nacht jedoch erscheinen ihm die alten flämischen Meister, die ihn mahnen, sein »Erdenpensum« zu erfüllen und das Werk der künstlerischen Ahnen zu retten. Engel singen ihm eine Messe ein, die der Somnambule wie im Rausch niederschreibt.

Der zweite Akt schildert das »weltliche Treiben« des Konzils mit teils gewaltsamen Auseinandersetzungen und steht damit im Kontrast zu den beiden auf die Künstlerpersönlichkeit Palestrinas konzentrierten Außenakten. Im dritten wird Palestrinas Rettungsmesse aufgeführt und verfehlt ihre Wirkung nicht – die Konzilsväter entscheiden gegen ein Radikalverbot und der Komponist wird von der Menge euphorisch gefeiert. Palestrina jedoch wendet sich in stiller Weltentsagung ab und setzt sich an die Orgel.

Pfitzner fand für den fiktiven Legendenstoff, zu dem er das Libretto in bester Wagner-Tradition selbst dichtete, eine spätromantisch geprägte Tonsprache, die durch die häufige Verwendung alter Kirchenmodi, kontrapunktischer Stimmführung und archaischer Kadenzformeln den Stil des 16. Jahrhunderts evoziert, sich jedoch zugleich, besonders harmonisch, der kompositorischen Mittel ihrer Zeit bedient. Bereits der wehmütig geprägte Beginn des ersten Vorspiels offenbart die besondere Wirkkraft dieser Stilsynthese. Das die Konzilsturbulenzen einleitende zweite ist »mit Wucht und Wildheit« vorzutragen. Kraftvolle Motorik und starke Chromatik weisen den ersten Teil als Musik der »Realität« aus, während der zweite von einem sakral-archaisierenden Gestus beherrscht wird. Das dritte Vorspiel eröffnet mit einer tiefmelancholischen Geste. Flächige Klänge, Glockenschläge und teils kammermusikalische Intimität bereiten die geläutert-asketische Atmosphäre des Opernschlusses vor. In seinen Betrachtungen eines Unpolitischen bemerkte Thomas Mann treffend, dass die inhaltliche Anordnung im Palestrina die genaue Umkehrung von Richard Wagners Meistersingern bedeutet: Wagner feiere die »Apotheose des Neuen«, während bei Pfitzner alles »zum Vergangenen neigt«.

Palestrina entstand zwischen 1915 und 1917, mitten im Ersten Weltkrieg und damit in einer Zeit größter Instabilität. Die sich in der nostalgischen Rückwärtsgewandtheit der Handlung manifestierende Sehnsucht nach einer vergangenen, besseren Ordnung mag im Fall des Straßburger Konservatoriums- und Operndirektors Pfitzner sogar eine doppelte sein, denn auch das »intellektuelle Leben« drohte in seinen Augen aus den Fugen zu geraten. Der »Futuristengefahr«, wie er sie in den musikästhetischen Bestrebungen Arnold Schönbergs und Ferruccio Busonis zu sehen glaubte, widersetzte er sich persönlich durch das entschlossene Festhalten an einem spätromantischen Idiom in seiner Musik und öffentlich in rassistisch-polemischen Pamphleten. Als gegen eine drohende Um- bzw. Neuordnung Ankämpfender mag Pfitzner in seinem Titel(anti)helden einen Geistesverwandten – im schopenhauerschen Sinne einer zeit- und raumentbunden sich fortschreibenden Geschichte der Künste – gesehen haben. Der Umstand jedoch, dass selbst Palestrina in der Legende wiederum die »alten Meister« erscheinen, offenbart, dass die »gute alte Zeit« aus jeder Perspektive utopisch bleiben und die Sehnsucht nach ihr zwangsläufig in Frustration münden muss.

Von sublimer Größe und uneitler Bodenständigkeit: Anton Bruckners Vierte Symphonie

Die Sehnsüchte Anton Bruckners, von dem die Musikgeschichtsschreibung über Jahrzehnte hinweg das klischeehafte Bild eines tollpatschig-naiven Sonderlings und frommen »Musikanten Gottes« aus der Provinz in einer ihm feindlich gesonnenen, intellektuell dominierten Wiener Gesellschaft zeichnete, waren vergleichsweise realistisch. Durchaus selbstbewusst und sich über die eigene Bedeutung als einer der herausragenden Symphoniker seiner Zeit im Klaren, strebte Bruckner in erster Linie nach öffentlicher Anerkennung seiner Werke. In mehrfachen Bewerbungsanläufen ersuchte er zudem die Wiener Universität um eine Anstellung, von der er sich eine sichere, »ordentliche« bürgerliche Existenz erhoffte. Die in der Donaumetropole tonangebenden konservativen Parteigänger um Johannes Brahms und Eduard Hanslick machten es ihm, dem mit dem Feindbild Wagner Assoziierten, jedoch nicht leicht. Als 1881 die vierte, von Bruckner selbst als »Romantische« apostrophierte Symphonie ihre ersten Aufführungen in Wien und Karlsruhe erlebte, polemisierte der konservative Max Kalbeck: »Anton Bruckners neue Symphonie in Es-Dur ist das Werk eines Kindes mit Riesenkräften. […] Wir glauben so wenig an die Zukunft der Brucknerschen Symphonie, wie wir an den Sieg des Chaos über den Kosmos glauben.« – Bruckner als enfant terrible, Futuristengefahr im ausgehenden 19. Jahrhundert!

Bruckner hatte die Angewohnheit, seine Werke oft mehrfach zu überarbeiten, denn entgegen dem Zeitgeist betrachtete er seine Schöpfungen nicht im Sinne eines opusperfectum et absolutum, sondern vielmehr als work in progress. Die erste Fassung seiner Vierten schrieb er bereits 1874 in einem schöpferischen Rausch, unmittelbar nachdem er die Arbeit an der Dritten (vorerst) beendet hatte. In den folgenden 14 Jahren revidierte er die »Romantische« mehrfach – teils, weil er selbst Mängel erkannte (»zu viele Imitationen«), teils, weil ihm von seinen Freunden und Schülern, die mitunter selbst Hand anlegten, dazu geraten wurde. Die radikalsten Eingriffe waren umfangreiche Kürzungen und die Neukomposition von Scherzo und Finale für die zweite Fassung von 1878/80. Auffällig stark war Bruckner an einer architektonischen Ordnung der musikalischen Proportionen seiner groß dimensionierten Symphonie gelegen. Der für seine neurotische Zählmanie bekannte Komponist (selbst die Anzahl seiner Gebete notierte er akribisch) pflegte in den Partituren die Takte mit Zahlen zu versehen, um die Regelmäßigkeit seiner Perioden zu überwachen.

Mehreren Freunden gegenüber erwähnte Bruckner eine Art programmatische Bilderfolge als Inspiration für die »Romantische«. Demnach ruft zu Beginn das Horn vom Turm einer mittelalterlichen Stadt herab den Tag aus, später zirpt eine Kohlmeise (Gesangsperiode); im zweiten Satz erklingt ein »Ständchen« oder »Gebet«, während das Scherzo eine Jagdszene schildert und das Finale (in der ersten Fassung) einem »Volksfest« entspricht. Mittelalternostalgie, Waldidylle, Jagdgesellschaft, Volksfest – die Topoi scheinen dem Beinamen der Symphonie in vollem Umfang Rechnung zu tragen. Bruckners Tonsprache hingegen verliert sich nicht in romantischer Sentimentalität oder gar nostalgischer Rückbesinnung, sie ist vielmehr durch die für ihn charakteristischen großangelegten Steigerungswellen und, besonders im Kopfsatz, durch auffällig stark chromatisch geprägte Passagen von einem spannungsvollen Klima des Aufbruchs bestimmt.

Wie schon die Dritte beginnt die Vierte mit einem schöpfungsähnlichen Prozess, an dessen Beginn ein natürliches Intervall als Keimzelle steht. Der punktierte Quintruf des Horns wird quasi als Protagonist in einem reichen kontrapunktischen Spiel alle vier Sätze prägen und eine innere Ordnung der Symphonie gewährleisten, die in ihrem Umfang von den zeitgenössischen Hörern ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit forderte. Das gesangliche Cello-Thema des an zweiter Stelle stehenden Andante quasi Allegretto begleitet ein trauermarschartiger Rhythmus. An scheinbar ziellos fortschreitende Akkordketten schließt sich ein ausgedehnter Streicherchoral an, dem am ehesten der von Bruckner erwähnte Gebetscharakter entspricht. Originell wirkt das kraftvoll pulsierende Scherzo, in dem Bruckner durch eine von Triolen geprägte Thematik gegen das zugrundeliegende Zweiviertel-Metrum ankomponiert. Einen effektvollen Kontrast bildet das delikate, tatsächlich im Dreiviertel-Takt verfasste Trio mit volkstümlichen Anklängen. Hier offenbart sich im Kleinen ein Wesen der brucknerschen Musik überhaupt, nämlich das selbstverständliche Nebeneinander von sublimer Größe und uneitler Bodenständigkeit. Mit dem Finale hatte der Komponist die größten Schwierigkeiten. Eine erste Fassung verwarf er zugunsten einer völligen Neukomposition des Satzes (1878/1880), die jedoch vor der Drucklegung von 1889 wiederum Revisionen erfuhr, maßgeblich durch seinen Schüler Ferdinand Löwe. Dieser schlug in der Stichvorlage umfangreiche Kürzungen vor, die jedoch, so kommentierte Bruckner um seine »abgezählte« Ordnung fürchtend, »nur im äußersten Notfall angewendet werden soll[ten], da [sie] dem Werk sehr schadet[en]«.

Der Erfolg der »Romantischen« – heute Bruckners meistgespieltes Werk – war zunächst bescheiden, aber der Komponist arbeitete unermüdlich auf sein Ziel hin – mit Erfolg. Wenige Jahre später gelang Bruckner mit seiner Siebten, als mittlerweile 60-Jährigem, der lang ersehnte Durchbruch. Der vermeintlich naiv-unbedarfte »Musikant Gottes« verlor bei seinen künstlerischen, oft rauschhaften Höhenflügen, die mitunter in tiefe Depressionen münden konnten, nie das »weltliche Treiben« aus den Augen. Selbst eine so tiefe musikalisch-religiöse Versenkungsszene, wie die, die Carl Hruby schilderte, bedeutete für Bruckner immer nur eine Weltentsagung auf Zeit: »Nachher«, so endet Hrubys Bericht, »kam er auf die Erde zurück, der er während des Phantasierens entrückt zu sein schien, und lud uns in das der Kirche gegenüberliegende Gasthaus ›Zur Stadt Brünn‹, wo er sich als Kenner guter Weine ebenso bewährte, wie kurz vorher mit seinem Orgelspiel.«

Susanne Ziese

Biografie

Marek Janowski wurde 1939 in Warschau geboren, wuchs in Wuppertal auf und absolvierte nach einem Violin- und Klavierstudium an der Kölner Musikhochschule eine Kapellmeisterausbildung, u. a. bei Wolfgang Sawallisch. Seinen Berufsweg trat er als Korrepetitor und Kapellmeister in Aachen, Köln, Düsseldorf und Hamburg an, bevor er Generalmusikdirektor des Philharmonischen Orchesters Freiburg im Breisgau (1973 – 1975) und der Dortmunder Philharmoniker (1975 – 1979) wurde. Zwischen 1984 und 2000 führte er das Orchestre Philharmonique de Radio France an die Spitze der französischen Orchester. Außerdem war er künstlerischer Leiter des Gürzenich-Orchesters in Köln (1986 – 1990), der Dresdner Philharmonie (2001 – 2003) und des Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo (2000 – 2005) sowie Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (2005 – 2012). Von 2002 bis 2016 betreute er als Chefdirigent das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, mit dem er neue Standards im Bereich der konzertanten Opernaufführung setzte; seine Einspielung von Wagners Ring des Nibelungen mit diesem Orchester wurde international gefeiert. Marek Janowski, der auch sämtliche führenden amerikanischen Orchester dirigierte und seit den späten 1970er-Jahren an allen großen Opernhäusern regelmäßig zu Gast war, hat Wagners Ring-Zyklus im letzten und in diesem Jahr bei den Bayreuther Festspielen geleitet. Im Konzertbetrieb, auf den er sich seit den späten 1990er-Jahren konzentriert, führt er die große deutsche Dirigententradition fort und gilt weltweit als herausragender Beethoven-, Schumann-, Brahms-, Bruckner- und Strauss-Dirigent, aber auch als Fachmann für das französische Repertoire. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Marek Janowski erstmals 1976. Zuletzt stand er im Januar 2017 am Pult des Orchesters, auf dem Programm der drei Konzerte stand Giuseppe Verdis Requiem.

Marek Janowski (Foto: Felix Broede)