(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle mit Mitsuko Uchida und Amihai Grosz

Delikate Melancholie, lyrisches Sinnieren: Das prägt die beiden Solokonzerte dieses Abends mit Simon Rattle, Mitsuko Uchida und Amihai Grosz. So scheint Wolfgang AmadeusMozart in seinem letzten Klavierkonzert nachdenklich auf sein Leben zurückzublicken, während William Waltons Bratschenkonzert ganz vom gedeckten Ton des Soloinstruments geprägt wird. Als Kontrapunkt beendet Zoltan Kodálys grotesk-humorvolle Háry János-Suite den Abend.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Mitsuko Uchida Klavier

Amihai Grosz Viola

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester B-Dur KV 595

Mitsuko Uchida Klavier

William Walton

Konzert für Viola und Orchester (revidierte Fassung von 1962)

Amihai Grosz Viola

Zoltán Kodály

Háry János-Suite

Termine und Karten

Fr, 06. Okt 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie I

Programm

»Ich habe den Eindruck, dass sich in Mozarts Musik jede Note wie ein Kleinkind verhält – vollkommen unberechenbar«, gestand Mitsuko Uchida in einem Interview. Sie muss es wissen, gilt die Pianistin, die in Japan geboren und in Wien aufgewachsen ist, doch als eine Spezialistin für die Musik des Wiener Klassikers. Davon konnte sich auch das Publikum der Berliner Philharmoniker, mit denen Uchida seit mehr als 30 Jahren zusammenarbeitet, immer wieder überzeugen. In dieser Saison interpretiert sie mit dem B-Dur-Konzert KV 595 das letzte Werk, das Mozart für die Gattung Klavierkonzert komponiert hat. Es zeichnet sich durch die schlichte, aber gleichsam konzentrierte Behandlung des musikalischen Materials und eine nachdenklich abgeklärte Grundhaltung aus. Zum Ohrwurm wurde das heitere Schlussthema des Finalsatzes, in dem das Lied »Komm, lieber Mai und mache« anklingt.

Und noch ein Instrumentalkonzert steht auf dem Programm: das Violakonzert von William Walton. Der englische Komponist hatte das Werk 1929 für den berühmten Bratscher Lionel Tertis geschrieben, der das Stück jedoch zu Waltons großer Enttäuschung ablehnte. Später schämte sich der Musiker dafür. Er bedauerte, die Schönheiten und die Modernität des Stücks nicht gleich erkannt zu haben. Die Uraufführung spielte dann auch ein anderer: Waltons deutscher Kollege Paul Hindemith, der selbst ein professioneller Bratscher war. In diesen Konzerten unter der Leitung von Sir Simon Rattle ist Amihai Grosz, seit 2010 1. Solo-Bratscher der Berliner Philharmoniker, der Solist.

Zum Abschluss erklingt Zoltán Kodálys Háry János-Suite, die der ungarische Komponist aus sechs Sätzen des gleichnamigen Singspiels zusammengestellt hat. János Háry, ein Kriegsveteran der napoleonischen Kriege, erzählt – vergleichbar des deutschen Lügenbarons Münchhausen – von seinen unglaublichen Erlebnissen. »Die grotesken Ausgeburten seiner Fantasie sind eine wunderbare Mischung von Realismus und Naivität, Komik und Pathos«, bemerkte Kodály. Witzig, ironisch und mitreißend setzte der Komponist die fantastischen Abenteuer in Musik, beschwört eine skurrile Schlachtenmusik und einen komischen Trauermarsch, zitiert ungarische Volksmusik und Wiener Militärkapellen. Genau diese Mischung machte den Erfolg des Werks aus: Denn erstmals konfrontierte Kodály das städtische Konzertpublikum mit der ursprünglichen Musik der ländlichen Bevölkerung. Auch wenn ein Kritiker lästerte, dem Stück entströme der »Duft eines Völkerkundemuseums«, trug die Suite maßgeblich zum internationalen Ruhm des Komponisten bei.

Über die Musik

Sehnsucht, Liebe auf den zweiten Blick, und patriotische Dichtung

Werke von Mozart, Walton und Kodaly

Seinen letzten Geburtstag feierte Mozart zu Hause in Wien. Der gerade noch 34-jährige Komponist war im November 1790 aus Frankfurt am Main zurückgekehrt, wo er zuvor bei der Kaiserkrönung neue Kontakte geknüpft und auch ein Konzert mit eigenen Werken gespielt hatte. Zurück in der Donaumetropole warteten unzählige Projekte auf ihn: Als Komponist von Kammermusik und Interpret gestaltete er diverse Hauskonzerte; neu komponierte Tänze erschienen als Notendrucke im Handel, Antonio Salieri dirigierte ein Akademiekonzert, bei dem möglicherweise Mozarts Symphonie g-Moll KV 550 auf dem Programm stand. Und wohl für eine ähnliches Akademie vollendete Mozart wenige Tage vor seinem Geburtstag außerdem sein letztes Klavierkonzert B-Dur KV 595, das er Anfang März 1791 im Rahmen eines Privatkonzerts des Klarinettisten Joseph Beer auch höchst selbst interpretierte. So viele Aufgaben waren zu bewältigen, dass weniger lukrative Aufträge oder solche, die seine Kräfte überstiegen hätten, abgelehnt werden mussten. In der Hauptsache betraf das Anfragen aus London für zwei neue Opern, die schon deshalb kaum zu realisieren waren, weil die Premieren der Oper La clemenza di Tito sowie des Singspiels Die Zauberflöte noch anstanden. Seine finanzielle Situation hatte sich infolge der akzeptablen Auftragslage aufgehellt, außerdem konnte ihn die Ernennung zum Adjutanten des Wiener Domkapellmeisters zuversichtlich stimmen. Zwar war dieser Posten ohne Entlohnung, Mozart wäre aber nach dem Ableben des Kapellmeisters auf dessen gut dotierte Stelle nachgerückt.

Während sich die äußeren Lebensumstände des Komponisten nach dem weniger ergiebigen Vorjahr also wieder besserten, befiel ihn dennoch eine tiefe Melancholie. Schon früher hatte er in Briefen über eine mäßige seelische Verfassung berichtet, doch nun klagte er gegenüber seiner Frau Constanze über »eine gewisse Leere«: »wenn die leute in mein herz sehen könnten, so müsste ich mich fast schämen. – es ist alles kalt für mich – eiskalt«, schrieb er aus Wien. Mit diesen Klagen einher ging eine große Sehnsucht nach menschlicher Nähe. Constanze allerdings war regelmäßig zur Kur in Baden bei Wien und konnte Mozart nur von dort aus antworten. Das B-Dur-Klavierkonzert kann als Entsprechung dieser empfundenen emotionalen Entkoppelung, als ein Stück inneren Erlebens in der ganz anders gearteten Außenwelt gehört werden. Diese Musik sei, meinte Peter Gülke, eine, die »nicht mehr appelliert und adressiert«. Deutlich wird das schon beim beiläufigen, fast nebensächlichen Beginn. Der eröffnende Takt wabert im Leerlauf, bereitet einem unveränderlichen Orgelpunkt und dem ersten Thema den harmonischen Boden. So gut wie nie beginnt Mozarts Musik sonst mit einfacher Begleitung; ausgerechnet die dunkle und rastlose Symphonie g-Moll ist hier das singuläre Gegenstück. Verschiedene Themen entfalten sich anschließend in milder Stimmung, wobei unter der Oberfläche Missklänge walten. In seiner Oper Cosí fan tutte hatte Mozart die schmerzlichsten Dissonanzen dem Verlangen (»desir«) zugewiesen. Im Klavierkonzert ist es dann auch das lieblichste Thema des Kopfsatzes, in dem der Komponist Klänge aufeinanderprallen lässt, die nur durch ihre Instrumentierung nicht in aller Schärfe deutlich werden. Das folgende Larghetto verdeutlicht die Diskrepanz, die zwischen der um einen melodischen Gedanken kreisende Partie des Solisten und der geschlossen auftretenden Orchesterbegleitung klafft. Erst zum Schluss des Satzes ist eine musikalische Annäherung spürbar. Das abschließende Rondo tänzelt in Gülkes Worten als »naiv-moderates Mittleres zwischen Tarantella und Jagdmusik« vor sich hin. Auch hier herrscht Milde, die Abwesenheit von Abgrund oder Jubel wirkt jedoch wie Abkehr. Man muss nicht so weit gehen wie Alfred Einstein, für den Mozart mit seinem letzten Klavierkonzert endgültig »ein Werk des Abschieds« formuliert hat (Mozart dürfte seinen bevorstehenden Tod nicht kommen gesehen haben), aber auch mit heutigem Wissen lässt sich dieses Konzert verstehen als »das musikalische Gegenstück seiner brieflichen Bekenntnisse, dass das Leben jeden Reiz für ihn verloren habe« – und sei es nur vorübergehend gewesen. Mozart dorthin zu folgen, erfordert Offenheit für Zwischentöne. Wer sie nicht hat, meinte Peter Gülke, »hört an der spezifischen Vereinsamung dieser Musik vorbei, betrachtet sich als in gewohnter Weise von ihr gemeint, ist es aber nicht«.

William Walton sucht einen Bratscher und findet zwei Freunde

Die Liebe zum Instrument war es nicht, die William Walton zur Komposition seines Konzerts für Bratsche veranlasste, denn weder fühlte sich der englische Komponist zu dieser besonders hingezogen, noch hatte er ausführende Kenntnisse ihrer Möglichkeiten. Stattdessen war es 1928 der Dirigent Thomas Beecham, der seinen 26-jährigen Musikerkollegen von der Arbeit an einem neuen Werk überzeugen konnte. Beecham, fast doppelt so alt, war der Impresario des britischen Musiklebens, ein Lebemann mit Enthusiasmus und Tatendrang, der außerdem eine Neigung zu schlüpfrigen Wortwitzen und harten Spirituosen hatte (die er bevorzugt nervösen Solisten vor dem gemeinsamen Gang aufs Podium einflößte). Undenkbar, dass Walton die Anregung Beechams abgelehnt hätte, für den Bratscher Lionel Tertis ein Konzert zu komponieren.

Die Arbeit ging leicht von der Hand. Walton, der mit Freunden Urlaub im italienischen Amalfi machte, benötigte nur den Winter 1928/1929, um das dreisätzige Werk niederzuschreiben. Allein: Tertis lehnte das Konzert ab, wie er sich später beschämt erinnerte: »Mir ging es damals nicht gut; aber zur Wahrheit gehört auch, dass ich Waltons Stil noch nicht schätzen gelernt hatte. Die Neuerungen seiner Musik, die jetzt logisch und gewohnt sind, erschienen mir damals als weit hergeholt.« Immerhin empfahl Tertis dem perplexen Walton noch einen Kollegen, der das Werk an seiner statt der Welt vorstellen sollte: Der deutsche Bratscher und Komponist Paul Hindemith wurde schließlich im Juli 1929 mit der Uraufführung betraut und sagte zu. Auch diese Personalie war jedoch alles andere als sicher, denn für Hindemith war der Auftritt die Premiere auf der britischen Insel, die nach den Vorstellungen seines Verlegers Willy Strecker vom Mainzer Verlag Schott gründlich vorbereitet gehörte. An Hindemiths Frau schrieb Strecker: »Die Londoner Sache ist sehr bedauerlich. Ich möchte gern, dass Ihr Mann, wenn er dort zum ersten Mal vor die große Öffentlichkeit tritt, es in einem würdigen Rahmen tut und zwar als Komponist, nicht als Solospieler. Ein Auftreten bei Wood, um ein Konzert eines mittelmäßig begabten englischen Komponisten zu spielen, und das ist Walton, ist m. E. kein Debut.» Hindemith ließ sich nicht irritieren und bestritt mit dem Orchester des Dirigenten Henry Wood, das in diesem Fall aber von William Walton persönlich dirigiert wurde, am 3. Oktober 1929 in der Londoner Queenʼs Hall die Uraufführung des Bratschenkonzerts. Das Werk fand in der Presse großen Anklang und auch Hindemiths Spiel wurde interessiert aufgenommen. Walton erinnerte sich später: »Seine Technik war fabelhaft, aber er war schroff – da gab es keinen Firlefanz. Er stand einfach auf und spielte drauflos.«

Zwischen Hindemith und Walton entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft, aber das Bratschenkonzert spielte der Deutsche nach der Uraufführung nie wieder. Stattdessen entdeckte nun Lionel Tertis seine Liebe zu diesem Werk. Bereits ein Jahr nach der Uraufführung nahm er es in sein Repertoire auf und präsentierte es bei diversen Gelegenheiten. Zuweilen gelang ihm damit überwältigender Erfolg, der Dirigent Adrian Boult zwang Tertis nach einer Aufführung gar zu einer Wiederholung des kompletten Werks! Gelernt hatte Tertis dennoch nicht aus seiner vorschnellen Absage: Als er das Angebot erhielt, mit den Berliner Philharmonikern das Zweite Bratschenkonzert Hindemiths aufzuführen, lehnte Tertis wieder aus künstlerischen Gründen ab. Kurz darauf musste er 1937 seine Solistenkarriere aufgrund einer Rheumaerkrankung beenden – auf dem Programm des letzten Konzerts: Waltons Bratschenkonzert.

Interludium

Als Walton einmal bei der Abreise aus Prag auf dem Flughafen Zoltán Kodály mit seiner Gattin entdeckte, versteckte er sich hinter einer Säule, um eine Begegnung zu vermeiden. »Er hat den bösen Blick«, behauptete Walton, der dem ungarischen Komponisten während der ganzen Reise aus dem Weg ging. In London glaubte er ihn endlich abgeschüttelt zu haben, fand sich aber alsbald bei einem Composer’s Copyright Banquet unmittelbar neben Kodály platziert wieder. In seiner Not wandte Walton ihm den Rücken zu und seinen ganzen Charme auf seine Tischnachbarin an. Doch der Anblick, vor dem ihm grauste, war unvermeidbar als ein Pokal zum gemeinsamen Umtrunk herumgereicht wurde. Über dem Rand des Kelchs, der nicht an ihm vorüberging, blickte Walton in Kodálys Augen, die ihn musterten. Der Brite murmelte einige Worte in einer selbsterfundenen Sprache, drückte dem Ungarn den Pokal in die Hand und widmete sich wieder der Dame auf der anderen Seite. Sobald Walton konnte, verließ er die Gesellschaft, stolz darauf, »dem schrecklichen alten Kodály aus dem Weg gegangen zu sein, ohne dass er etwas gemerkt hat«. Kodály hingegen war außer sich und telefonierte am nächsten Tag verärgert mit dem Pianisten Louis Kentner, dem Schwager Yehudi Menuhins: »Ich weiß zwar, dass Engländer jahrelang zusammen in der Wüste leben können, ohne dabei ein Wort miteinander zu wechseln, aber was ich Ihnen jetzt erzähle, werden Sie einfach nicht für möglich halten …«

Zoltán Kodály schreibt einen ungarischen Evergreen

Es waren zwei junge Autoren namens Béla Paulini und Zsolt Harsányi, die Zoltán Kodály 1925 ein neues Musiktheaterprojekt vorstellten. Dieser erinnerte sich am Ende seines Lebens: »Das hat ein ungarischer Dichter vor 100 Jahren geschaffen und zwei geschickte Schriftsteller haben daraus ein Stück gemacht, welches mir – obwohl ich zum Theater niemals eine besondere Neigung hatte – beim ersten Lesen gefiel, sodass ich sofort bereit war, Musik dazu zu schreiben.« Zugrunde lag dem Projekt das Epos Az obsitos (Der Veteran), das der Dichter János Garay um 1845 verfasst hatte. Die patriotischen Anklänge des Háry János betitelten Theaterstücks wird der Komponist erfreut zur Kenntnis genommen haben: Ein ungarischer Militär im Ruhestand unterhält die Besucher einer Gaststätte mit schillernden Darstellungen seiner Armeelaufbahn, seines Siegs gegen Napoleon, der errungenen Liebe der österreichischen Thronfolgerin und schließlich seiner glücklichen Heimkehr ins geliebte Ungarn. »Was er erzählt, ist eigentlich eine Ausgeburt der ungarischen Volksmärchenfantasie, sodass es viel wahrer ist als die Wirklichkeit selbst«, sagte der Musiker später.

Die Umsetzung des an sich geeigneten Stoffs in ein musikalisches Bühnenwerk lief nur schleppend an, Musiktheater war in Ungarn eine Gattung ohne Lobby. »Ein durchweg gesungenes Stück liegt den Ungarn eigentlich nicht«, konstatierte Kodály im Rückblick, »die [Ungarn] meinen – ähnlich wie Voltaire –: was zu dumm ist zum Sprechen, das wird gesungen«. Das Singspiel mit seinen gesprochenen Anteilen bot hier einen Ausweg. Der junge Komponist hatte überdies selbst noch keine Erfahrung mit den Anforderungen einer großformatigen Oper gemacht. Die episodenhaften Erlebnisse des Protagonisten ermöglichten glücklicherweise eine Vertonung in kurzen Nummern, was Kodály entgegenkam, der sich bisher überwiegend mit der Sammlung von Volksweisen beschäftigt hatte: »Jedes einzelne Lied des Singspiels entstammt der Volksmusik und kann, ein oder zwei Stunden Fahrt vorausgesetzt, auf den Dörfern immer noch gehört werden.« Das von großem medialen Interesse begleitete Singspiel Háry Janos erlebte seine Uraufführung 1926 in der Ungarischen Staatsoper, es wurde – nach dem Oratorium Psalmus hungaricus – der zweite große Erfolg des Komponisten. Je nachdem, welcher Quelle man glauben schenkt, war es Kodálys Freund Béla Bartók oder aber sein Verleger der Wiener Universal Edition, der für eine größere Reichweite der Musik aus Háry Janós eine Auswahl für Orchester anregte. Ein halbes Jahr nach der Premiere des Singspiels wurden die sechs Nummern der Háry János-Suite in Barcelona uraufgeführt.

Beide Werke entpuppten sich als work in progress. Die Suite war in Barcelona in einer Reihenfolge aufgeführt worden, die bald modifiziert wurde. Außerdem ersetzte man anfangs den charakteristischen Part des Cimbalom (ungarisches Hackbrett) in einem barbarischen Akt durch ein Klavier. Kodály selbst hatte diese Option ins Spiel gebracht, allerdings ein Cembalo als Substitut bevorzugt. Kein modernes Orchester von Weltrang würde heute auf den exotischen Klang eines Cimbaloms verzichten. Gewichtigen Revisionen aber war vor allem das Singspiel unterworfen. 1928, zwei Jahre nach der Uraufführung, stellte Kodály eine musikalisch verbesserte zweite Version vor, die dritte Fassung schließlich hatte einen politischen Anteil: Bei ihrer Premiere 1953 erlebte Ungarn gerade die harte Hand der sowjetischen Führung. Kodálys Einrichtung verstand man – wie viele seiner Werke – als Bekenntnis zum ungarischen Nationalgefühl. Noch in hohem Alter wurde der Komponist stolz als »Vater von Háry« angekündigt, ein klares Zeichen des langanhaltenden und identitätsstiftenden Stellenwerts von Kodálys Musik in seinem Heimatland.

Daniel Frosch

Biografie

Mitsuko Uchida hat sich weltweit als Spezialistin für die Klaviermusik Mozarts, Beethovens und Schuberts einen Namen gemacht, setzt in ihrem Repertoire aber auch Schwerpunkte mit Werken von Berg, Schönberg, Debussy und Boulez. Seit mehr als drei Jahrzehnten verbindet sie eine enge künstlerische Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern, bei denen sie im Juni 1984 ihr Debüt als Solistin in Messiaens Oiseaux exotiques gab (Dirigent: Seiji Ozawa). In der Saison 2008/2009 war sie dem Orchester als Pianist in Residence verbunden, mit dem sie unter der Leitung von Sir Simon Rattle sämtliche Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens zur Aufführung brachte. In den letzten Jahren war Mitsuko Uchida Artist in Residence des Cleveland Orchestra, im Wiener Konzerthaus, bei der Salzburger Mozartwoche und beim Lucerne Festival. Die New Yorker Carnegie Hall widmete ihr eine eigene Reihe mit dem Titel Mitsuko Uchida: Vienna Revisited, im Concertgebouw Amsterdam gab sie im Rahmen einer Carte Blanche-Reihe Konzerte mit dem Hagen Quartett, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Royal Concertgebouw Orchestra. 2016 wurde Mitsuko Uchida zum Artistic Partner des Mahler Chamber Orchestra ernannt und gestaltete Konzerte, bei denen sie in Europa und in Japan vom Flügel aus Mozart dirigierte. Außerdem leitet sie das Marlboro Musikfestival in den USA. Überdies unterstützt sie junge Künstler durch ihre aktive Mitarbeit beim Borletti Buitoni Trust. 2009 wurde sie für ihre Verdienste um die klassische Musik von Königin Elizabeth II. mit dem Titel »Dame« im Order of the British Empire ausgezeichnet, 2012 erhielt sie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society und 2015 wurde ihr als Ehrengast der Mozartwoche Salzburg die Goldenen Mozart-Medaille verliehen. Bei den Berliner Philharmonikern gastierte Mitsuko Uchida zuletzt Mitte Februar 2014; im Rahmen der Baden-Badener Osterfestspiele war sie zudem im März 2016 mit dem Orchester unter der Leitung von Sir Simon Rattle im dortigen Festspielhaus zu erleben.

Amihai Grosz, geboren 1979 in Jerusalem, erlernte im Alter von fünf Jahren zunächst die Violine, bevor er mit elf Jahren zur Viola wechselte. Seine Ausbildung erhielt er bei David Chen an der Jerusalem Academy of Music; später setzte der Musiker sein Studium bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und bei Haim Taub am Keshet Eilon Music Center in Israel fort. Im September 2010 wurde Amihai Grosz Erster Solobratscher bei den Berliner Philharmonikern. Als Solist hat er mit renommierten Orchestern wie dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, dem West-Eastern Divan Orchestra und der Staatskapelle Berlin; als Solist der Berliner Philharmoniker war er zuletzt Anfang September 2015 im Rahmen einer Konzerttournee beim Lucerne und beim Grafenegg Festival in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364 zu erleben. Amihai Grosz ist Gründungsmitglied des Jerusalem String Quartet; zudem engagiert er sich im Philharmonischen Oktett Berlin. In solistischen und kammermusikalischen Projekten arbeitet er mit Künstlern wie Yefim Bronfman, Emmanuel Pahud, Mitsuko Uchida, Oleg Maisenberg, Janine Jansen, Julian Rachlin sowie David Geringas zusammen und tritt in Konzerthäusern und bei Festivals auf der ganzen Welt auf (Jerusalem Chamber Music Festival, Delft Festival, Salon Festival, Verbier Festival, BBC Proms, Spectrum Concerts Berlin, West Cork Kammermusikfestival Bantry). Amihai Grosz spielt ein Instrument von Gasparo da Salò aus dem 16. Jahrhundert, das ihm aus einer privaten Sammlung auf Lebenszeit zur Verfügung gestellt wurde.

(Foto: Monika Rittershaus)