(Foto: Tim Deussen)

Karajan-Akademie

Die Orchester-Akademie und Bizets »Carmen«

Georges Bizets Erfolgsoper Carmen in komprimierter Form: In La Tragédie de Carmen haben Peter Brook und Marius Constant 1981 die Opernhandlung auf ihre Grundzüge reduziert und zu einer zeitlosen Darstellung der Verstrickung von Liebe und Tod verdichtet. Unter der Leitung von Simon Rössler präsentieren Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker Brooks Adaption.

Stipendiaten der »Akademie Musiktheater heute«

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Simon Rössler Dirigent

Akademie IV – Musiktheater

La Tragédie de Carmen, eine Adaption der Bizet-Oper von Peter Brook und Marius Constant

Termine und Karten

Do, 20. Apr 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Programm

Komponisten, sagte Georges Bizet, seien »die Märtyrer der modernen Gesellschaft. Wie die antiken Gladiatoren fallen sie mit dem Ruf: ›Salve popule, morituri te salutant!‹ Ach die Musik! Welch herrliche Kunst. Aber welch trauriger Beruf! Schließlich: Geduld! Und vor allem: hoffen wir!« Es gibt viele Beispiele von bedeutenden Dichtern, Malern und Komponisten, die man zu ihren Lebzeiten kaum beachtet hat, um sie nach ihrem oft viel zu frühen Tod als Genies zu feiern. Zu ihnen gehörte Bizet, Schöpfer der wohl meistgespielten Oper der Welt, der fast im gleichen Alter wie Mozart – 36 Jahre jung – verstarb: Sein heute unumstrittenes Meisterwerk Carmen hatte bei der Premiere am 3. März 1875 in der Pariser Opéra Comique ein Fiasko erlebt; erst am Abend von Bizets Beerdigung am 5. Juni 1875 rührte die Oper das Publikum zu Tränen. In ihrer Carmen-Adaption La Tragédie de Carmen, die 1981 in Paris mit sensationellem Erfolg uraufgeführt wurde, haben Peter Brooks und Marius Constant die Opernhandlung auf ihre Grundzüge reduziert und zu einer zeitlosen Darstellung der Verstrickung von Liebe und Tod verdichtet. In ihr verfolgt Carmen ihren selbstzerstörerischen Weg mit letzter Konsequenz, sodass die Tragödie unausweichlich ihrem fatalen Ausgang entgegensteuert, was jede Hoffnung auf Rettung sinnlos erscheinen lässt. Unter der Leitung von Simon Rössler präsentieren Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker Brooks La Tragédie de Carmen, die sich stärker an die realistische Novelle von Prosper Mérimée anlehnt, als an das Opernlibretto von Meilhac und Halévy.

Über die Musik

Wider alle Konventionen?

La Tragédie de Carmen von Brook-Carrière-Constant

Georges Bizets Carmen – heute einer der meistgespielten Opern überhaupt – war bei ihrer Uraufführung am 3. März 1875 an der Pariser Opéra-comique alles andere als ein großer Publikumserfolg beschieden. Dass das Werk nach einem noch recht erfolgreichen ersten Akt im weiteren Verlauf des Abends restlos durchfiel, lag indes mitnichten allein daran, dass sich – wie der englische Musikwissenschaftler Ernest Newman später vermutete – das Publikum an dem »drastischen Realismus der Handlung« stieß. Ludovic Halévy, der zusammen mit Henri Meilhac das auf der 1847 erschienenen Novelle von Prosper Mérimée basierende Libretto zu Carmen verfasst hatte, wies unmittelbar nach der Uraufführung des Werks darauf hin, dass es stilistische Grenzüberschreitungen des Komponisten waren, die für Unverständnis gesorgt hatten: »Bizet entfernt sich jetzt mehr und mehr von der traditionellen Form der Opéra comique, und das Publikum ist verwundert und weiß sich nicht mehr zurechtzufinden [...] Die Kühle nimmt im 3. Akt zu. [...] Beifall erntet nur das Lied der Micaëla, das noch ganz nach altem Zuschnitt ist.« Die Zeit, oder zumindest das Publikum, schien noch nicht reif zu sein für das Meisterwerk, das Bizets Carmen darstellt.

Carmen, eine Opéra comique?

Tatsächlich bewegt sich Bizets Oper im Grenzbereich unterschiedlichster musikdramatischer Konventionen des 19. Jahrhunderts. Mit gesprochenen Rezitativen, Melodramen und mitunter liedhaften Gesangsnummern ist Carmen auf den ersten Blick (und besonders im ersten Akt) formal durchaus noch den Traditionen der Opéra comique verpflichtet. Andere Aspekte des Werks weisen jedoch weit über dieses spezifisch französische Genre hinaus. Schon allein der tragische Ausgang der Handlung stellt eine Seltenheit hinsichtlich dieser Musiktheatergattung dar. Zudem verlagert das Libretto von Meilhac und Halévy das Interesse ganz auf die Titelpartie der Oper: Im Mittelpunkt der Handlung steht die unberechenbare, bürgerliche Moralvorstellungen nicht akzeptierende Zigeunerin Carmen, und nicht etwa – wie in Mérimées Novelle – der aus geordneten Verhältnissen stammende Soldat Don José. Damit entfernt sich Carmen nicht nur deutlich von der Opéra comique, sondern auch von deren sentimentalem Bruder, dem Drame lyrique mit seinen meist (klein-)bürgerlichen Milieuschilderungen. Die Dramatik der Finalszenen im dritten und vierten Akt von Carmen schließlich scheinen den Gepflogenheiten der Grand opéra entlehnt zu sein. Kein Wunder also, dass das an eine weitgehend strikte Trennung theatraler Gattungen und deren musikalischen Konventionen gewohnte Uraufführungspublikum gelinde gesagt verwirrt war – zumal Bizet die mitunter harten Bruchstellen zwischen den verschiedenen Stilebenen kompositorisch bewusst akzentuierte: Strophische Liedformen, durchkomponierte Szenen, Melodramen, große Chornummern, humorvolle Dialogszenen und mal intime, mal dramatisch aufgeladene Duette wechseln einander in bunter Folge ab.

Bizet starb auf den Tag genau drei Monate nach der Uraufführung von Carmen im Alter von nur 36 Jahren, doch seinen frühen Tod darauf zurückzuführen, dass seine Musik vom Publikum anfänglich nicht verstanden worden wäre, hieße sich einer tradierten, aber unzeitgemäßen Legende anzuschließen. Zweifellos hätte man dem Komponisten allerdings gegönnt, den internationalen Siegeszug, den Carmen wenig später antrat, noch erleben zu können. Dieser nahm mit der Wiener Erstaufführung des Werks im Oktober 1875 seinen Anfang – allerdings in einer Fassung, die Bizet ursprüngliche Intentionen stark verfälschte. Der seit Jugendtagen mit Bizet befreundete Komponist Ernest Guiraud hatte für diese und die folgenden Aufführungen in der österreichischen Haupstadt sämtliche gesprochenen Dialoge gestrichen und durch knappe, die musikalischen Brüche der Partitur nivellierende Rezitative ersetzt. Damit ging nicht nur ein Großteil der für Carmen typischen komischen Momente verloren; das Werk geriet – zumal durch die Einfügung einer auf verschiedenen Instrumentalkompositionen Bizets basierende Ballettmusik – auch endgültig in das Fahrwasser der Grand opéra.

Fast 90 Jahre lang wurde Carmen rund um den Globus in der Guiraud-Fassung gespielt – ein Trend, dem man sich schließlich auch in Bizets Heimat anschloss: War die Pariser Opéra-comique über Jahrzehnte hinweg das weltweit einzige Theater, an dem Bizets letzte Oper so aufgeführt wurde, wie es sich ihr Komponist gedacht hatte, eroberte sich Carmen 1959 schließlich auch das erste Haus der französischen Hauptstadt, die Opéra Garnier – und das wie selbstverständlich in der von Guiraud erstellen Fassung. Eine allmähliche Rückbesinnung auf die Originalgestalt von Bizets Oper wurde erst 1964 durch den Musikwissenschaftler Fritz Oeser eingeleitet, der eine zwar angreifbare, aber immerhin auf Bizets Autograf basierende kritische Neuausgabe von Carmen vorlegte.

Carmen, eine Tragédie?

Der 1925 in London geborene Peter Brook hatte bereits zu Beginn seiner künstlerischen Laufbahn in den Jahren 1948 bis 1957 sieben Operninszenierungen verantwortet – fünf für das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, und zwei für die Metropolitan Opera in New York. Danach verging ein knappes Vierteljahrhundert, bevor sich der zwischen 1974 und 2008 von Paris aus international agierende Theater- und Filmregisseur erneut dem »unmöglichen Kunstwerk«, als das Oscar Bie die Gattung Oper einmal bezeichnet hatte, zuwandte – und das im Rahmen einer intensiven, ebenso kritischen wie kreativen Auseinandersetzung mit Bizets Carmen. Die Frage, ob der theaterpraktischen Tradition der Guiraud-Fassung oder Oesers Neuausgabe der Vorzug zu geben sei, hatte für Brook keine zentrale Bedeutung – war er doch generell nicht daran interessiert, Carmen im Rahmen des gängigen, sich nicht mit seiner Auffassung von Probenarbeit deckenden Opernbetriebs auf die Bühne zu bringen. Vielmehr trachtete er danach, die Produktionstechniken, die er als Schauspielregisseur entwickelt hatte, auf die Einstudierung einer Operninszenierung zu übertragen. Wie sich diese gestaltete, hat Michel Rostain, ein Mitglied von Brooks Carmen-Ensemble, in einem Probentagebuch festgehalten. Über den ersten Arbeitstag ist dort u. a. folgendes zu lesen:

»Die ganze Truppe ist da (mit Ausnahme von zwei Sängern, die einige Tage später kommen werden): drei Engländer, ein Schwede, ein Amerikaner, eine Israelin und vier Französinnen. Drei Schauspieler aus Brooks Truppe sind ebenfalls anwesend sowie die Leute vom Bühnenbild, vom Licht, von der Bühnentechnik und natürlich unser Pianist. [...] Bevor angefangen wird – vor jeder Probe, jeder Vorstellung und Diskussion –, gibt es ein gemeinsames Warm-up. Eine Stunde, die dem Körper gewidmet ist. […] Es geht dabei nicht nur darum, sich aufzuwärmen, sondern auch um erste Kontaktaufnahme. Eigentlich geht es weniger um Gymnastik als um ein Geschmeidigkeitstraining, das ohne übermäßige Anstrengung ausgeübt wird und den Körper kräftigen und gelenkig machen soll. Dabei versammeln sich alle im Kreis. Ziel ist es, den Kreis mit Leben zu erfüllen und jeden einzelnen empfindsam und aufmerksam für seine Existenz werden zu lassen und kollektive Rhythmen zu schaffen. […] Es gelingt uns nicht, das Leben des Kreises zu erhalten, unsere Offenheit gegenüber dem, was von rechts und links kommt, ist nicht sehr groß. Das Ganze wird unterbrochen. Jemand stellt Fragen. Eine Regel wird vorgeschlagen: zuerst etwas tun, im Spiel ausprobieren, danach wird diskutiert. […]

Während wir im Theater etwas essen, nutzt Peter Brook die Gelegenheit, einige Anmerkungen zu machen über diese Carmen, die wir vorbereiten – sehr knappe Hinweise, keine im Voraus festgelegte Dramaturgie, eher Anhaltspunkte. Peter spricht beispielsweise von den Zigeunern und Spanien. Wir werden selbstverständlich Zigeuner spielen und baskische Bauern des letzten Jahrhunderts, doch werden wir jegliche Folklore vermeiden und ganz zeitgenössisch sein. […] Von Bizets Oper, fährt Peter fort, werden wir nur einen Aspekt behalten, nämlich den, der die Hauptfiguren und das Drama in ihrem Wesen betrifft. Wir werden die Konvention beseitigen, die dem Drama den Anstrich einer komischen Oper gibt und diese wesentliche Dimension verdeckt: Carmen und Don José, Escamillo und Micaëla; um die wird es gehen. Wir werden die wirkliche Kraft Escamillos und Micaëlas zu suchen haben. Weder ist Micaëla von der Partitur dazu verurteilt, fade zu sein, noch ist Escamillo ein Dreigroschenmatador – wenn sie traditionell auch so dargestellt werden. […]

Der Tag endet mit der Lektüre von Mérimées Novelle. Im Laufe der Proben werden wir oft zu Mérimées Text zurückkehren, dessen Prägnanz und Strenge uns davor bewahren soll, von den Traditionen der Oper verblendet zu werden. Jeder liest ein oder zwei Textseiten, auf französisch oder auf englisch, ehe sein Nachbar weiterliest.«

Brooks unorthodoxe Probenarbeit erforderte Bedingungen abseits des Opernalltags. Diese hatte er 1970 mit der Gründung des schon vier Jahre später im Pariser Théâtre des Bouffes du Nord residierenden Centre International de Recherche Théâtrale geschaffen. Dort erarbeitete Brook mit einem aus jungen Sängerinnen und Sängern rekrutiertem Ensemble, in dem jede der Hauptrollen dreifach besetzt war, über die Dauer von Wochen und Monaten hinweg eine als Kammerspiel inszenierte Kurzfassung von Bizets Oper, die unter dem Titel La Tragédie de Carmen am 6. November 1981 am Théâtre des Bouffes du Nord erstmals über die Bühne ging. Das Projekt traf den Nerv der Zeit, tourte zwischen 1983 und 1989 durch die ganze Welt und begeisterte im Rahmen von rund 350 Aufführungen zigtausende Theaterbesucher. Zudem wurde es in einer Verfilmung, die – den Mehrfachbesetzungen der Produktion gerecht werdend – in drei Fassungen vorliegt, für die Ewigkeit festgehalten.

La Tragédie de Carmen, ein humorfreies Konzentrat der Leidenschaften?

Bizets Oper in der Verson von Peter Brook ist nicht allein das Resultat der sich im wortwörtlichen Kreis seiner Darsteller entfaltenden Probenarbeiten. Bei dem Unternehmen, Bizets Carmen, deren Schöpfer sich unterschiedlichste Opernkonventionen des 19. Jahrhunderts zu Dienste gemacht hatte, zu einer Tragödie von antikischer Strenge umzuformen, nahm der Regisseur die dramaturgischen Dienste des französischen (Drehbuch-)Autors Jean-Claude Carrière in Anspruch. Jener verdichtete die Ereignisse von Bizets Oper, kürzte sie auf ca. 90 Minuten Spieldauer und verzichtet auf zahlreiche Nebenrollen, führt aber den von Meilhac und Halévy unterschlagenen Zigeuner Garcia wieder in die Handlung ein, der nach dem Gesetz der Roma Carmens Ehemann ist. Carrière lässt zudem Escamillo in der Stierkampfarena sterben, stellt eine Reihe von Szenen um und rekurriert im Gegensatz zu Guirauds Rezitativfassung mitunter auch wieder auf gesprochene Passagen. Bizets Partitur wurde von dem aus Rumänien stammenden französischen Komponisten Marius Constant für eine Gruppe von 15 Instrumentalisten eingerichtet und – etwa für die neu erfundene Finalszene – um Klaviermusik Bizets angereichert, die Simon Rössler, der Dirigent der aktuellen Aufführungen, für das jetzige Ensemble orchestriert hat. Damit ist Carmen auch musikalisch in ein Kammerspiel mit tödlichem Ausgang überführt worden, aus dem – so der Dramaturg und Theaterpublizist Olivier Ortolani – »alles Spektakuläre und Folkloristische, alle Melodramatik, sämtliche Zigeunerromantik und Zigarrenarbeiterinnenchöre entfernt worden sind, damit die großen, wesentlichen, menschlichen Leidenschaften kräftiger und unmittelbarer zum Ausdruck kommen können.«

Ganz unproblematisch ist dieses von Brook, Carrière und Constant geschaffene Operndestillat freilich nicht: Denn gehören die Heiterkeit und der Humor, dem Bizet und seine Librettisten in Carmen Raum gegeben haben, nicht ebenso zum Leben wie Leid und Tod? Geben sich Menschen ausschließlich ihren Leidenschaften hin, oder etwa nicht gelegentlich auch Romantik und sentimentaler Folklore? Zudem wirft der Schluss von Brooks Carmen-Version Fragen auf. Denn welchen Anlass – so könnte man zu bedenken geben – hat Carmen, nach dem Tod Escamillos Don José zu folgen, um sich – jeglicher existenzieller Provokation (»Ja, ich liebe ihn«, den anderen) beraubt – dessen Messerstichen auszuliefern, die nunmehr gänzlich unmotiviert erscheinen? Freilich: Die denkbare Versöhnung oder einvernehmliche Trennung von Carmen und Don José würde dem Werk nicht gerecht. Den einen oder anderen mag das tödliche Ende von Brooks La Tragédie de Carmen dennoch wie eine Konvention anmuten.

Mark Schulze Steinen

Biografie

Simon Rössler, 1984 in Schwäbisch Gmünd geboren, studierte Schlagzeug, Klavier und Orchesterleitung in Stuttgart und Berlin. Er war Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes und Preisträger bei zahlreichen nationalen und internationalen Wettbewerben. Orchestererfahrung als Schlagzeuger sammelte der Musiker als Mitglied der Jungen Philharmonie München, des Schleswig-Holstein Festival Orchesters, des Bruckner-Sinfonie-Orchesters Stuttgart, des European Union Youth Orchestra und des Philharmonischen Orchesters Lübeck. 2004 gab Simon Rössler, der zudem in verschiedenen Jazz- und Popformationen gespielt hat, sein erstes großes Solokonzert mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt (Oder). Als er sich um ein Stipendium der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker bewerben wollte, überzeugte sein Spiel so sehr, dass er 2008 direkt in die Schlagzeuggruppe des Orchesters aufgenommen wurde. Als Dirigent stand er am Pult namhafter Orchester wie den Stuttgarter Philharmonikern, dem Berliner Sibelius Orchester, dem Kurpfälzischen Kammerorchester Mannheim, dem Südwestdeutschen Kammerorchester Pforzheim, dem Sinfonie Orchester Berlin und dem Orchester der Musikhochschule Trossingen. 2014 dirigierte Simon Rössler in der Schweiz mit Verdis Rigoletto erstmals eine Oper; es folgten Produktionen von Verdis Macbeth und Puccinis La Bohème mit den Stuttgarter Philharmonikern. An der Komischen Oper Berlin galt sein Debüt 2016 Mozarts Zauberflöte in der prämierten Inszenierung von Barrie Kosky. Aufführungen der Bizet-Adaption La Tragédie de Carmen von Peter Brook, Jean-Claude Carrière und Marius Constant leitete Suimon Rössler bereits vor wenigen Tagen während der diesjährigen Osterfestspiele der Berliner Philharmoniker in Baden-Baden.

Céline Akçağ,in Zürich geboren, wuchs in einer Musikerfamilie auf und erhielt bis zu ihrem 18. Lebensjahr Gesangsunterricht von ihrer Mutter Edith Akçağ. Von 2011 bis 2013 war sie Vorstudentin bei Ulrike Andersen am Zürcher Konservatorium, seit 2013 studiert die Mezzosopranistin in Freiburg im Breisgau bei Dorothea Wirtz Opern- und Konzertgesang sowie Pädagogik. Über den Jahreswechsel 2016/2017 verbrachte die Sängerin ein Austauschsemester an der Royal Academy of Music in London, wo sie von Mary Nelson und Iain Ledingham unterrichtet wurde. Céline Akçağ ist Stipendiatin der Fritz-Gerber- und der Dr. Max Husmann-Stiftung sowie – auf regionaler und nationaler Ebene – mehrfache Preisträgerin des Schweizerischen Jugendmusikwettbewerbs in den Kategorien Gesang, Ensemble und Klavier. Meisterkurse bei Vesselina Kasarova, Claudia Visca, Ulrike Sonntag und Marcel Boone haben ihre Ausbildung bereichert. Als Konzertsolistin trat sie u. a. in der Tonhalle Zürich und im Zürcher Großmünster auf. In einer Produktion der Taschenoper Operella (Zürich) übernahm sie in Céline Akçağ Aufführungen von Donizettis L’elisir d’amore die Rolle der Giannetta. Im April 2017 sang in der Bizet-Adaption La Tragédie de Carmen von Peter Brook, Jean-Claude Carrière und Marius Constant während der Baden-Badener Osterfestspiele die weibliche Hauptrolle, mit der sie heute Abend auch in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ihr Debüt gibt.

Felicitas Frische studierte von 2007 bis 2012 bei Leandra Overmann an der Hochschule für Musik Würzburg, erhielt 2014 ihren Bachelor mit Bestnote und beendete zwei Jahre später ihr Masterstudium in den Fächern Konzert- und Operngesang mit Auszeichnung. Zurzeit absolviert die Sopranistin ihr Konzertexamen an der Musikhochschule Freiburg bei Dorothea Wirtz. Wichtige künstlerische Impulse erhielt sie zudem von Brigitte Fassbaender, François-Xavier Roth, Calixto Bieito, Vincent de Kort, Anne le Bozec, Markus Eiche, Andreas Schmidt und Malcolm Walker. Erste Bühnenerfahrungen sammelte Felicitas Frische an der Opernschule der Würzburger Musikhochschule, am Mainfrankentheater Würzburg, an der Opernschule der Musikhochschule Freiburg sowie am Freiburger Theater. Konzertengagements führten sie u. a. nach Frankreich, England, Polen sowie in die Schweiz (Tonhalle Zürich). Im April 2015 debütierte die Sängerin als Marschallin in der Kinderoper Der kleine Rosenkavalier nach Motiven von Richard Strauss’ gleichnamigem Bühnenwerk bei den Osterfestspielen Baden-Baden sowie in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker; die Partie der Micaëla in der Bizet-Adaption La Tragédie de Carmen von Peter Brook, Jean-Claude Carrière und Marius Constant sang sie bereits vor wenigen Tagen im Rahmen der Baden-Badener Osterfestspiele.

Johannes Grau erhielt seine erste musikalische Ausbildung als Mitglied des Thomanerchors Leipzig und sammelte bereits als Knabensopran solistische Erfahrungen. Der gebürtige Dresdner studierte an der Berliner Hochschule für Musik »Hanns Eisler« bei Scot Weir und Semjon Skigin. Weitere Studien folgten am Conservatorio di Firenze sowie am Pariser Conservatoire. Bühnenerfahrung sammelte Johannes Grau im Ensemble der Wuppertaler Bühnen in Werken von Offenbach, Puccini, Strauss und Wagner sowie als Arien-Solist in einer szenischen Produktion von Bachs Johannespassion unter der Leitung von Jörg Halubek (Regie: Philipp Harnoncourt). 2016 gab der Tenor sein Rollendebüt als Nemorino in Donizettis L’elisir d’amore am Theater Ulm, wo er auch in Alban Bergs Lulu die Partie des Malers übernahm. In einer von Sebastian Weigle dirigierten konzertanten Produktion von Engelbert Humperdincks Oper Die Königskinder sang er die Rolle des Königssohns. Bei den Baden-Badener Osterfestspielen 2017 debütierte Johannes Grau vor wenigen Tagen als Don José in der Bizet-Adaption La Tragédie de Carmen von Peter Brook, Jean-Claude Carrière und Marius Constant. In dieser Partie ist er nun auch erstmals in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker zu erleben.

Vladislav Pavliuk, 1989 in Kiew geboren, begann 2004 am Staatlichen Musikinstitut seiner Heimatstadt mit einem Gesangsstudium. Nach seinem Diplom (2008) setzte er seine Ausbildung an der Nationalen Musikakademie der Ukraine »Peter Tschaikowsky« bei Alexander Vostriakov fort (Bachelor), bevor er 2014 zu Georg Nigl an die Stuttgarter Musikhochschule wechselte. Bereits in Produktionen des Staatlichen Konservatoriums Kiews sang der Bariton Rollen wie Robert (Jolanthe) und Belcore (L’elisir d’amore) sowie die Titelpartie in Eugen Onegin. Im Stuttgarter Wilhelma-Theater war er 2015 als Escamillo (Carmen) und 2016 als Almaviva (Le nozze di Figaro) zu erleben. Außerdem trat der Sänger als Erster Nazarener (Salome) an der Oper Stuttgart sowie als Bartolo (Il barbiere di Siviglia) in einer Produktion der Kammeroper München in Erscheinung. Bei den Osterfestspielen Baden-Baden debütierte Vladislav Pavliuk im April 2017 in der Bizet-Adaption La Tragédie de Carmen von Peter Brook, Jean-Claude Carrière und Marius Constant als Escamillo – eine Partie, mit der er nun auch in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker seinen Einstand gibt.

(Foto: Tim Deussen)