Kirill Gerstein (Foto: Marco Borggreve)

Kammermusik

Daishin Kashimoto (anstelle von Leonidas Kavakos) Violine

Kirill Gerstein Klavier

Amihai Grosz Viola

Bruno Delepelaire Violoncello

Albrecht Mayer Oboe

Stefan Dohr Horn

Duo plus

Robert Schumann

Drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94

Johannes Brahms

Horntrio Es-Dur op. 40

Johannes Brahms

Klavierquartett g-Moll op. 25

Termine und Karten

Di, 13. Jun 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie Sonderkonzert Kammermusik

Programm

Eine lichte Naturimpression hat Johannes Brahms zum Kopfsatz-Hauptthema seines Es-Dur-Horntrios angeregt. So jedenfalls berichtet es Albert Dietrich, dem Brahms bei einem Spaziergang »in der Nähe von Baden-Baden auf den waldigen Höhen zwischen den Tannen« den Ort der Inspiration zeigte: »[…] wie ich an diese Stelle kam, brach die Sonne hervor und sofort fiel mir das Thema ein« – eine träumerische Musik, die über rhythmischem Ostinato wie versunken um immer dieselben Töne kreist. Den romantischen Topos des fernen Hornklangs greift das folgende Scherzo auf, zu dessen Beginn die sich nahende Jagdgesellschaft noch kaum zu vernehmen ist. Nach einem schwermütigen Adagio, das Brahms laut Max Kalbeck im Gedenken an seine verstorbene Mutter komponiert hatte, endet das Werk mit einem schwungvollen Finale, das die Jagdthematik wieder aufgreift. Daishin Kashimoto, der für Leonidas Kavakos einspringt, Kirill Gerstein, der im April 2016 sein gefeiertes Debüt in den philharmonischen Konzerten gab (»ein atemberaubender Virtuose«, so Andreas Göbel im rbb kulturradio) und der Solohornist der Philharmoniker, Stefan Dohr, widmen sich in diesem »Duo Plus« Brahms’ romantischem Meisterwerk. Mit Unterstützung der philharmonischen Solisten Amihai Grosz (Viola) und Bruno Delepelaire (Violoncello) steht nach der Pause Brahms’ Erstes Klavierquartett auf dem Programm: ein Werk, dessen expressive Spannungen der ersten drei Sätze im abschließenden Rondo gelöst werden. In ihm griff der Komponist die bis zu Haydn zurückreichende Tradition der wirbelnden Zingarese-Finali auf und schrieb eine Musik, die mit Csárdás-Anspielungen, Perpetuum-mobile-Episoden, Trio-Ständchen und einer Zimbal-Kadenz samt abschließender Stretta aufwartet.

In diesem Konzert spielt Daishin Kashimoto anstelle von Leonidas Kavakos, der jüngst einen Trauerfall innerhalb seiner engsten Familie zu beklagen hatte, dem sich der Verlust eines engen Freundes anschloss. Er bedauert, alle Konzerte im Juni abzusagen, um in dieser schwierigen Zeit bei seiner Familie zu sein.

Über die Musik

»Als ob die Seele sich wiegte auf Tönen«

Kammermusik von Robert Schumann und Johannes Brahms

Ohne Worte: Robert Schumanns Romanzen op. 94

Als im März 1848 die Bürger, Studenten und Arbeiter in Berlin, Wien und vielen anderen Städten auf die Straße zogen, um für Freiheit und Demokratie zu kämpfen, schrieb Robert Schumann begeistert in sein Tagebuch: »große Zeiten« und schwärmte vom »Völkerfrühling«. Auch künstlerisch gab er seiner Sympathie für die Aufständischen Ausdruck und komponierte Drei Freiheitsgesänge (WoO 4), mit den Titeln Zu den Waffen, Schwarz-Rot-Gold und Deutscher Freiheitsgesang. Als aber die Revolution im Mai 1849 auch in Dresden Einzug hielt, wo Schumann seit Dezember 1844 lebte, bekam er es mit der Angst zu tun. Während sein Kollege Richard Wagner auf den Barrikaden kämpfte, verließen Schumann und seine hochschwangere Frau Clara mit ihren Kindern die Stadt und suchten Zuflucht auf dem etwa 20 km südöstlich gelegenen Rittergut Maxen. Auch nach Ende der Kämpfe blieben sie der verwüsteten Elbmetropole fern und verbrachten einige Wochen im verschlafenen Kreischa. Erstaunlicherweise reagierte Schumann auf die Ereignisse, die ihn tief beunruhigten, aber keineswegs mit kreativer Lähmung, sondern mit einem fieberhaften Schaffensrausch. »Niemals war ich tätiger, nie glücklicher in der Kunst«, bekannte er. »Manches hab’ ich zum Abschluß gebracht, mehr noch liegt von Plänen für die Zukunft vor. Teilnahme von fern und nah gibt mir auch das Bewußtsein, nicht ganz umsonst zu wirken – und so spinnen und spinnen wir fort und zuletzt uns selber gar ein.«

Es waren vor allem die kleinen haus- und kammermusikalischen Formate, die Schumann nun ins Visier nahm – wie ein Sinnbild seines Rückzugs ins private Idyll mag diese Präferenz anmuten. Zugleich aber brach er mit den Werken des Jahres 1849 zu neuen Ufern auf. Geradezu systematisch widmete er sich Instrumenten, die bislang nicht hinreichend mit gutem, spielbarem Repertoire versorgt worden waren und schuf etwa Adagio und Allegro für Horn und Klavier op. 70, die Phantasiestücke für Klarinette und Klavier op. 73, die Fünf Stücke im Volkston für Violoncello und Klavier op. 102 sowie die drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94. Einerseits dokumentiert diese Reihe seinen fast schon enzyklopädischen Anspruch, auch für ungewöhnliche Besetzungen zu komponieren; andererseits markiert sie ein neues ästhetisches Ziel, nämlich den Transfer des romantischen Charakterstücks, das Schumann in seinen Klavierwerken zu höchster Blüte gebracht hatte, auf das Feld der Kammermusik. Wie Lieder ohne Worte muten seine neuen Duokompositionen nun an, poetisch und geheimnisvoll.

Die drei Romanzen für Oboe und Klavier schrieb Schumann am 7., 11. und 12. Dezember 1849, um sie Clara zum Weihnachtsfest zu schenken. Es ist der Tonfall einer Ballade, der das erste Stück prägt, die Klangrede und der Dialog zwischen den beiden Instrumenten – ohne dass verraten würde, wovon hier erzählt wird. Unsere Fantasie darf sich auf den Flügeln des beseelten Oboengesangs in höchste Höhen aufschwingen: auch in der zweiten Nummer, die in ihren liedhaften Rahmenteilen wehmütige Erinnerungen heraufzubeschwören scheint, während der rhapsodische Mittelteil energischer vorwärtsdrängt. »Der Dichter spricht«, könnte als Titel über der Schlussromanze stehen, deren Arpeggien im Klavier den harfenbegleiteten Gesang eines Barden wachrufen. Für Schumann war die Klangfarbe der Oboe ein unverzichtbarer Bestandteil des Werks. Als ihm sein Verleger Peter Joseph Simrock nahelegte, je eine Alternativfassung für Violine, Klarinette herauszugeben, reagierte er brüsk: »Wenn ich originaliter für Violine oder Clarinette componirt hätte, würde es wohl etwas ganz anderes geworden sein. Es thut mir sehr leid, Ihrem Wunsche nicht nachkommen zu können; aber ich kann nicht anders.«

Traurigkeit und Traulichkeit: Das Horntrio op. 40 von Johannes Brahms

Gegenüber dem technischen Fortschritt und den Neuerungen im Instrumentenbau zeigte sich Schumann durchaus aufgeschlossen. So begeisterte er sich zum Beispiel für das moderne Ventilhorn, das um 1830 seinen Siegeszug angetreten hatte und allmählich das bis dahin gängige Naturhorn abzulösen begann. Schumann komponierte nicht nur sein Adagio und Allegro op. 70 für diese Novität, sondern, ebenfalls im Jahr 1849, auch das Konzertstück für vier Hörnerop. 86. Dort setzt er die neuen Ventilhörner so kraftvoll und virtuos ein, dass man sich zuweilen schon an eine Dampfmaschine erinnert fühlen mag – wie ein Sinnbild des anbrechenden Industriezeitalters erscheint das Werk. Johannes Brahms dagegen, der so viele Positionen seines Mentors Schumann teilte, wollte sich diesem Faible nicht anschließen. In seiner Hamburger Jugendzeit hatte er selbst das Hornspiel erlernt, auf einem Waldhorn, dem corno da caccia: Mit diesem standen dem Interpreten nur eine begrenzte Anzahl von Naturtönen zur Verfügung. Wer eine lückenlos diatonische oder gar chromatische Melodieführung umsetzen wollte, der hatte sich dagegen auf die diffizile Kunst der Stopftechnik zu verstehen, d. h. er musste mit der rechten Hand den Schalltrichter des Horns millimetergenau abdecken, um die schwingende Luftsäule zu verkürzen oder zu verlängern, je nachdem, ob der Ton erhöht oder gesenkt werden sollte.

Ausgerechnet für dieses heikle Waldhorn, das seinen Zeitgenossen nur noch unvollkommen und altmodisch erschien, schuf Brahms im Mai 1865 sein Es-Dur-Trio op. 40, in der ungewöhnlichen Kombination mit Violine und Klavier. Er sprach sich sogar ausdrücklich gegen eine Verwendung des Ventilhorns aus und überarbeitete die Hornstimme im Autograf noch einmal mit dem Ziel, dass der Part auf einem Naturinstrument besser zu bewerkstelligen sei. Was ihn zur Komposition konkret veranlasst hatte, darüber ließ der verschwiegene Brahms allerdings nichts verlauten – und öffnete so den Spekulationen Tor und Tür. Auffallend ist, dass er die Attribute, die man dem Horn gemeinhin gern zuschreibt, also etwa den schmetternden Klang oder Jagdfanfaren, weitgehend meidet: Nur das Finale greift diesen traditionellen Tonfall mit signalhaften Quarten und seinem ausgelassenen Rondothema auf. Dennoch handelt es sich auch hier nicht um einen bloß heiteren Kehraus, denn zwischen den Refrainteilen präsentiert Brahms stark modulierende Passagen, die eher zum Ausweis seiner kompositorischen Verarbeitungskunst denn als munterer Rausschmeißer dienen.

Schon der großformale Zuschnitt des Trios ist denkbar ungewöhnlich. Brahms eröffnet es nämlich mit einem langsamen Satz, einem Andante, und er verzichtet hier auch auf die Sonatenform, die an dieser Stelle eigentlich geboten wäre – stattdessen gibt er dem freien Wechselspiel zweier Gedanken Raum. Melancholie und Sehnsucht sprechen über weite Strecken aus dieser Musik – selbst das Scherzo, mit seinen starken dynamischen Kontrasten eher rabiat als lustig geraten, wartet mit einem dunkel verschatteten Mittelteil auf. Worum es geht, verkündet aber expressis verbis der dritte Satz, den Brahms mit Adagio mesto überschrieben und damit ausdrücklich als »traurig« charakterisiert hat. Schon sein erster Biograf Max Kalbeck brachte das Werk deshalb in Zusammenhang mit dem Tod von Christiane Brahms, der Mutter des Komponisten, die im Februar 1865 gestorben war. Brahms hatte zu ihr zeitlebens ein inniges Verhältnis, und entsprechend schwer traf ihn der Verlust. Die Komposition sei ein tönendes Grabmal, und auch die Wahl des Horns müsse dabei als Akt des ehrenden Gedenkens aufgefasst werden, mutmaßt Kalbeck, denn Brahms habe der Mutter einst auf diesem Instrument ihre Lieblingsmelodien vorgespielt.

Tatsächlich erinnert das Adagio mesto in es-Moll mit seinem absteigenden Lamento-Thema an einen Klagegesang. Zugleich aber kommt hier, wie zuvor auch im Kopfsatz, eine weitere Qualität des Horns zur Geltung: die trostspendende, »freundschaftliche Traulichkeit«, die schon der Dichter und Komponist Friedrich Christian Daniel Schubart an dem Instrument zu rühmen wusste. In seinen Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst von 1784 verglich Schubart das Waldhorn mit einem »guten, ehrlichen Mann«, der sich als »empfindsame Seele« empfiehlt. Es ist vor allem dieser Grundzug, der aus Brahms’ schwermütigem und tief verinnerlichtem Horntrio spricht – nichts Aufgesetztes haftet ihm an. Wer sich auf diese Musik einlässt, sie empathisch mitempfindet, der wird etwas erahnen von der fundamentalen Einsamkeit, die Brahms zur Entstehungszeit verspürt haben muss.

Werthers Variationen: Das Klavierquartett op. 25

Johannes Brahms war seit jeher ein introvertierter und verschlossener Mensch. Weder neigte er dazu, seiner Musik ausschweifende programmatische Erklärungen beizugeben, noch liebte er es, über seine Gefühle zu sprechen. Was ihn umtrieb in seinem Innersten, das verarbeitete er in seiner Kunst, die für ihn eine fast therapeutische Funktion einnahm. Das gilt ganz besonders für seine drei Klavierquartette, die Brahms allesamt gleichzeitig in Angriff nahm, im Jahr 1855, auch wenn er sie erst Jahre später, nämlich 1861 bzw. im Falle des Dritten Klavierquartetts sogar erst 1874 zum Druck freigab. In einem Gespräch mit Max Kalbeck hat Brahms gestanden, dass es sich bei dieser Werkgruppe um ein »Denkmal seiner Wertherperiode« handele. Damit spielte er natürlich auf Goethes berühmten Briefroman Die Leiden des jungen Werthers an bzw. auf dessen Helden, den unglücklich verliebten Werther, der sich erschießt, weil seine angebetete Lotte einem anderen das Ja-Wort gegeben hat und für ihn unerreichbar bleibt. Mitte der 1850er-Jahre mag Brahms eine gewisse Seelenverwandtschaft zu dieser Romanfigur empfunden haben, weil er selbst unglücklich verliebt war. Seine Lotte hieß Clara, Clara Schumann, ausgerechnet die Frau seines wichtigsten Förderers und Freundes Robert Schumann, und Hoffnung auf ein Happy End konnte Brahms kaum schöpfen, auch nach Schumanns Tod im Juli 1856 nicht.

Wenn man um diese Hintergründe weiß, lässt sich das g-Moll-Klavierquartett op. 25 durchaus biografisch deuten. Dann erscheint es auch nicht als abwegig, dass Kalbeck sich vom ernsten und zugleich leidenschaftlichen Kopfsatz an Goethes Prometheus-Gedicht erinnert fühlte, in dem es heißt: »Hat nicht mich zum Manne geschmiedet / Die allmächtige Zeit / Und das ewige Schicksal?« Freilich kann man dieses einleitende Allegro auch ganz anders hören, als absolute Musik, und dabei über die architektonischen Finessen staunen, die Brahms hier präsentiert, über seine Kunst, aus einem einzigen Gedanken eine Vielfalt von motivischen Gestalten und Ereignissen abzuleiten. Arnold Schönberg, der das Klavierquartett 1937 in eine Orchesterfassung übertrug, hat diese Technik als »entwickelnde Variation« bezeichnet und mit dem Schlagwort »Ökonomie und dennoch: Reichtum« belegt. Der Geiger Joseph Joachim, der Brahms seit seiner Jugendzeit als enger Freund verbunden war, gelangte schon 65 Jahre früher zu einer ganz ähnlichen Erkenntnis, als er in einem Brief an Brahms über das Allegro urteilte: »Die Erfindung des ersten Satzes ist nicht so prägnant, wie ich’s von Dir gewohnt bin; aber was Du aus den Themen machst, ist oft ganz herrlich!«

Clara Schumann, ohne die das Werk wohl nicht so ausgefallen wäre, wie es ist, spielte übrigens den Klavierpart bei der Uraufführung, die am 16. November 1861 in Hamburg stattfand. Ob ihr bewusst war, wie sehr sie ins Schwarze traf, als sie behauptete, das elegische Intermezzo sei ein »Stück so recht eigens für mich. […]. Da kann ich so schön sanft träumen, mir ist, als ob die Seele sich wiegte auf Tönen.« Ganz entrückt klingt auch das nachfolgende Andante con moto, das allerdings einen trotzigen, marschartigen Mittelteil bietet: Sinnbild eines Psychogramms zwischen Weltflucht und Aufbegehren?

Das rasante Finale aber, ein Rondo alla Zingarese, wirkt streckenweise, als tanze und verausgabe sich da einer bis zur völligen Erschöpfung. Joseph Joachim, der aus dem damals noch ungarischen Burgenland stammte und 1861 als Komponist gerade selbst mit einem Violinkonzert »in ungarischer Weise« hervorgetreten war, räumte neidvoll ein, Brahms habe ihm hier auf seinem »eigenen Territorium eine ganz tüchtige Schlappe versetzt«. Ohne auf koloristisches Instrumentarium wie das Cimbalom, das Tamburin oder die Triangel zurückzugreifen, spiegelt Brahms doch bestimmte Charakteristika der sogenannten Zigeunermusik auf charakteristische Weise: etwa das schmachtende Melos, die Bordunklänge, das Rubato, die Ornamentation und natürlich das schmissige Accelerando zum Schluss, wie man es vom Csárdás kennt. Dieses ungarische Finale des g-Moll-Quartetts bildete für Brahms einen Prototypus, auf dessen Ästhetik er später noch mehrfach zurückkommen sollte: Man denke nur an das abschließende Rondo aus dem Violinkonzert, an die Ungarischen Tänze oder auch an die Zigeunerlieder op. 103. Insofern markiert das Erste Klavierquartett nicht nur den Abschluss einer biografisch turbulenten Phase im Leben des Komponisten – es steht auch für einen Anfang und bildet eine Etappe in der musikalischen Selbstfindung.

Susanne Stähr

Biografie

Daishin Kashimoto, in London geboren und in Japan, Deutschland sowie in den USA aufgewachsen, erhielt seinen ersten Violinunterricht bei Kumiko Etoh in Tokio. Bereits mit sieben Jahren kam er an das Pre-College der Juilliard School of Music in New York und 1990 zunächst als Jung-, später als Vollstudent an die Musikhochschule Lübeck zu Zakhar Bron. Von 1999 bis 2004 wurde er zudem von Rainer Kussmaul an der Hochschule für Musik in Freiburg im Breisgau unterrichtet. Daishin Kashimoto ist Erster Preisträger des Internationalen Violinwettbewerbs Köln (1993), des Fritz-Kreisler-Wettbewerbs Wien und des Concours International Long-Thibaud Paris (beide 1996) und hat solistisch weltweit mit vielen Orchestern zusammengearbeitet, u. a. mit dem Boston Symphony Orchestra, dem Orchestre National de France, den Symphonieorchestern des Bayerischen und des Hessischen Rundfunks, der Staatskapelle Dresden und den St. Petersburger Philharmonikern. Kammermusikalisch tritt er u. a. mit Martha Argerich, Yuri Bashmet, Myung-Whun Chung, Itamar Golan, Konstantin Lifschitz und Tabea Zimmermann auf. Seit September 2009 ist Daishin Kashimoto 1. Konzertmeister der Berliner Philharmoniker. In deren Symphoniekonzerten war er wiederholt auch als Solist zu erleben, etwa Anfang September 2015 im Rahmen einer Konzerttournee beim Grafenegg und beim Lucerne Festival in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364; in kleinerer Besetzung war er zuletzt im Februar 2016 in einem Konzert der Reihe Umsungen mit Magdalena Kožená in Werken von Ernest Chausson und Johannes Brahms zu hören. Seit 2007 ist Daishin Kashimoto künstlerischer Leiter des Le Pont-Musikfestivals, das in Ako und Himeji (Japan) stattfindet.

Kirill Gerstein, 1979 in Woronesch (Russland) geboren, begann mit 14 Jahren ein Jazzpiano-Studium am Bostoner Berklee College of Music. Später wandte er sich verstärkt der klassischen Musik zu und setzte seine Ausbildung in New York, Madrid und Budapest bei Solomon Mikowsky, Dmitri Baschkirow und Ferenc Rados fort. Der Preisträger des Arthur-Rubinstein-Wettbewerbsin Tel Aviv 2001 konzertiert als Solist mit den Wiener und Münchner Philharmonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, dem Royal Concertgebouw Orkest Amsterdam und dem BBC Symphony Orchestra. In Nordamerika gastiert er regelmäßig u. a. beim Chicago Symphony Orchestra, Saint Paul Chamber Orchestra, dem New York Philharmonic und dem Cleveland Orchestra. Zu den Dirigenten, denen Kirill Gerstein seit Langem künstlerisch verbunden ist, gehören Charles Dutoit und Semyon Bychkov. Als begeisterter Kammermusiker arbeitet Kirill Gerstein – außer im Trio mit Kolja Blacher und Clemens Hagen – auch mit Tabea Zimmermann, Steven Isserlis und Sir András Schiff zusammen. 2010 gewann er den Gilmore Artist Award, mit dessen Preisgeld er neue Kompositionen u. a. bei Alexander Goehr, Oliver Knussen und Brad Mehldau in Auftrag gab. Im Mai 2013 war der Pianist mit seinem Trio erstmals in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker zu Gast. Sein philharmonisches Orchester-Debüt gab er Mitte April 2016 an drei von Semyon Bychkov dirigierten Abenden, in denen u. a. Rachmaninows Zweites Klavierkonzert auf dem Programm stand. Seit 2007 lehrt Kirill Gerstein als Professor an der Stuttgarter Musikhochschule. Darüber hinaus unterrichtet er am Boston Conservatory.

Amihai Grosz, geboren 1979 in Jerusalem, erlernte im Alter von fünf Jahren zunächst die Violine, bevor er mit elf Jahren zur Viola wechselte. Seine Ausbildung erhielt er bei David Chen an der Jerusalem Academy of Music; später setzte der Musiker sein Studium bei Tabea Zimmermann an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin und bei Haim Taub am Keshet Eilon Music Center in Israel fort. Im September 2010 wurde Amihai Grosz 1. Solobratscher bei den Berliner Philharmonikern. Als Solist hat er mit renommierten Orchestern wie dem Jerusalem Symphony Orchestra, dem Israel Chamber Orchestra, dem West-Eastern Divan Orchestra und der Staatskapelle Berlin; in den Konzerten der Berliner Philharmoniker war er zuletzt Anfang September 2015 im Rahmen einer Konzerttournee beim Grafenegg und beim Lucerne Festival in Mozarts Sinfonia concertante Es-Dur KV 364 zu erleben. Amihai Grosz ist Gründungsmitglied des Jerusalem String Quartet; zudem engagiert er sich im Philharmonischen Oktett Berlin. In solistischen und kammermusikalischen Projekten arbeitet er mit Künstlern wie Yefim Bronfman, Emmanuel Pahud, Mitsuko Uchida, Oleg Maisenberg, Janine Jansen, Julian Rachlin sowie David Geringas zusammen und tritt in Konzerthäusern und bei Festivals auf der ganzen Welt auf (Jerusalem Chamber Music Festival, Delft Festival, Salon Festival, Verbier Festival, BBC Proms, Spectrum Concerts Berlin, West Cork Kammermusikfestival Bantry). Amihai Grosz spielt ein Instrument von Gasparo da Salò aus dem 16. Jahrhundert, das ihm aus einer privaten Sammlung auf Lebenszeit zur Verfügung gestellt wurde.

Bruno Delepelaire wurde 1989 in Paris geboren und begann im Alter von fünf Jahren mit dem Cellospiel. Prägend für ihn war der Unterricht bei seinem ersten Cellolehrer Erwan Fauré. Später studierte Bruno Delepelaire am Pariser Conservatoire bei Philippe Muller. 2012 kam er nach Berlin, um seine Ausbildung bei Jens-Peter Maintz an der Universität der Künste sowie bei Ludwig Quandt an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker fortzusetzen; zudem besuchte er Meisterkurse bei Wolfgang-Emanuel Schmidt, François Salque, Wen-Sinn Yang und Wolfgang Boettcher. Orchestererfahrung sammelte Bruno Delepelaire u. a. beim Verbier Festival Orchestra sowie beim Gustav Mahler Jugendorchester. Als Solist ist er mit dem Münchner Rundfunkorchester und der Württembergischen Philharmonie Reutlingen aufgetreten. Bruno Delepelaire gewann mehrere Preise als Solist sowie – gemeinsam mit seinem Streichquartett Quatuor Cavatine – als Kammermusiker; seit November 2013 gehört er als 1rster Solocellist den Berliner Philharmonikern an. Der Musiker spielt auf einem Cello von Matteo Goffriller, das ihm von der Karolina-Blaberg-Stiftung zur Verfügung gestellt wurde.

Albrecht Mayer erhielt zunächst Klavier-, Blockflöten- und Gesangsunterricht, bevor er im Alter von zehn Jahren mit dem Oboenspiel begann. Seine Lehrer waren Gerhard Scheuer, Georg Meerwein, Maurice Bourgue und Ingo Goritzki. Mit zahlreichen Preisen und Stipendien ausgezeichnet, wurde er 1990 Solooboist bei den Bamberger Symphonikern; zwei Jahre später kam er in gleicher Position zu den Berliner Philharmonikern. Albrecht Mayer tritt in aller Welt regelmäßig als Konzertsolist auf; Partner seiner kammermusikalischen Aktivitäten sind u. a. Hélène Grimaud, Leif Ove Andsnes, Lars Vogt und Thomas Quasthoff. Auf der Suche nach seinem persönlichen Klangideal gründete Albrecht Mayer sein eigenes Ensemble New Seasons. Begleitet vom Orpheus Chamber Orchestra gab Albrecht Mayer 2007 sein Debüt in der New Yorker Carnegie Hall. 2008 war er »Artiste étoile« beim Lucerne Festival. Darüber hinaus tritt Albrecht Mayer auch als Dirigent in Erscheinung. Bereits mehrfach wurde der Künstler mit dem ECHO-Klassik-Preis geehrt; im Dezember 2006 erhielt er den E. T. A.-Hoffmann-Kulturpreis seiner Heimatstadt Bamberg. 2013 wurde er in die Gramophone »Hall of Fame« aufgenommen, darüber hinaus wurde ihm der Kulturpreis Bayern verliehen. Er ist Begründer der Albrecht-Mayer-Stiftung zur Förderung der Netzhautforschung in Deutschland.

Stefan Dohr stammt aus Münster. Nach dem Studium in Essen und Köln wurde er Solohornist im Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester. Es folgten Engagements in gleicher Position beim Bayreuther Festspielorchester, im Orchestre Philharmonique de Nice und beim Deutschen Symphonie-Orchester Berlin. Seit 1993 ist Stefan Dohr Solohornist der Berliner Philharmoniker. Solistisch arbeitete er mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Daniel Barenboim, Bernard Haitink und Sir Simon Rattle, wobei sein Interesse neben dem klassischen und romantischen Hornrepertoire auch zeitgenössischen Werken gilt: So brachte er ihm gewidmete Hornkonzerte von Herbert Willi (2008), Jorge E. López (2009), Johannes Wallmann (2010), Toshio Hosokawa (2011) und Wolfgang Rihm (2014) zur Uraufführung. Einen weiteren Schwerpunkt bildet die Kammermusik, die er nicht nur mit seinen philharmonischen Kollegen in diversen Ensembles pflegt, sondern auch zusammen mit Maurizio Pollini, Lars Vogt, Kolja Blacher und Ian Bostridge. Außerdem ist er Mitglied des Ensemble Wien-Berlin, des Philharmonischen Oktetts sowie der Hornisten der Berliner Philharmoniker. An der Musikhochschule »Hanns Eisler« war Stefan Dohr als Dozent tätig, derzeit unterrichtet er an der philharmonischen Orchester-Akademie sowie weltweit im Rahmen von Meisterkursen.

Kirill Gerstein (Foto: Marco Borggreve)