(Foto: Tim Deussen)

Karajan-Akademie

Kammermusik mit der Karajan-Akademie

Die Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker eröffnen dieses Konzert mit der Suite aus Purcells erfolgreicher »Semi-Opera« The Fairy Queen in einer reizvollen Bearbeitung für Blechbläser und Schlagzeug. Nach Beethovens elegantem Bläseroktett steht Ravels nicht minder elegante Introduction et Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett auf dem Programm. Am Ende des Konzerts erklingt ein geniales Jugendwerk von Felix Mendelssohn Bartholdy: sein Streichoktett Es-Dur op. 20.

Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker

Akademie V – Serenade

Henry Purcell

Suite aus der Semi-Opera The Fairy Queen in einer Bearbeitung für Blechbläser und Schlagzeug

Ludwig van Beethoven

Bläseroktett Es-Dur op. 103

Maurice Ravel

Introduction et Allegro für Harfe und Streicher

Felix Mendelssohn Bartholdy

Streichoktett Es-Dur op. 20

Termine und Karten

So, 28. Mai 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

»In Kürze« hieß es im Januar 1692 im Gentleman’s Journal, »werden wir eine neue Opera haben, welche uns allerhand Ergötzung verspricht; Herr Purcell, welcher der Köstlichkeit und Schönheit des italienischen Gusto die Grazie und Heiterkeit des französischen zugesellt, komponiert die Musik dazu.« In der Ankündigung wurde nicht zu viel versprochen, denn die Uraufführung von Purcells The Fairy Queen am 2. Mai 1692 im Londoner Queen’s Theatre in Dorset Garden überbot alles bisher Dagewesene: Das Publikum bekam ein einzigartiges Spektakel zu sehen, bei dem man neben Drachen, Flugmaschinen und Feuerwerk auch künstliche Fontänen präsentierte. In der Musik folgte Purcell dem französischen »Goût«, der sich mit der Rückkehr von Charles II. aus dem französischen Exil etabliert hatte – mit eine Reihe von französische Tänzen, die ein stimmungsvolles musikalisches Tableau ausbreiten. Die Stipendiaten der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker leiten dieses Konzert mit der Suite aus Purcells erfolgreicher »Semi-Opera« ein, in einer reizvollen Bearbeitung für Blechbläser und Schlagzeug. Nach Beethovens elegantem Bläseroktett, das dem gefälligen Tonfall der Suite näher steht als dem klassischen viersätzigen Sonatenzyklus, steht Ravels nicht minder elegante Introduction et Allegro für Harfe, Flöte, Klarinette und Streichquartett auf dem Programm. Am Ende des Konzerts erklingt Felix Mendelssohn Bartholdys Streichoktett Es-Dur op. 20: ein geniales Jugendwerk, auf dessen lichtdurchflutetes Allegro ein seraphisches Andante sowie ein elfenhaftes Scherzo folgt, bevor ein Finale voller kontrapunktischer Finessen für einen schwungvollen Ausklang sorgt.

Über die Musik

»Wie es euch gefällt«

Kammermusikalisches aus England, Frankreich und Deutschland

Die Überlieferung der Musik zu Purcells The Fairy Queen

In der London Gazette erschien am 13. Oktober 1700 eine Vermisstenanzeige: Gesucht wurde Musik des fünf Jahre zuvor gestorbenen Komponisten Henry Purcell, dessen Semi-opera The Fairy Queen 1692 ihre Premiere im Londoner Dorset Garden Theatre gefeiert und dabei gemäß zeitgenössischer Berichte »Court and Town« erfreut hatte. Eine Partitur, die das Werk anschließend in Gänze darstellen würde, suchte man acht Jahre später allerdings vergebens. Der Aufruf des Dirigenten der Uraufführung blieb folgenlos, trotz der angekündigten Belohnung von »20 guineas« blieb die Musik der Oper verschollen. Erst um 1900 kam wieder Bewegung in die Angelegenheit, als für eine geplante Notenausgabe der Purcell Society Edition einzelne Nummern der Semi-opera zusammengetragen werden konnten; immerhin waren im Anschluss an die Premiere die schönsten und bekanntesten Arien gedruckt und verkauft worden. Zwar fand man kurz darauf endlich auch eine komplette Partitur, aber weder in der ersten Ausgabe der Purcell Society von 1903, noch in dem durchgesehenen Neudruck aus dem Jahr 1968 wurde diese berücksichtigt. Die Verwirrung steigerte kein Geringerer als der Komponist Benjamin Britten noch, als er 1970 eine eigene Einrichtung präsentierte: Er ordnete die einzelnen Nummern gänzlich neu zu einer Konzertsuite an, was allerdings Kritik hervorrief. Nicht völlig zu Unrecht fragte ein Rezensent nach dem Nutzen einer Notenausgabe, »die mit der Ouvertüre zum vierten Akt einsetzt«. Eine verlässliche wissenschaftliche Ausgabe erschien schließlich erst im Jahr 2009. Die Entscheidung von Eric Crees, sich bei seiner heute erklingenden Bearbeitung gar nicht erst an einer weiteren historischen Nachbildung zu versuchen, sondern zehn der eindrucksvollsten Nummern aus der Semi-opera für ein klangschönes Ensemble aus Blechbläsern und Pauke einzurichten, folgt also einer gewissen Tradition. Im Übrigen hatte Crees, der über Jahrzehnte Posaunist am Londoner Royal Opera House sowie beim London Symphony Orchestra war, weniger die Wissenschaft als seine Kollegen im Sinn. Mit Mitgliedern des London Symphony Orchestra Brass hob er die Suite 1994 in der britischen Hauptstadt aus der Taufe.

Zwei Meister komponieren entlang ihrer Biografie: Ludwig van Beethovens Oktett Es-Dur op. 103 …

Als Ludwig van Beethoven noch ein Jungspund war, wurde in der Bonner Wohnung seiner Familie regelmäßig musiziert. Bei diesen »Conserten« konnten Beethovens musikalisch bewanderte Verwandte oder befreundete Musiker auftreten, und auch der noch sehr junge Ludwig zeigte bei solchen Gelegenheiten seine Fähigkeiten am Klavier. Man darf sich diese Zusammenkünfte nicht besonders glamourös vorstellen, Familie Beethoven wohnte in der Bonner Rheingasse 934 im Haus der Familie des Bäckermeisters Fischer, was das Musizieren nur zu bestimmten Uhrzeiten erlaubte. Generell lebte die Familie in prekären finanziellen Verhältnissen, wie später ein Gutachten für den in Bonn residierenden Hof des Kölner Erzbischof und Kurfürsten festhielt. In diesem sehr einfachen, eher dem Handwerk zugeneigten Umfeld lernte Beethoven den Musikerberuf von der Pieke auf. 1784 wurde er als zweiter Hoforganist in die kurfürstliche Kapelle aufgenommen, im zarten Alter von 13 Jahren arbeitete er damit schon an der Seite seines Lehrers Christian Gottlob Neefe, der ihn an den Tasteninstrumenten unterrichtete und in Komposition unterwies. Eine Konzertreise in Begleitung seiner Mutter nach Rotterdam und Den Haag sowie eine Bildungsreise nach Wien (wo es möglicherweise zu einer Begegnung mit Mozart kam) waren die einzigen Unterbrechungen einer sicher nicht exklusiven, aber soliden musikalischen Ausbildung am Rhein.

Zum Bonner Residenz gehörte zu dieser Zeit auch ein Hoforchester mit etwa 50 Musikern. Gerade erst hatte Kurfürst Maximilian Franz das Ensemble nach Wiener Vorbild erneuert. Besonders die zweifache Besetzung aller Bläser war modern, denn sie ermöglichte den Einsatz eines aus dem Orchester herausgelösten, speziellen Bläserensembles aus jeweils zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten. Solche Oktette, denen auch Flöten oder ein Kontrabass zugestellt werden konnten, waren in den Jahrzehnten zuvor hauptsächlich bei niederem Adel und neureichen Bürgern populär geworden, weil sie Anschluss an die Rituale des Hofs erlaubten. Den von solchen Ensembles präsentierten Harmoniemusiken wurde bevorzugt an der frischen Luft gelauscht (im Wort Landpartie schwingt noch die Partita mit, mit der Beethoven sein Oktett op. 103 betitelte), wie auch bei größeren Feierlichkeiten oder bei Tisch (Tafelmusik). Beethovens Oktett, neben dem etwa zeitgleich komponierten Rondo WoO 25 sein einziger Beitrag zur Gattung, entstand um das Jahr 1792 und erfüllt alle Kriterien, die der Wissenschaftler Rudolf Stephan für gelungene Gesellschaftsmusik aufgestellt hat: »Leichtheit des Tons, Abwechslungsreichtum, Vielsätzigkeit, Buntheit der Besetzung oder Triobesetzung, insgesamt Anspruchslosigkeit.« Diese Arbeit für den Hof des Kölner Kurfürsten ist ein später Höhepunkt in der Geschichte der Harmoniemusik, die mit dem Aufkommen einer rein bürgerlichen Musikkultur bald überflüssig sein sollte.

… und Felix Mendelssohn Bartholdys Oktett Es-Dur op. 20

Auch im Hause der Mendelssohns in Berlin wurde drei Jahrzehnte später noch Hausmusik gespielt, allerdings unter völlig anderen Voraussetzungen. Rücksicht auf einen Bäckereibetrieb musste bei den sogenannten Sonntagsmusiken niemand nehmen, stattdessen boten die großbürgerlichen Anwesen der Bankiersfamilie genug Raum für erstklassige Künstler – erst in der Markgrafenstr. 48, von 1825 an der heutigen Berliner Philharmonie noch näher in der Leipziger Straße 3. Felix Mendelssohn Bartholdy, der mit zehn Jahren der Berliner Singakademie unter Carl Friedrich Zelter beigetreten war, bei dem er außerdem Unterricht in Komposition erhielt, konnte die Früchte seiner kompositorischen Studien, aber auch seines Instrumentalunterrichts, regelmäßig bei diesen Sonntagsmusiken vorstellen. Aufgeführt wurden die Werke häufig von Mitgliedern der königlichen Berliner Hofkapelle oder von angereisten Solisten. Für ein Kind eine ungeheuer wertvolle Möglichkeit, die eigenen Fähigkeiten in der praktischen Anwendung zu erleben. Gäste im Salon der Mendelssohns waren außerdem Geistesgrößen wie Heinrich Heine, Bettina von Arnim oder Alexander von Humboldt, die Felix zu einem universell gebildeten jungen Menschen heranzogen.

Während in Wien der alternde Beethoven bereits klassisch zu werden begann, reifte in Berlin also der jugendliche Mendelssohn zu einem gebildeten und gewandten Kosmopoliten heran. Das Musikleben seiner Zeit stellte inzwischen weniger konkrete Ansprüche an Funktion und Gestalt seiner Werke, es forderte vielmehr eine Auseinandersetzung mit den Künsten der Vergangenheit und der Gegenwart heraus. Zu den frühesten Geniestreichen Mendelssohns gehört das Oktett für Streicher op. 20, das er 1825 im Alter von 16 Jahren vollendete. Der junge Komponist bricht hier, auf Basis seiner reichen Kenntnisse älterer Musik, zu neuen Ufern auf. Der Beginn des Oktetts hat eine Frische und harmonische Kühnheit, die das Ritual der klassischen Themenvorstellung vergessen lässt. Im langsamen Satz greift er plötzlich in originärer Manier auf barocke Sequenzen im Stile Bachs zurück. Das Scherzo, der dritte von vier Sätzen, ist ganz aus der anbrechenden romantischen (und im Hause Mendelssohn gepflegten) Shakespeare-Begeisterung heraus empfunden, wie Felixʼ Schwester Fanny festhielt: »Das ganze Stück wird staccato und pianissimo vorgetragen, die einzelnen Tremolando-Schauer, die leicht aufblitzenden Pralltriller, alles ist neu, fremd und doch so ansprechend, so befreundet, man fühlt sich so nahe der Geisterwelt, so leicht in die Lüfte gehoben, ja man möchte selbst einen Besenstiel zur Hand nehmen, der luftigen Schar besser zu folgen.» Das Scherzo spielt auch im Finale noch einmal eine Rolle, allerdings auf völlig neuartige Weise, die Charles Rosen hervorhob: »Das erste Thema des Scherzos erscheint im Finale ein weiteres Mal, aber wir finden uns im Scherzo wieder, ohne den Finger auf die Stelle legen zu können, an der es erstmals wieder auftauchte. […] Verblüffend ist die Selbstverständlichkeit, mit der die Verschmelzung gelingt. Die Eingliederung in den neuen Satz ist vollkommen, obwohl der vorherige Satz immer noch als Zitat hörbar ist. […] Dieses frühe Meisterwerk Mendelssohns blieb das Modell für fast alle späteren Experimente mit zyklischer Form, aber nur noch selten wurde eine ähnlich überzeugende Schlichtheit erreicht.«

Ein Mosaikstein der »Affaire Debussy«?

Besonders gelegen kam Maurice Ravel die Anfrage des Klavier- und Harfenherstellers Érard wohl nicht. Das Unternehmen hatte bei dem 30-jährigen Komponisten ein Kammermusikwerk für Harfe erbeten. Eine Gattung, die gerade erst Claude Debussy bedient hatte, der damit einen Auftrag des Érard-Konkurrenten Pleyel ausführte. Es kann nicht in Ravels Interesse gewesen sein, erneut dem direkten Vergleich mit Debussy ausgesetzt zu werden. Seit 1899 hatte die Pariser Tagespresse großen Gefallen daran gefunden, seine Werke gegen die des zwölf Jahre älteren Kollegen auszuspielen – meist kam Ravel dabei nicht gut weg. Der besonders giftige Kritiker Pierre Lalo urteilte 1906: »Der hervorstechendste Fehler ist eine merkwürdige Ähnlichkeit mit Monsieur Claude Debussy. […] Heute bekommt man kaum mehr ein Werk zu Gehör, das nicht diese von Monsieur Debussy erfundenen Arabesken, Skalen und Arpeggien enthalten würde.« Dass an diesen Anschuldigungen nicht viel dran war, dass oft sogar die Entstehungszeit einzelner Werke (und damit der Urheber echter Innovationen) vertauscht wurde, half nichts. Später sollte Ravel, der zu Debussy bis dahin ein auf Respekt und Distanz basierendes Verhältnis hatte, sich in der »Affaire Debussy« zur öffentlichen Gegenwehr genötigt sehen. Erst aber stand die Frage im Raum, ob ein Kammermusikwerk für Harfe wohl eine gute Idee wäre.

Claude Debussys Danses pour harpe et orchestre dʼinstruments a cordes …

Debussy war sein Auftragswerk nonchalant angegangen. Ende 1903 schrieb er einem Bekannten, er müsse »etwas für die chromatische Harfe« der Firma Pleyel komponieren, »ein Instrument, das mir völlig unbekannt ist«. Pleyel hatte die chromatische Harfe, die mit allen benötigten Tönen bereits bespannt war, als Alternative zur Doppelpedalharfe konzipiert, wie sie zum Beispiel von Érard produziert wurde. Bei deren Instrument mussten sieben Fußpedale zur Veränderung der Saitenspannung betätigt werden, um alle Töne spielen zu können. Pleyel hoffte mit seiner Innovation auf Zuspruch der Harfenisten und rührte eifrig die Werbetrommel: In Brüssel und Paris wurden eigene Studiengänge für chromatische Harfe eingerichtet, Auftragswerke sollten die Vorteile des neuen Instruments herausstellen. Die hehren Ziele des Unterfangens schienen Debussy jedoch nur begrenzt zu beeindrucken. Zwar betonte er seine Motivation (»Ich bin in diesem Moment schrecklich überlastet, doch es liegt mir viel daran, ein gutes Werk zu schreiben«), scheute allerdings übertriebene Mühen. Stattdessen griff er für seine Danse sacrée auf Musik des Komponisten Francisco de Lacerda zurück und fügte eine deutlich beschwingtere Danse profane hinzu. Die Nachteile der chromatischen Harfe (matter Klang, großes Gewicht) schien Debussy bereits antizipiert zu haben: sein Stück ist ohne Probleme auch auf der Doppelpedalharfe zu spielen, die sich heute gegen alle Konkurrenz durchgesetzt hat. Die Uraufführung der Danses pour harpe chromatique, avec accompagnement d’orchestre d’instruments à Cordesfand am 6. November 1904 im Rahmen der wichtigen Pariser Konzertreihe Concerts Colonne statt – mit überschaubarem Erfolg. In der Tageszeitung Le Figaro konnte man am folgenden Tag eine wenig begeisterte Rezension von Gabriel Fauré lesen: »Man findet dort zuhauf die immer gleichen harmonischen Eigenarten, die manchmal aufregend und verführerisch, dann aber auch einfach unangenehm sein können.«

… und Maurice Ravels Introduction et Allegro

Möglicherweise durch den Misserfolg des Konkurrenten etwas beruhigt, wagte sich Ravel wenige Wochen später an seinen Beitrag zum Wettstreit der Instrumentenbauer heran: »Die letzten Tage vor meiner Abreise war ich entsetzlich beschäftigt, wegen eines Auftrags der Firma Érard für ein Harfenstück. Acht Tage härteste Arbeit und drei durchwachte Nächte waren nötig, um es (mehr schlecht als recht) fertig zu schreiben.« Debussy hatte für einen Wettbewerb in Brüssel komponieren und daher Rücksicht auf die Besetzung nehmen müssen. Der von solchen Sorgen unbeschwerte Ravel entschied sich nun für eine Begleitung durch Flöte, Klarinette und Streichquartett, wobei diese Besetzung nicht in Stein gemeißelt war: »Zum Stück für Harfe sei gesagt, dass es eigentlich kein Stück für Orchester ist. Insgesamt sind es sieben Instrumente. Aber es könnte eingerichtet werden: das Streichquartett könnte verdoppelt, oder sogar verdreifacht werden. Und abgesehen von einigen Soli würde das sogar besser klingen als das Original.« Der Harfe schrieb Ravel eine farbige Stimme in die Saiten. Effekte jenseits der traditionellen Glissandi und Arpeggien sollten auch klanglich wenig bekannte Regionen des Instruments ausloten. Verständlich war das nicht jedem, Louis Laloy lobte nach der Uraufführung am 22. Februar 1907 zwar den Klang von Flöte, Klarinette und Streichquartett. Ausgerechnet die Rolle der Harfe aber blieb ihm ein Rätsel: »Virtuosität an sich ist nichts schlechtes, aber sie muss eine Bedeutung haben. Mir schien es, als ob das Stück eher durch die Abwesenheit der Harfe gewinnen würde, als dadurch zu verlieren. Möglicherweise hat mich aber auch eine etwas trockene Interpretation zu einer falschen Schlussfolgerung verleitet.«

Zur »Affaire Debussy« trugen diese beiden Harfen-Werke für der Protagonisten Debussy und Raves letztlich nicht bei, dazu fanden sie schlicht zu wenig Beachtung. Im Windschatten der großen künstlerischen Dispute reiften sie stattdessen zu Lieblingen ihrer Schöpfer heran und wurden von beiden gerne für Aufführungen vorgeschlagen.

Daniel Frosch

(Foto: Tim Deussen)