(Foto: Tim Deussen)

Karajan-Akademie

Ton Koopman dirigiert die Orchester-Akademie

Es macht einfach Spaß, Ton Koopman beim Dirigieren zuzuschauen. Der renommierte Barockspezialist setzt seinen ganzen Körper ein, um den Instrumentalisten zu vermitteln, wie sie die von ihm so geliebte Musik des 18. Jahrhunderts zum Klingen bringen sollen. Auch die Stipendiaten der Orchester-Akademie dürfen von dem Wissen des niederländischen Dirigenten, Organisten und Cembalisten profitieren: Unter seiner Leitung führen sie Werke von Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn und Franz Schubert auf.

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Ton Koopman Dirigent

Akademie III – Akademie historisch informiert

Johann Sebastian Bach

Orchestersuite Nr. 3 D-Dur BWV 1068

Joseph Haydn

Sinfonia concertante für Oboe, Fagott, Violine, Violoncello und Orchester B-Dur Hob. I:105

Franz Schubert

Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485

Ein Konzert in Zusammenarbeit mit der Esterházy Privatstiftung – Wiederholung des Programms im Schloss Esterházy am 11. Juni 2017

Termine und Karten

Sa, 25. Feb 2017, 20:00 Uhr

Kammermusiksaal

Programm

Es macht einfach Spaß, Ton Koopman beim Dirigieren zuzuschauen. Denn bei dem renommierten Barockspezialisten gehen die Signale, wenn er die von ihm so geliebte Musik des 18. Jahrhunderts zum Klingen bringt, stets vom ganzen Körper aus. Im dritten Akademie-Konzert der Saison widmen sich die Stipendiaten der philharmonischen Orchester-Akademie mit dem niederländischen Dirigenten, Organisten und Cembalisten Johann Sebastian Bachs Orchestersuite BWV 1069, in der Momente der französischen Musiktradition kunstvoll mit italienischen Modellen verknüpft werden – bereits der schnelle, fugierte Teil der Ouvertüre entpuppt sich bei näherer Betrachtung als veritabler Konzertsatz: Ganz offensichtlich teilte Bach die Auffassung des Dresdner Hofkapellmeisters Johann David Heinichen, der »eine glückliche Melange vom Italienischen und Französischen Goût« propagierte, die »das Ohr am meisten frappiren« würde. Mit Haydns Sinfonia concertante, seinem einzigen Beitrag zu dieser Konzert und Symphonie verschmelzenden Hybridgattung, steht anschließend eine Komposition auf dem Programm, die gleich vier Instrumentalsolisten Gelegenheit bietet, ihr virtuoses Können zu präsentieren. Im Finale gelang Haydn einer seiner zahllosen Geniestreiche, denn die Musik ist augenzwinkernd in der Art eines Opernrezitativs angelegt, bei dem die Solo-Violine den Part der kapriziösen Operndiva übernimmt. In der Tradition Haydns und Mozarts komponierte Franz Schubert seine Fünfte Symphonie, mit der das Konzert ausklingt: ein Werk von graziöser Leichtigkeit und ausgeprägter Balance, in dem sich kantables Melos und symphonische Progression die Waage halten.

Über die Musik

Mit (oder ohne) Pauken und Trompeten

Orchesterwerke von Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn und Franz Schubert

Am Anfang war das Orchester nur ein Platz: Die ὀρχήστρα (orchéstra) bezeichnete in der griechischen Antike das Halbrund vor der Bühne eines Theaters, wo der Chor agierte. Diese Terminologie hielt sich rund zwei Jahrtausende lang, wie ein Zitat aus Johann Matthesons berühmtem Buch Das Neu-Eröffnete Orchestre (Hamburg 1713) belegt: »Nachdem aber in den neueren Zeiten das parterre nicht mehr wie vor Alters her der vornehmste Platz geblieben / sondern die Logen und Balcons den Vorsitz gewonnen / so hat man den / Ort harte vors Theatre, wo die Herren Symphonisten ihre Stelle haben / mit dem Namen Orchestre oder Herren-Sitz beehren wollen«. Die erste Definition eines Orchesters im modernen Sinne findet sich dann 1768 in Jean-Jacques Rousseaus Dictionnaire de Musique: »Heute verwendet man diesen Begriff [›Orchester‹] insbesondere für die Musik und meint damit […] die Gesamtheit der Symphonisten: In diesem Sinne sagt man von einer musikalischen Aufführung, das Orchester sei gut oder schlecht gewesen, um anzugeben, dass die Instrumente gut oder schlecht gespielt wurden.«

Bevor Instrumentalmusiker als »Symphonisten« ein Orchester bildeten, gehörten sie als capellani einer (Hof)kapelle an, wie sie erstmals Kaiser Maximilian I. um 1500 in Wien und Innsbruck unterhielt, mit Kapellmeistern wie Heinrich Isaac oder Ludwig Senfl. Im frühen 16. Jahrhundert setzten die »viollons, haulxbois et sacquebuteurs«(Geigen-, Oboen- und Posaunenspieler) am Hofe des französischen Königs Franz I. neue Maßstäbe, aus denen dann 1626 unter Ludwig XIII. die berühmten Vingt-quatre Violons du Roy hervorgingen; Ludwig XIV. stellte ihnen die 25 Bläser der Grande Écurie du Roy zur Seite. Und so wie die französische Sprache und Hofetikette überall in Europa nachgeahmt wurden, orientierten sich auch die meisten Hofkapellen und -orchester – soweit sie es sich leisten konnten und wollten – an der prachtvollen Besetzung und am Repertoire der Ouvertüren und Suiten, die Jean-Baptiste Lully für den »Sonnenkönig« komponierte. Auch der erst 19-jährige Fürst Leopold von Anhalt-Köthen folgte diesem Beispiel, als er 1713 seine Hofkapelle gründete, deren Musiker er zum Teil aus der kurz zuvor aufgelösten Berliner Hofkapelle übernahm. Erster Kapellmeister wurde Augustin Reinhard Stricker, dessen Amt 1717 der 32-jährige Johann Sebastian Bach übernahm.

Für Fürsten und Kaffeehausgänger: Johann Sebastian Bachs Dritte Orchestersuite

Die gut fünf Jahre, die Bach als Kapellmeister und Kammermusikdirektor in Köthen verbrachte, waren eine ausgesprochen fruchtbare und glückliche Zeit: »Daselbst hatte einen gnädigen und Musik sowohl liebenden als kennenden Fürsten, bei welchem auch vermeinte, meine Lebenszeit zu beschließen«, schreibt er noch 1730 in einem Brief. Entsprechend groß war die musikalische Ausbeute dieser Jahre: neben dem ersten Teil des Wohltemperierten Claviers und anderen Klavierwerken gehören dazu die Partiten und Sonaten für Violine, die Suiten für Violoncello, die sechs Brandenburgischen Konzerte und vermutlich ein Teil oder auch alle vier (nach ihrem ausgedehnten Kopfsatz oft als »Ouvertüren« bezeichneten) Orchestersuiten.

Trompeten und Hörner der Jagdmusik des Fürsten wirkten bei festlichen Aufführungen mit, sodass eine Besetzung wie die der Orchestersuite Nr. 3 D-Dur BWV 1068 mit drei Trompeten, zwei Oboen und Pauken durchaus nicht ungewöhnlich war. Allerdings lässt die Textur dieser Suite vermuten, dass sie ursprünglich nur für Streicher konzipiert war; die beiden Oboen verdoppeln lediglich die Violinen, und auch die Trompeten sind nicht selbstständig geführt, sondern setzen kurze rhythmische und motivische Akzente. Mit vielen Solopassagen der ersten Violine erinnert das Werk streckenweise fast an ein Concerto. Immer wieder aber folgt die Suite ganz dem französischen Stil: Punktierungen in den langsamen Viervierteltakt-Eckteilen und ein schnelles Alla-breve-Fugato in der Mitte, zwei Gavottes, eine Bourrée und eine Gigue. Es war wohl diese Suite, die der junge Felix Mendelssohn Bartholdy dem alten Johann Wolfgang von Goethe zu Gehör brachte, wie er am 22. Juni 1830 an Carl Friedrich Zelter berichtet: »Über die Ouvertüre von Seb. Bach aus D-Dur mit den Trompeten, die ich ihm auf dem Clavier spielte, so gut ich konnte und wußte, hatte er eine große Freude; ›im Anfange gehe es so pompös und vornehm zu, man sehe ordentlich die Reihe geputzter Leute, die von einer Treppe herunterstiegen‹.« Wie die anderen drei Suiten hat Bach auch diese Dritte in Leipzig mit seinem Collegium musicum im Zimmermannʼschen Kaffeehaus aufgeführt (und vielleicht hier erst die Trompetenstimmen hinzugefügt); aus dieser Zeit dürften wohl die erhaltenen Violin- und Bassstimmen stammen – eine der frühesten Quellen zu dem Werk.

Die Wende vom barocken zum klassischen Orchester fand noch zu Bachs Lebzeiten statt – mit den Gründungen der Concerts spirituels durch Anne-Danican Philidor (1725 in Paris) und der Mannheimer Hofkapelle nach dem Beginn der Regentschaft des Kurfürsten Karl Theodor von der Pfalz (1743). Zum einen eröffneten die deutlich größeren und reicheren Besetzungen dieser beiden Orchester den Komponisten neue Möglichkeiten: In Paris waren es 40 bis 58, in Mannheim 46 bis 54 Musiker. Zum anderen hatte sich das instrumenten- und spieltechnische Niveau in Staunen erregendem Maß verbessert. Die berühmten, viel zitierten Äußerungen über das Mannheimer Orchester sprechen Bände, etwa diejenigen von Charles Burney – »eine Armee von Generälen« – oder von Christian Friedrich Daniel Schubart: »Kein Orchester der Welt hat es je in der Ausführung dem Manheimer zuvorgethan. Sein Forte ist ein Donner, sein Crescendo ein Catarakt, sein Diminuendo – ein in die Ferne hin plätschernder Krystallfluss, sein Piano ein Frühlingshauch«.

Munition für einen »harmonischen Krieg«: Joseph Haydns Sinfonia concertante

Man darf annehmen, dass auch die Orchester, mit denen es Joseph Haydn zu tun hatte, exzellent waren, wenn auch etwas kleiner besetzt: Die Hofkapelle des Fürsten Esterházy umfasste 1780 ca. 34 Musiker, das Orchester der Londoner Konzerte von Johann Peter Salomon verfügte 1791 über 38 Mitglieder. Allerdings stand Salomon nicht allein mit seiner Unternehmung: Der Mannheimer Geiger Johann Wilhelm Cramer hatte bereits 1783 die Professional Concerts gegründet, die in den Hanover Square Rooms auftraten und den Salomon Concerts Konkurrenz machten. Als nun Cramer erfuhr, dass Salomon den berühmten Joseph Haydn nach London eingeladen hatte, reagierte er prompt und verpflichtete dessen Schüler Ignaz Pleyel. Vor allem von der Londoner Presse wurden die anstehenden Konzerte zu einer Art Wettkampf stilisiert, und auch Haydn schildert die Situation am 7. Januar 1792 in einem Brief an Marianne von Genzinger ähnlich: »ich arbeithe gegenwärtig für Salomons Concert, und bin bemüssigt mir alle erdenckliche mühe zu geben, weil unsere gegner die Profesional versamlung meinen schüller Pleyel von Strassburg haben anhero kommen lassen, um ihre Concerten zu Dirigiern. es wird also einen blutig Harmonischen Krieg absetzen zwischen dem Meister und schüller, man finge an in allen zeitungen davon zu sprechen, allein, mir scheint, es wird bald Allianz werden, weil mein credit zu fest gebaut ist. Pleyel zeugte sich bei seiner ankunft gegen mich so bescheiden, daß er neuerdings meine liebe gewann, wür werden unseren Ruhm gleich theillen und jeder vergnügt nach hause gehen.«

Ganz konnten die beiden einem künstlerischen Kräftemessen aber doch nicht entgehen. Am 27. Februar 1792 dirigierte Pleyel in den Professional Concerts eine Symphonie concertante in F-Dur für zwei Violinen, Viola, Violoncello, Flöte, Oboe, Fagott und Orchester, auf die Haydn bereits am 9. März mit seiner [Sinfonia] Concertante B-Dur für Oboe, Fagott, Violine, Violoncello und Orchester reagierte. Dieses vor allem in Paris beliebte Genre war in London noch ziemlich unbekannt, und während Pleyel bereits zwei Werke dieser Art komponiert hatte, war die Gattung für Haydn gänzlich neu. Zudem entstand das Werk in größter Eile – was nichts an seinem Erfolg änderte, wie der Morning Herald berichtete: »Die letzte Aufführung in Salomons Konzerten verdient als einer der reichsten Genüsse erwähnt zu werden, die diese Saison bisher geboten hat. Eine neue Concertante von Haydn verband alle Vortrefflichkeit an Musik, sie war gründlich, lebhaft, anrührend und originell, und die Aufführung stand im Einklang mit dem Rang der Komposition. Salomon insbesondere [der die Solovioline spielte] hat sich bei dieser Gelegenheit alle Mühe gegeben, der Musik seines Freundes Haydn gerecht zu werden.« Im Werkverzeichnis Anthony van Hobokens ist diese einzige Sinfonia concertante mit der Nummer I:105 unter den Symphonien zu finden – wobei sie tatsächlich vor der letzten Symphonie I:104 entstand.

Zeugnis einer »Flucht zurück nach vorn«: Franz Schuberts Fünfte Symphonie

Und dann kam Beethoven. Die Wiener Orchester, für die er zwischen 1799 und 1824 seine neun Symphonien komponierte, waren zwar – von einigen Sonderkonzerten abgesehen – mit zumeist nur 30 bis 35 Mitgliedern nicht besonders groß besetzt, aber seine Musik kehrte das Unterste zuoberst und ließ mit ihrer radikalen Neuartigkeit nicht nur fast sämtliche Nachfolger verzweifeln, sondern auch bereits viele Zeitgenossen. Selbst der 27 Jahre jüngere Franz Schubert war sich bewusst, dass er – zumal in Wien – als Symphoniker am Beispiel Beethovens nicht vorbeikomponieren konnte. Schon der erste Entwurf einer Symphonie des 14-Jährigen – das 30-taktige Fragment eines Adagio Allegro con moto-Kopfsatzes in D-Dur (D 2A) – zeigt beethovensche Züge, und die fünf Jahre später entstandene Vierte (D 417) ist in der Wahl ihrer Tonart c-Moll und mit dem von Schubert selbst gewählten Beinamen Tragische eine bewusste Auseinandersetzung mit Beethovens Fünfter. Er muss indessen wohl bald eingesehen haben, dass dies nicht sein Weg war. Zwei Monate nach der Vierten – am 16. Juni 1816 – beklagt er in einem Tagebucheintrag die »Bizarrerie […] welche bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt, u. einem unserer größten deutschen Künstler [i. e. Beethoven] beynahe allein zu verdanken ist, von dieser Bizarrerie, welche das Tragische mit dem Komischen, das Angenehme mit dem Widrigen, das Heroische mit Heulerey, das Heiligste mit dem Harlequin vereint, verwechselt, nicht unterscheidet – den Menschen in Raserey versetzt statt in Liebe auflöst – zum Lachen reizt, anstatt zum Gott erhebt«. Und noch einmal drei Monate später – im September 1816 – beginnt er mit der Arbeit an einer neuen, fünften Symphonie in B-Dur (D 485), die jegliche Affinität zu Beethoven verleugnet und stattdessen zurückkehrt zu einem an Haydn oder Mozart anknüpfenden Klassizismus.

Die »Flucht zurück nach vorn« zeigt sich schon in der reduzierten Besetzung des Werks (eine Flöte, je zwei Oboen, Fagotte und Hörner sowie Streicher). Der Geiger Otto Hatwig – ein ehemaliges Mitglied des Orchesters am Burgtheater – hatte 1815 in seiner Wohnung am Schottenhof ein Liebhaberorchester gegründet, das aus 34 Musikern bestand und in dem Schubert Viola spielte. Zu den Konzerten erschien stets ein ebenso interessiertes wie fachkundiges Publikum, und »für diese Unterhaltungen komponierte Franz Schubert eine liebliche Sinfonie in B-Dur ›ohne Trompeten und Pauken‹«, wie Leopold von Sonnleithner berichtet. Eine entschieden beabsichtige Besetzung, da Trompeten und Pauken (ebenso wie eine zweite Flöte oder zwei Klarinetten) in diesem Ensemble durchaus zur Verfügung standen; für seine gut ein Jahr später für dasselbe Orchester entstandene Sechste in C-Dur (D 589) hat Schubert sie denn auch verwendet.

»Lieblich« also, und damit fernab vom Pathos Beethovens und all dem, was das Wiener Publikum erwartete. Und dabei scheinbar so unprätentiös und (im klassischen Sinne) perfekt, dass man sie leicht unterschätzen konnte. Als die Symphonie am 17. Oktober 1841 –13 Jahre nach Schuberts Tod – am Wiener Theater in der Josefstadt unter Michael Leitermayer ihre öffentliche Premiere erlebte, gab sich die Allgemeine Wiener Musik-Zeitung eher zurückhaltend: »Es liegt ein hoher Grad von Pietät für den großen Tondichter Franz Schubert in der Idee, jene Tonstücke zur Aufführung zu bringen, welche entweder gar nicht oder doch weniger dem musikalischen Publicum bekannt sind. Allein ob eine solche auch immer zum Frommen seines Ruhmes geschieht, ob nicht so manches Tonwerk, welches der geniale Meister vielleicht zum Selbststudium entworfen, nie zur Aufführung bestimmte, oder, wenn er es auch in dem Momente des Schaffens gethan, jetzt unterlassen würde, – das ist eine Frage, welche ich seinen Verehrern zur Beantwortung überlasse.«

Michael Stegemann

Biografie

Ton Koopman, 1944 in Zwolle (Niederlande) geboren, studierte Musikwissenschaft, Orgel und Cembalo in Amsterdam; für sein Spiel beider Instrumente wurde er mit dem Prix d’Excellence ausgezeichnet. Fasziniert vom Barockzeitalter, vom Spiel auf authentischen Musikinstrumenten und der historischen Aufführungspraxis, gründete er 1979 das Amsterdam Baroque Orchestra und 1992 den Amsterdam Baroque Choir. Im Verlauf seiner Karriere konzertierte er in bedeutenden Konzerthäusern und Festivals auf allen fünf Kontinenten und spielte als Organist auf den wertvollsten Instrumenten Europas. Als Cembalist und Dirigent von Amsterdam Baroque Orchestra and Choir gastierte Ton Koopman mit einem Repertoire vom frühen Barockzeitalter bis in die Klassik u. a. im Concertgebouw Amsterdam, am Théâtre des Champs-Élysées und in der Salle Pleyel in Paris, in der Barbican Hall und der Royal Albert Hall in London, im Musikverein und im Konzerthaus in Wien, im Lincoln Center und in der Carnegie Hall New York sowie in der Suntory Hall in Tokio. Er dirigierte führende Orchester Europas, der USA und Japans, etwa das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, das New York Philharmonic Orchestra, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und die Münchner Philharmoniker. Zwischen 1994 und 2004 realisierte Ton Koopman eine vielfach ausgezeichnete Gesamtaufnahme aller Kantaten von Johann Sebastian Bach. Von 2005 bis 2014 spielte er das Gesamtwerk Dietrich Buxtehudes ein. Der mit zahlreichen Preisen ausgezeichnete Musiker unterrichtet an der Universität Leiden und wurde 2016 an der Musikhochschule Lübeck zum Honorarprofessor ernannt. Er ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music in London, Leiter des französischen Festivals Itinéraire Baroque und Künstlerischer Berater des Guangzhou Opera House (Volksrepublik China). Ton Koopman edierte sämtliche Orgelkonzerte Georg Friedrich Händels (Breitkopf & Härtel) und besorgte eine Neuausgabe von Händels Messiah sowie von Buxtehudes Oratorium Das jüngste Gericht (Carus). Als Dirigent der Berliner Philharmoniker gab er sein Debüt Ende Januar 2010; auf dem Programm der drei Konzerte standen Werke von Johann Sebastian Bach und Joseph Haydn.

(Foto: Tim Deussen)

Ton Koopman (Foto: Jaap van de Klomp)