(Foto: Tim Deussen)

Karajan-Akademie

Orchester-Akademie: Hommage à Yehudi Menuhin

Im April 2016 wäre Yehudi Menuhin 100 Jahre alt geworden – Grund genug für die philharmonische Orchester-Akademie, dieses Konzert dem Jahrhundert-Geiger zu widmen. Menuhin, der als 12-Jähriger bei den Berliner Philharmonikern debütierte, blieb dem Orchester in einer 60 Jahre währenden Freundschaft verbunden. Mit Streichermusik von Benjamin Britten, Johannes Brahms, Johann Sebastian Bach und Ludwig van Beethoven erinnern die jungen Instrumentalisten unter der Leitung von Kolja Blacher an den großen Künstler.

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Kolja Blacher Violine und Leitung

Akademie I: Hommage à Yehudi Menuhin zum 100. Geburtstag

Benjamin Britten

Variations on a Theme of Frank Bridge op. 10

Johannes Brahms

Streichsextett Nr. 2 G-Dur op. 36

Johann Sebastian Bach

Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo a-Moll BWV 1041

Ludwig van Beethoven

Sonate für Violine und Klavier Nr. 9 A-Dur »Kreutzer-Sonate« (Bearbeitung für Violine und Streicher von Richard Tognetti)

Termine und Karten

Programm

»Das Konzert in Berlin«, schrieb Yehudi Menuhin rückblickend über sein philharmonisches Debüt 12. April 1929, »war eine Art Apotheose und ein Meilenstein in meinem Leben.« Vor begeistertem Publikum hatte der damals 12-jährige Virtuose den Solopart von Bachs E-Dur-Konzert gespielt und zudem die Konzerte von Beethoven und Brahms präsentiert. Der Abend erwies sich als Beginn einer großen Musikerkarriere und leitete zudem Menuhins 60 Jahre andauernde künstlerische Partnerschaft mit den Berliner Philharmonikern ein. Am 22. April 2016 wäre Yehudi Menuhin 100 Jahre alt geworden – Grund genug für die philharmonische Orchester-Akademie, dieses Konzert als Hommage à Yehudi Menuhin dem Jahrhundert-Geiger zu widmen. Geleitet wird die Matinee von Kolja Blacher, der vor seiner beeindruckenden Solo-Laufbahn sechs Jahre lang als Erster Konzertmeister in den Reihen der Berliner Philharmoniker spielte. Neben den Variations on a Theme of Frank Bridge, mit denen Benjamin Britten seinem Lehrer ein persönliches musikalisches Denkmal setzte, steht Johannes Brahms’ Zweites Streichsextett auf dem Programm, ein Werk, das mit unzähligen kontrapunktischen Kabinettstücken aufwartet, in dem aber auch Brahms’ unerfüllte Liebe zur charmanten Professorentochter Agathe von Siebold anzuklingen scheint. Nach Johann Sebastian Bachs von Vivaldi inspiriertem Konzert für Violine, Streicher und Basso continuo a-Moll BWV 1041 (dessen Finale dem Solisten als geigerische »tour de force« das ganze Können abverlangt), endet die Menuhin-Hommage mit Beethovens ebenfalls hochvirtuoser »Kreutzer-Sonate«, die in einer Version für Solo-Violine und Streichorchester von Richard Tognetti erklingt.

Über die Musik

Rausch der Verwandlung

Britten, Bach, Brahms und Beethoven-Tognetti mit der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker und Kolja Blacher

Tribut an den Lehrer und künstlerische Unabhängigkeitserklärung: Benjamin Brittens Bridge-Variationen

Der Brite an sich neigt eigentlich nicht zur Ekstase. Er liebt die Distinktion, den Humor, das (emphatische) Unterstatement. Doch hier erleben wir einen Komponisten – gegen seine Natur – im Rausch. Fiebrig reiht er eine an die andere Note, sodass binnen weniger Tage das Werk vollendet ist. Die These klingt nicht verwegen: Dieses Jahr 1937, welches ihn in das Suffolk seiner Kindheit, zurück bringt, ist ein entscheidendes im Leben Benjamin Brittens, ein Wendepunkt. Die Mutter stirbt, mit ihr Erinnerung und erotische Blockade; er begegnet Peter Pears. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft fließen ineinander.

Auch in der Musik. Denn die Variationson a Themeof Frank Bridge op. 10 für Streichorchester, deren Aufführung 1937 bei den Salzburger Festspielen den internationalen Durchbruch des Komponisten markiert, vereinen zahlreiche unterschiedliche Facetten seines Stils, zeigen die widerstreitenden ästhetischen Energien, und sie reflektieren all jene Konflikte, die Britten zu dieser Zeit beschäftigen. Schon die Wahl des Themas mutet mindestens ambivalent, wenn nicht dialektisch an: Es stammt aus dem zweiten der Drei Idylle für Streichquartett, die der Widmungsträger Frank Bridge 1906 geschaffen hatte, ist sowohl Tribut an den Lehrer und »musikalischen Vater« als auch künstlerische Unabhängigkeitserklärung. Auf der Vorderseite von Brittens Kompositionsskizze findet sich für jede Variation eine Notiz, die auf einen spezifischen Charakterzug Bridges zielt: eine Art Kaleidoskop des schöpferischen Ichs. So setzt etwa das aus zwei Akkorden bestehende Thema (»Er selbst«) im Pizzicato ein, als ornamentalisiertes Initial. Die erste Irritation entsteht bei der Wiederholung dieses Themas: Die Grundtonart E-Dur wird von einem lange ausgehaltenen, um eine kleine Sekunde erhöhten Dreiklang unterhöhlt, der dann, um eine Stufe abwärts oszillierend, die anfängliche Akkordbewegung im Spannungsfeld von F-Dur und E-Dur aufnimmt.

Die folgenden, mit Splittern aus Werken Bridges durchsetzten Variationen wirken wie ein klingendes Panorama. Am Beginn steht ein unruhiger, von Ausbrüchen der Violinen dominierter Adagio-Traum(Seine Integrität). Die Musik verweigert sich bereits hier der Tradition einer herkömmlichen Steigerung, und auch das Ende überrascht: Plötzlich finden sich die Elemente in einem C-Dur-Klang vereint. Während der Marsch (Seine Energie) an Brittens Simple Symphony erinnert, wird in der Romance (Sein Charme) das Thema transformiert in eine anscheinend ruhig-schöne Melodie, die aber in ihrer Konklusion ins Chromatische tendiert. Die Aria italiana (Sein Witz), ein Pasticcio aus dem Geist der italienischen Oper, bringt den Umschwung: Mit einem Mal erscheint alles licht und leicht. Den Tonfall des Eskapistisch-Parodistischen offerieren danach Bourrée classique (Sein Traditionsbewusstsein) und der Wiener Walzer (Sein Enthusiamus). Als eine Art Selbstporträt hat Britten das Moto perpetuo (Seine Vitalität) angelegt. Es zeichnet den Komponisten als einen Künstler, der in Eile ist und genau so eilig auch die Feder führt. Grell-herbe Dissonanzen durchwirken den Trauermarsch (Sein Einfühlungsvermögen) – trist und schwer scheint die Welt. An dieses Lamento schließt sich eine brüsk-kantige Fuge an (Seine künstlerische Meisterschaft), deren überaus komplexe Faktur ein wenig an die Fragmentarisierung beim späten Beethoven erinnert. Erst das Finale (Unsere Zuneigung) führt die Musik zurück in ruhiges Fahrwasser. Die Stimmung hier: eine Melange aus Liebe und Abschiedsschmerz, eine der endgültigen Loslösung aus der Jugend.

Möbelrücken in vertrauten Räumen: Johann Sebastian Bachs a-Moll-Violinkonzert

Mehr als 200 Jahre zuvor verbreitet sich ein Glanz ganz anderer Art. Johann Sebastian Bach schreibt seine Instrumentalkonzerte, unter denen neben den Brandenburgischen Konzerten und den Klavierkonzerten insbesondere die Violinkonzerte in E-Dur (BWV 1042) und a-Moll (BWV 1041) sowie das Konzert für zwei Violinen, Streicher und Basso Continuo in d-Moll (BWV 1043) hervortreten. Während die Brandenburgischen Konzerte sich als rege Auseinandersetzung mit der neuesten italienischen, zumal vivaldischen Orchestermusik verstehen lassen, als eine Form der »Huldigung und Abfertigung« (Martin Geck), geht Bach in der Trias der Violinkonzerte vom neueren italienischen Solo-Konzert als einer anerkannten Gattung aus, in der man es sich gemütlich macht. Er belässt gewissermaßen das italienische Interieur, stellt jedoch einige Möbel um und wirft andere gleich ganz hinaus.

Bis heute streitet die Musikwissenschaft darüber, wann es geschah – lassen wir sie (weiter) streiten. Letztlich spielt es auch keine so große Rolle, ob Bach die Konzerte bereits in Köthen oder erst in Leipzig komponiert hat; ihr Gehalt bleibt davon unberührt. Und der führt ein wenig weg vom Ensemblegedanken. Bach kombiniert das Konzept von Solo und Tutti mit einem dritten Weg: der Erörterung der thematischen Grundsubstanz. Das wird vor allem im E-Dur-Konzert evident, findet sich aber als Prinzip im etwas milderen a-Moll-Werk gleichfalls, nur eben nicht so oszillierend. Alles darin ist gemessener, überlegter, auch in den Ecksätzen; der musikalische Diskurs wird mit den Mitteln der Vernunft geführt, der Ausdruck bekundet Subtilität, Eleganz, erhabene Schönheit. In diesem Konzert ist im Grunde schon Wagners »unendliche Melodie« präfiguriert, als gesungene Linie, die sich wie ein Ariadne-Faden durch das ganze Werkgebäude zieht. In ihm bildet das Andante das kontemplative Zentrum. Ein Dialog wird, schleppend und seufzend, in Gang gesetzt zwischen dem quasi ostinaten Bass und der Solo-Violine, dann aber erscheint er wie ein Gespräch zweier Liebender, die den poetischen Ausführungen des jeweils Anderen mit der größten Aufmerksamkeit begegnen, bis sie in den finalen Takten zueinander finden. Gerahmt ist dieses Andante von zwei munteren Ecksätzen, in denen sich dramatische Passagen mit lyrischen abwechseln und in denen die Solo-Violine virtuose Höhen erklimmt, denen insbesondere im finalen Allegro assai Züge des Furios-Feurigen eignen. Barocke italianità, wenn man so will.

Zeugnis eines Liebestods: das G-Dur-Streichsextett von Johannes Brahms

Johannes Brahms stand dergleichen Aufwallungen zeitlebens skeptisch gegenüber; er fand sein Heil vor allem in der Ruhe der Natur. So auch im Sommer 1864, als er sich nach Lichtental bei Baden-Baden begab, wo Clara Schumann ein kleines Häuschen erworben hatte. Während ungestörter Morgenspaziergänge fand er die Inspiration für seine Werke;dieAusflüge in die Kurstadtgarantierten Anregung durch geistvolle Menschen, darunterIwan Turgenjew, Pauline Viardot, Anton Rubinstein, Anselm Feuerbach, Julius Allgeyer und Hermann Levi. In diesem Freundeskreis, der durch das Zusammensein mit Clara das berühmte Tüpfelchen auf sein I erhielt, erlangte – nebst einigen Liedern – das Klavierquintett f-Moll op. 34 zu seiner endgültigen Gestalt und reifte auch ein weiteres Kammermusikwerk von Rang heran: das Streichsextett Nr. 2 G-Dur op. 36. Die Motivation für die Komposition bildete mutmaßlich der Wunsch ihres Schöpfers nach »Sühne« für sein Verhalten einer jungen Göttinger Professorentochter gegenüber, die er 1858 kennen und lieben gelernt, aber wieder verlassen hatte, weil er die Fesseln einer engen Bindung nicht zu tragen vermochte. Verewigt ist jene Agathe von Siebold bereits im ersten Satz (Allegro non troppo), wo kurz nach dem Einsetzen des liedhaften zweiten Themas die Noten a-g-a-(d)-h-e drei Mal hintereinander von der ersten Violine und der ersten Bratsche angestimmt werden – ein Zufall wird es kaum sein.

Wie die Mehrzahl der brahmsschen kammermusikalischen Arbeiten ist das G-Dur-Streichsextett viersätzig konzipiert. Gemeinsam mit seinem Schwesterwerk, dem Streichsextett op. 18, belegt es quasi die Inhibitionen des überaus skrupulösen Komponisten, sich mit einer Gattung so emphatischen Anspruchs wie dem Streichquartett in die Öffentlichkeit zu wagen (rund zwanzig dieser Werke vernichtete Brahms, bevor er sich mit seinem op. 51 in die Welt hinaus traute!). Doch wie unterschiedlich sind die Geschwister: aufrührerisch-temperamentvoll das große, introvertiert-nachdenklich das jüngere, was sich schon im Kopfsatz deutlich vernehmen lässt: Mezza voce gleitet das Hauptthema über den wogenden Achteln der ersten Bratsche dahin, von G-Dur ins entfernte Es-Dur rückend, später sogar schubertisch zu H-Dur modulierend, in dunklere Klanggefilde, daraus wieder heraus findend, bis schließlich das weit ausschwingende Seitenthema die leidenschaftliche Seite des imaginären Wanderers zeigt. Die dramatische Durchführung (in der bei Brahms seltenen Tonart cis-Moll) beschränkt sich auf die Arbeit mit dem Hauptthema. Die Reprise greift die Struktur der Exposition auf, mit dem kleinen Unterschied, dass nicht das erste Cello, sondern die erste Bratsche das Hauptmotiv von der Violine übernimmt.

Das folgende Scherzo hält eine Überraschung parat. Sein erster Teil, ein Allegro non troppo in trüb-sinnlichem g-Moll, ist eigentlich ein Intermezzo, seiner Form nach aber ein regulärer Sonatensatz. Erst im Presto giocoso-Abschnitt findet Brahms zum typischen Capriccio-Charakter des Genres, dort aber mit genügender Verve. Nach der Wiederholung des ersten Formteils (Tempo primo) mündet dieser Satz in ein auf tiefem Grund schürfendes Adagio, dessen chromatisch getünchtes Thema in fünf sehr freien Variationen durchgearbeitet und von einer Coda beschlossen wird. Das Poco Allegro schließlich ist ein waschechtes (und durch Brillanz bestechendes) Rondo; die Implikation der Sonate ist eher äußerlich, die Taktart (9/8) extraordinär. Als Interpolationen zwischen den Rondo-Abschnitten fungieren drei Couplets, von denen sich das erste und das dritte sehr ähneln, auch in der überschaubaren harmonischen Faktur, während das mittlere wie ein eigenständiges Intermezzo wirkt. Und dann hat Brahms noch eine Schlusswendung parat, die womöglich den Bruch seiner Beziehung zur Göttinger Professorentochter repräsentiert: Im finalen Animato-Abschnitt erscheint das Rondo-Thema nurmehr als Torso – wie seine Liebe zu Agathe leider auch. Da hilft selbst die schönste Musik wenig ...

Nicht für Ohren »dekolletierter Damen«: Ludwig van Beethovens Kreutzersonate

Musik, die heilsame Kunst? Was durch die Zeiten hindurch als ungeschriebenes Gesetz galt, fand seinen geharnischten Widerspruch in jener Novelle, die Lew Tolstoj in den Jahren 1887 – 1889 verfasste. Insbesondere ein Werk unterwarf der Schriftsteller der moralischen Prüfung: »Nehmen wir zum Beispiel diese Kreutzersonate, das erste Presto – darf man das etwa in einem Saal inmitten dekolletierter Damen spielen? Dieses Presto spielen, dann Beifall klatschen und hierauf Eis essen und über den letzten Klatsch sprechen? Solche Stücke darf man nur unter gewissen wichtigen, bedeutsamen Umständen spielen oder dann, wenn eine der Musik entsprechende Tat vollbracht werden soll. Man spielt sie und vollbringt hierauf das, wozu die Musik einen gestimmt hat. Aber wenn man weder dem Ort noch der Zeit entsprechende Energien hervorruft, ohne dass diese Gefühle Betätigung finden, kann das nur verderblich wirken […]« Was es denn auch tut. Denn es ist Beethovens Kreutzersonate, die einen erklecklichen Teil dazu beiträgt, dass sich die Liebe des tragischen Helden Posdnyschew erst mit jedem Tag mehr und mehr in Hass verwandelt und schließlich in mörderischen Wahn ausartet. Doch nicht Wahn, sondern Verzweiflung war es, die den Schöpfer dieser Sonate zur Feder hatte greifen lassen. Beethoven komponierte sie kurz nachdem er erkannt hatte, dass er seine Ertaubung nicht mehr länger negieren konnte. Die Folge war ein Rausch: Kein Werk der Gattung ist so triebhaft, so unerbittlich, so wütend wie seine Violinsonate A-Dur op. 47 (das Ungewöhnliche verdeutlicht schon die Bezeichnung, die Beethoven der gedruckten Fassung gab: »scritta in uno stile molto molto concertante, quasi come dʼun concerto«). Mit der Kreutzersonate schuf Beethoven einen neuen Typus der Duo-Sonate. Nicht mehr ist dies ein Werk für das häuslich-intime Musizieren, sondern ein üppig wucherndes Stück für den öffentlichen Konzertvortrag. Das belegt schon allein die Tatsache, dass die virtuosen Figurationen insbesondere in den Ecksätzen zwar den einzelnen Themen untergeordnet sind, aber doch ein beträchtliches Eigengewicht gewinnen.

Eine Novität ist bereits der Kopfsatz. Er beginnt mit einem Adagio sostenutoin der Grundtonart A-Dur. In diesen 18 Takten sind der Violine zunächst die Akkorde zugeschrieben; das Klavier tritt erst wenig später hinzu. Damit einher geht eine Verschattung der harmonischen Strukturen, die sich nicht zuletzt in diversen Moll-Wendungen manifestiert. Ohne Vorwarnung schlittert der Satz dann mitten hinein in einen gewaltigen Sturm: Das a-Moll-Presto ist geprägt durch waghalsige Manöver, blitzhaft niederfahrende Akkorde und herbe Tremoli. Dem entgegen stellt sich eine verhalten-innige E-Dur-Melodie, die im Dialog mit dem a-Moll-Gedanken die Gemüter zu beruhigen scheint. Am Ende der Reprise klingt nochmals das Adagio-Thema an. Dann aber stürmt das wieder aufgenommene Presto kaskadengleich dem Ende entgegen. Wie ein Frühlingsgesang mutet danach das Andante con variazioni an (und wohl kaum zufällig steht es in derselben Tonart F-Dur wie die ebenfalls dieser Jahreszeit zugeschriebene Violinsonate op. 24). In der ersten von fünf Variationen übernimmt der Pianist die Führung, indem er das liedhafte Zentralmotiv mit Triolen und Trillern umrankt, derweil der Geiger vereinzelte effektvolle Tonrepetitionen einstreut. Im Anschluss schlägt das Pendel zugunsten des Streichinstruments aus, wobei dessen Dominanz sich vor allem in den (das Thema pulverisierenden) Zweiunddreißigsteln dokumentiert. Für eine weitere Variation verdunkelt sich das Geschehen auf einem f-Moll-Feld, bevor sich dann eine milde Stimmung breit macht, die ihrerseits in ein knappes Adagio mündet. Dieses dient dann als Prolog für die zunächst dramatisch aufgeworfene, letztlich aber in unbeschwertes F-Dur zurückkehrende letzte Variation.

Als Finale komponierte Beethoven keinen neuen Satz, sondern griff für das Presto auf das ursprünglich für die Violinsonate A-Dur op. 30 Nr. 1 vorgesehene Rondozurück, welches er seinerzeit gegen eine weniger brillante Komposition ausgetauscht hatte. Wie ein (allerdings fröhlich) flammender Appell klingt diese Tarantella, wie ein furioses Bekenntnis zur Virtuosität, erscheint jene doch voll integriert – in einer Art, die für das sogenannte Perpetuum-mobile-Finale schon immer typisch war. Am Satzbeginn steht, wie nicht selten bei Beethoven, eine kernige Behauptung, ein krachender A-Dur-Akkord. Von hier aus braust die Musik, meist im 6/8-Takt, durch die Welt. Atem holt sie in jenen eingeschobenen 2/4-Takt-Episoden, in denen ein etwas gesetzteres Thema zu Wort kommt, das in leichtem Gegensatz zur sonst in diesem Satz herrschenden Wildheit steht. Letztlich aber siegen das Feuer, die Leidenschaft, der Rausch. All das bekommen wir heute in einem ungewohntem Klanggewand geboten, wenn nämlich die Streicher der philharmonischen Orchester-Akademie in Richard Tognettis Barbeitung von Beethovens Kreutzersonate die Begleitung und Partnerschaft der Solo-Violine übernehmen.

Jürgen Otten

(Foto: Tim Deussen)

Yehudi Menuhin (Foto: Reinhard Friedrich)