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Kammermusik

But what about the noise ...?

Schlagzeuger, vor allem die der Berliner Philharmoniker, sind Allroundtalente. Sie verfügen über ein schier unerschöpfliches Reservoir an Klangerzeugern – angefangen von den eigenen Händen, mit denen geklatscht werden kann, über die unterschiedlichsten Trommeln, Becken, Glocken, Schlagstöcke und Rasseln bis hin zu Marimba und Xylofon. An diesem Abend stellen sie ihre enorme Vielseitigkeit anhand von Werken vor, die als Meilensteine der Schlagzeugliteratur gelten.

Schlagzeuger der Berliner Philharmoniker

But what about the noise ...?

Werke von John Cage, Steve Reich u. a.

Termine und Karten

Programm

Ein Schlagzeuger verfügt heute über ein schier unerschöpfliches Reservoir an Klangerzeugern – angefangen von den eigenen Händen, mit denen geklatscht werden kann, über die unterschiedlichsten Trommeln, Becken, Glocken, Schlagstöcke und Rasseln bis hin zu Marimba- und Xylofon. Das war nicht immer so. »Bis vor hundert Jahren waren Schlagzeuger hauptsächlich für Klangeffekte oder rein rhythmische Zusatzelemente zuständig. Erst im 20. Jahrhundert haben sie sich einen entsprechenden Platz im Orchester und in der Kammermusik erobert«, erklärt Raphael Haeger, einer der vier Schlagzeuger der Berliner Philharmoniker. Im Laufe des letzten Jahrhunderts entdeckten die Komponisten der Moderne und Avantgarde Percussion-Instrumente als wichtige Inspirationsquelle für innovative, ungewöhnliche Klänge.

John Cage beispielsweise experimentierte seit den 1930er-Jahre mit dem Schlagzeug, das er für eines der universellsten Instrumente hielt und dessen Beschränkung auf rein rhythmische Vorgänge er dazu nutzte, um Stücke mit sich überlagernden, komplexen, rhythmischen Strukturen zu entwickeln. Auch Steve Reich, der ursprünglich Jazzdrummer werden wollte und zu den Gründervätern der Minimal Music gehört, bescherte den Schlagzeugern Kompositionen, die als Meilensteine der Werke für Percussion-Instrumente gelten. Unter dem Motto But what about the noise ...? präsentieren die Schlagzeuger der Berliner Philharmoniker in diesem Konzert die Vielseitigkeit ihres Instrumentariums. Der Titel verweist auf das gleichnamige Stück von John Cage, das dieser 1985 im Auftrag der Arp Foundation zum 100. Geburtstag des deutsch-französischen Malers, Bildhauers und Lyrikers Hans Arp komponierte.

Über die Musik

Musik? – Aber hallo!

Werke für Schlagzeuger von Cage, Reich, Bach – Welzel, Takemitsu und Xenakis

Wer schlägt wie und womit was? (Diese Frage ist selbstverständlich ausschließlich musikalisch gemeint.) Wie werden funktionell brauchbare, bedeutungsvolle, attraktive perkussive Geräusche und Töne als substantieller Teil von Musikkulturen eingesetzt? Wie nennen wir die Gerätschaft? Schlagwerk? Schlagzeug? Percussion? Drums? Drumset? Mallets/Stabspiele? Gehören die Pauken dazu?

Bei allen Versuchen einer Definition mischen sich physikalisch-systematische Kriterien der Klangerzeugung und musikgeschichtliche Traditionen, die immer auch sozialgeschichtliche Wurzeln haben. Ob nun perkussive Idiofone, Membranofone oder Chordofone im Spiel sind: Wir finden kultisch-religiöse Funktionen, unterhaltende beim Tanzen und beim Singen, unterordnende beim Marschieren, wir finden soziale Abgrenzungen von gesellschaftlichen Gruppen, den Rang von Musikern in sozialen Hierarchien, von Musik als Macht-Repräsentation und als autonome Kunst. Die Frage, ob die Pauken dazu gehören, ist also wirklich substanziell, denn über Jahrhunderte waren die Paukisten – zusammen mit den Trompetern – ein ebenso so hoch angesehener wie bezahlter Teil der fürstlichen und königlich-kaiserlichen Herrscherkulturen. Und diese Hierarchisierung hat sich bis in die Orchesterstrukturen des 20., ja sogar des 21. Jahrhunderts hinein fortgesetzt. Der Solopauker (immer noch sehr selten: die Solopaukerin) ist eine Institution.

Klangerzeugung auch in der artifiziellen Musik wird seit dem Hochmittelalter immer wieder belebt durch die Integration von Schlaginstrumenten aus der Volksmusik, aus der Tanz- und Jahrmarktsmusik der »Fahrenden«, aus der Militärmusik; die lärmend-perkussive »Türkische Musik« zog als beliebter Exotismus in die Wiener Klassik ein. Begegnungen mit außereuropäischen Kulturen (Tam-Tams, Gongs, Stabschlagwerke etc.) erweiterten die Farbpaletten. Eine Emanzipation des Perkussiven und des Rhythmischen ist dann vollzogen, wenn die Schlaginstrumente nicht als Klangzusatz und Farbreiz eingesetzt werden, sondern als selbstständige Gruppierung fungieren. Als die Ursprungsurkunde aller Schlagzeugsoli in der artifiziellen Musik des 20. Jahrhunderts ist wohl Igor Strawinskys Triumphtanz des Teufels als Abschluss seiner Geschichte vom Soldaten anzusehen; Edgar Varèses Ionisation für 13 Schlagzeuger, der große Schlagzeug-»Auftritt« in Dmitri Schostakowitschs satirischer Oper Die Nase und Bartóks Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug sind weitere wichtige Stationen.

Die Emanzipation des Perkussiven wie auch des Geräuschs kann zudem in der Stimme, mit dem Körper (body percussion), mit Instrumenten geschehen, die ursprünglich gar nicht dafür vorgesehen waren. Zu Recht ängstliche Streicher setzen in solchen Fällen gern ihr weniger wertvolles Drittinstrument ein. Das Klavier als »interessante Art Schlagzeug« gibt es etwa bei Bartók, beim frühen Hindemith, bei Henry Cowell etc; das sogenannte präparierte Klavier erkundete intensiv bereits der frühe John Cage, wie im heutigen Programm zu hören sein wird. Schlagwerker bedienen in der Regel auch Tasteninstrumente, sie streichen in der Neuen Musik auch mit diversen Bögen hängende Becken, Tam-Tams, auch die hölzernen bzw. metallischen Klangstäbe der Marimbafone und der Vibrafone. Im Instrumentalen Theater kann grundsätzlich alles mit allem »beklopft« werden, bis hin zu den Stricknadeln auf der Großen Trommel. Bei der rhythmisch organisierten Klangerzeugung ist der kreativen Nutzung aller denkbaren Materialien vom Zerknüllen von Papier bis zum Porzellan- (nein: Billig-Steingut-) Zerdeppern keine Grenze gesetzt (alle elektroakustischen Möglichkeiten, das Riesengebiet der digitalen Klangverarbeitung – wichtig nicht nur in der Popmusik – lasse ich in unserem heutigen Kontext aus).

Ist das noch Musik? Diese Frage ist so alt wie der »Musik«-Begriff selbst. Vielleicht finden wir Antworten in den heute erklingenden Kompositionen.

Alles kann Musik sein, alles zu Musik gemacht werden: John Cage I

Zufall, Stille, Nicht-Musik gehören bei John Cage wesentlich zur »Musik«-Konzeption als Teil einer philosophisch-künstlerischen Welterfahrung. Sehr amerikanisch – auch wenn der Zen-Buddhismus und etwa die spätmittelalterliche Philosophie eines Meister Eckhart dabei eine Rolle spielen – ist Cages bewusst ahistorischer Umgang mit dem Begriff des musikalischen Materials. Alles kann Musik sein, alles kann zu Musik gemacht werden. Für die geschichtsbewussten Avantgardisten europäischer Prägung war damit der Verdacht einer vergleichgültigten Beliebigkeit gegeben.

1985 konzipierte Cage eine Hommage für drei bis zehn Schlagzeuger zum 100. Geburtstag von Jean (Hans) Arp, dem dadaistisch-surrealistischen deutsch-französischen Maler, Grafiker, Bildhauer und Lyriker. Die Komposition hat zehn Teile, von denen drei bis zehn gespielt werden können – es dürfen auch Teile wiederholt werden. Cage gab dem Produkt einen der längsten Titel in der Musikgeschichte: But what about the noise of crumpling paper which he used to do in order to paint the series of Papiers froissés or tearing up paper to make Papiers déchirés? Arp was stimulated by water (sea, lake, and flowing waters like rivers), forests. Während des Zweiten Weltkriegs ins unbesetzte Südfrankreich geflüchtet, ohne Atelier musste Arp mit billigen Materialien arbeiten; es entstanden die papiers froissés, déchirés(zerknitterte, zerrissene Papiere). Bei Cage hat jeder Spieler mindestens zwei leicht resonierende Instrumente, dazu gibt es Geräusche von Wasser, Papier, aber auch Unidentifizierbares. Jede Aufführung ist erneut ein interaktives Abenteuer.

Musik für ursprünglichen ästhetischen Lustgewinn: Steve Reich

Steve Reich ist sicherlich der bedeutendste Vertreter des amerikanischen Minimalismus, der von den späten 1960er-Jahren an Furore in den Neue-Musik-Szenen weltweit machte. Die bewusste Rücknahme der Komplexitäten der Avantgarden erzeugte unter den Fachleuten offiziell Kopfschütteln, insgeheim aber einen sehr ursprünglichen ästhetischen Lustgewinn. Wenn die handgeklöppelten Mollseptakkorde dann noch so raffiniert mit sich verschiebenden repetitiven rhythmischen Patterns inszeniert wurden und langsam changierend kreisten, sich verwandelten wie bei Reich, war das schlechte Gewissen der Kenner beruhigt.

Das Sextett von 1984/1985, in der Originalbesetzung für vier Schlagzeuger und zwei Pianisten (jeweils an Klavier und Synthesizer), ist für das Tanztheater bestimmt und darin John Cages Amores verwandt. Wiederum György Ligeti vergleichbar inspirierte die Begegnung mit der originären westafrikanischen perkussiven Musik, die zudem Gesungenes in ihre Vielschichtigkeit integriert, Steve Reich dazu, die sehr elementaren minimalistischen Anfänge auf eine komplexere Stufe zu bringen. Dass die polymetrischen und imitatorischen (sogar kanonischen) Strukturen jetzt auch chromatische Linien und Klänge verwenden, ist Zeichen einer neu gewonnenen Souveränität.

Erkennen Sie die Melodie? – Ein Bachchoral à la Welzel

Der schöne »weiße Fleck« des Nicht-Wissens, der sich hier – noch – im Programm zeigt, wäre sicherlich für einen John Cage ein Quell ungetrübten Vergnügens gewesen. Wir dürfen gespannt sein auf die Uraufführung der zu diesem Anlass neu kreierten Adaption eines Bach-Chorals durch Wieland Welzel, den Jazz-erfahrenen Komponisten und Arrangeur, Mitglied der Philharmoniker und des heutigen Ensembles, ausgebildet als Solo-Pauker und Schlagzeuger – und als solcher ein brillanter Vibrafonist. Wir wissen nicht, welcher der etwa 400 in Johann Sebastian Bachs sehr unterschiedlichen Versionen überlieferten Choräle es sein wird – aber: ich tippe auf eines der wunderbaren großen Choralvorspiele, etwa »Jesu, meine Freude«. Diese Orgelstücke haben durch ihre Struktur des Alternierens von neu erfundenen Ritornellen und Choralzeilen die mindestens drei- bis vierfache Länge einer normalen Choralstrophe und zeigen quasi von sich aus die Tendenz, in üppigerer, größerer Gestalt präsentiert zu werden. Auch ob und wie Wieland Welzel an die Bach-Adaptionen des Jazz (etwa in der Tradition eines Jacques Loussier oder anderer) anknüpfen wird, bleibt bislang angenehm offen. Lassen wir uns alle überraschen!

Liebe zum Ballett – teilweise: John Cage II

Die Amores für präpariertes Klavier und Schlagzeugtrio aus dem Jahr 1943 entstammen der Schaffensphase von John Cage, in der er sich – primär in Kooperation mit Merce Cunningham und dessen Ballett – in New York kompositorisch intensiv mit Perkussionsinstrumenten und dem präparierten Klavier beschäftigte. Dabei gab es auch schlicht pragmatische Erwägungen, denn letzteres ersetzte mit seiner Klangfarbenvielfalt sozusagen dutzende anderer Instrumente, die auf diese Weise schlicht nicht bezahlt werden mussten. Aus einem ökonomisch begründeten Notstand aber erwuchs eine experimentelle Neuerung, die dann auch von anderen Komponisten vielfach aufgegriffen und variiert wurde. Wichtig fürs strukturelle Denken war es dabei, dass so jedem einzelnen Ton ein spezifisches Timbre zugeordnet wurde, dass also aus »melodischen« und »harmonischen« Ereignissen diverse Klangfarbenfolgen und -mischungen wurden. Dabei verschwand in der Regel die ursprüngliche Tonhöhe durch die in die Saiten eingeklemmten unterschiedlichen Materialien an den verschiedenen Positionen der Saitenlängen vollständig. Die heute gespielten Sätze sind ursprünglich für Woodblocks (Nr. 3) und präpariertes Klavier (Nr. 4) komponiert; wie sie aber wirklich realisiert werden, ist immer wieder offen. Die musikalischen Ereignisse sind in ihrer zeitlichen Anordnung und in den Gleichzeitigkeiten der Elemente fest vorgeschrieben, doch die konkreten Klänge dürfen variieren. Ob überhaupt ein präpariertes Klavier benutzt wird oder ob dessen Farbpaletten auf andere Instrumente des Ensembles übertragen werden, bleibt bei dieser außergewöhnlichen Ballettmusik ebenfalls eine überraschende Angelegenheit.

Gärtner im Garten der Musik: Tōru Takemitsu

Das 1981 von Tōru Takemitsu für drei Schlagzeuger geschaffene Werk Ame no ki (Rain Tree) war die erste von drei auf einem identischen metaphorischen Sujet beruhenden Kompositionen. Als bekennender »experimenteller Autodidakt« überschritt Takemitsu immer wieder die Grenzen der Künste und auch die Grenzen der künstlerischen Einzelgenres. Die Offenheit für Synthesen aus japanischen Traditionen und »westlichen« avantgardistischen Denk- und Fühlweisen ließen beim Regenbaum die poetischen Assoziationen eines verzweigten ökologischen Systems von Pflanzen- und Wasser-, aber auch Luft- und Licht-Symbiosen zu einer musikalischen Konzeption werden. Die alles durchdringenden lebensspendenden Wassertropfen, aufgesogen durch hunderttausende von Blättern und Wurzeln, weitergegeben an andere Pflanzen, finden ihre musikalische Entsprechung in den sieben Skalen von Olivier Messiaens »Modi mit begrenzter Transponierbarkeit«. Dass in diesen Skalen, aus symmetrischer Oktavteilung resultierend, trotz aller Artifizialität eine »tonale Allgegenwärtigkeit« (Messiaen) herrscht, war für Takemitsu ein erwünschter Effekt. Er sah die Musik als Garten, sich selbst als Gärtner; und als Japaner, so sagte er 1993, dürfe er die Schätze des »Tonalen« ebenso in Anspruch nehmen wie die des »Atonalen«.

Ordnung, Zufall und Astronomie: Iannis Xenakis

Die französisch-elsässische Gruppe Les Percussions de Strasbourg, für die Iannis Xenakis 1978/1979 seine Pléïades schrieb, ist ein Ensemble von sechs Schlagzeugern, das 1962 gegründet wurde und sich seither besonders um experimentelle Neue Musik verdient gemacht hat. Zahlreiche Komponisten des 20. und 21. Jahrhunderts widmeten ihm Auftragskompositionen, so auch der bis zu seinem Tod 2001 im französischen Exil lebende Grieche Xenakis. Als Architekt (der bei Le Corbusier assistiert hatte) und als Komponist war er fasziniert von mathematisch definierten Proportionen wie dem Goldenen Schnitt oder stochastisch – also mittels Wahrscheinlichkeitsrechnung –bestimmbaren »Zufalls«-Operationen.

Wie es oft bei Sternbildern und -konstellationen der Fall ist, sind sie nach Gestalten aus der griechischen Mythologie benannt. Von dem kaum erkennbaren Cluster (zu deutsch: Sternhaufen) – nach diesem astronomischen Begriff sind auch die engen Tonballungen in der Neuen Musik bezeichnet – der Plejaden sind im Winter gerade einmal sechs mit bloßem Auge erkennbar – das entspricht der Anzahl der Musiker von Les Percussions de Strasbourg. Die siebte dieser mythologischen Schwestern hat als Komet die Gruppe verlassen und für irdisches Unheil gesorgt – die milchigen Tränen der sechs Verlassenen sehen wir noch heute. Die extrem lange Komposition von fast 44 Minuten Dauer hat vier Teile, deren Titel sich auf die Materialien beziehen, aus denen die für den jeweiligen Teil charakteristischen Instrumente mit ihren spezifischen Klangfarben bestehen. Sogar gänzlich neu entwickelte Mitglieder der Schlagzeugfamilie werden eingesetzt. Im heutigen Konzert erklingt der Abschnitt Peaux, der also primär mit Instrumenten zu spielen ist, die ihre Klänge auf der Basis von Häuten, Leder oder Fellen generieren.

Ein Hauch von Archaik ist hier mit dem mythologischen Sujet verbunden. Auch die komplexesten stochastischen Operationen klingen hier vertraut, weil sie von einem kleinsten gemeinschaftlichen Vielfachen ausgehen, einem gleich bleibenden kleinsten Notenwert. So entstehen immer wieder nachvollziehbare Patterns, Synkopierungen, Off-beats als Belebung von Beats, die aber in der Regel gar nicht als solche gemeint sind: unser »Ohr« (was nichts weiter ist als eine Metapher für gespeicherte musikalische Kenntnisse des Fühlens und des Wissens) projiziert seine Erfahrungswerte auf diese hochkomplexen Vorgänge und deutet sie von da aus. Jedes musikalische Hören und Verstehen ist intentional. Das ist legitim, macht Spaß und es ermöglicht produktive Spannungen zwischen dem vom Komponisten Gemeinten und dem konkreten Hörerlebnis. Bitte nicht vergessen: Denken kann das Fühlen ebenso bereichern wie Fühlen das Denken. »Gefühl ohne Verstand ist Dusel«, sagte der Dirigent Hans von Bülow.

Hartmut Fladt

Biografie

Raphael Haeger wurde in Spaichingen geboren. Schon im Kindesalter erhielt er Schlagzeug- und Klavierunterricht, als Jugendlicher war er Pianist mehrerer Jazzbands, für die er auch Arrangements schrieb. Anschließend studierte Raphael Haeger Schlagzeug bei Franz Lang an der Staatlichen Hochschule für Musik in Trossingen. Es folgte eine rege Konzerttätigkeit auf dem Gebiet der Neuen Musik u. a. mit Heinz Holliger, Michael Gielen, Hans-Werner Henze, Helmut Lachenmann und dem Ensemble Modern. Bevor Raphael Haeger 2004 zu den Berliner Philharmonikern kam, war er elf Jahre lang Schlagzeuger am Nationaltheater Mannheim, wo er auch die Konzertreihe Jazz in der Oper als künstlerischer Leiter betreute. Er ist Pianist des philharmonischen Ensembles Bolero Berlin. 2012 schloss er ein Masterstudium im Fach Orchesterdirigieren an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin ab; von Herbst 2011 bis Sommer 2015 war er Dirigent des Leipziger Universitätsorchesters.

Simon Rössler, 1984 in Schwäbisch Gmünd geboren, spielt seit dem siebten Lebensjahr Schlagzeug. Bereits während seines Studiums, das er von 2000 bis 2005 an der Musikhochschule Stuttgart als Schüler von Klaus Treßelt absolvierte, wurde der Stipendiat der Studienstiftung des Deutschen Volkes bei nationalen und internationalen Wettbewerben mit Preisen ausgezeichnet. Anschließend waren Rainer Seegers und Franz Schindlbeck seine Lehrer an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin. Orchestererfahrung sammelte Simon Rössler als Mitglied der Jungen Philharmonie München, des Schleswig-Holstein Festival Orchesters, des Bruckner-Sinfonie-Orchesters Stuttgart, des European Union Youth Orchestra und des Philharmonischen Orchesters Lübeck. 2004 gab der Musiker, der zudem in verschiedenen Jazz- und Popformationen musiziert hat, sein erstes großes Solokonzert mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt/Oder. Als sich Simon Rössler um ein Stipendium der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker bewerben wollte, überzeugte sein Spiel so sehr, dass er 2008 direkt in die Schlagzeuggruppe des Orchesters aufgenommen wurde.

Jan Schlichte, 1972 in Frankfurt am Main geboren, fand über das Klavierspiel den Weg zum Schlagzeug. Von 1991 an studierte er in seiner Heimatstadt und später an der Musikhochschule in Trossingen. Dort wurde er von Franz Lang und Rainer Seegers, dem Pauker der Berliner Philharmoniker, unterrichtet, der neben Franz Schindlbeck auch sein Lehrer an der philharmonischen Orchester-Akademie war. Umfassende Orchestererfahrung sammelte Jan Schlichte u. a. in der Jungen Deutschen Philharmonie und im Rundfunkorchester des Südwestfunks. Seit September 1998 gehört er den Berliner Philharmonikern an. Sein besonderes Interesse an der zeitgenössischen Kammermusik für Klavier und Schlagzeug führte nach Konzerten auf verschiedenen Festivals zur Gründung des philharmonischen Ensembles KlangArt Berlin. Außerdem musiziert Jan Schlichte im Kammerensemble für Neue Musik Berlin und mit dem Scharoun Ensemble. Als Dozent war er an einem musikpädagogischen Projekt in Venezuela beteiligt.

Rainer Seegers, in Dessau geboren, wurde nach der Übersiedlung der Familie nach Hannover an der dortigen Musikhochschule Jungstudent bei Albert Schober in den Fächern Schlagzeug und Pauke; vom 14. Lebensjahr an spielte er aushilfsweise im Staatsopernorchester der niedersächsischen Landeshauptstadt. Später absolvierte er ein Schulmusikstudium mit Hauptfach Schlagzeug, bevor ihn nach Abschluss seiner Ausbildung sein erstes festes Engagement als Solopauker an das Staatstheater Braunschweig führte. Zwischen 1979 und 1983 gehörte er in gleicher Position dem Kölner Rundfunk-Sinfonieorchester an; daneben war er von 1977 bis 1982 Mitglied des Bayreuther Festspielorchesters. 1984 kam Rainer Seegers zu den Berliner Philharmonikern – zunächst als ständige Aushilfe, dann zwei Jahre später in fester Anstellung. Sein musikalisches Wirken wird ergänzt durch Lehraufträge und Meisterkurse: Bis 1983 hatte er eine Lehrverpflichtung an der Musikhochschule Hannover, heute unterrichtet er an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker sowie als Gastprofessor an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin.

Wieland Welzel spielt seit seinem fünften Lebensjahr Klavier und begann ein Jahr später zusätzlich mit dem Schlagzeugunterricht. 1986 gewann er einen Ersten Preis beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« (Schlagzeug solo). Nach fünfjähriger Mitgliedschaft im Bundesjugendorchester studierte er von 1993 bis 1997 an der Musikhochschule seiner Heimatstadt Lübeck bei Peter Sewe (Pauke) und Peter Wulfert (Schlagzeug). Während dieser Zeit war er Mitglied im Jugendorchester der Europäischen Union und trat 1995 sein erstes Engagement als Solo-Pauker der Mecklenburgischen Staatskapelle in Schwerin an. 1997 wurde Wieland Welzel Pauker bei den Berliner Philharmonikern, mit denen er Ende Mai 2011 in Tōru Takemitsus Konzert für fünf Schlagzeuger From me flows what you call time auch als Solist zu erleben war. Seine große Begeisterung für den Jazz ließ den Musiker (der auch ein versierter Vibrafonist ist) 1999 zusammen mit vier anderen Kollegen die Berlin Philharmonic Jazz Group gründen, mit der er Tourneen nach Japan und Hongkong unternahm. Wieland Welzel unterrichtete zehn Jahre lang als Gastdozent am Königlichen Musikkonservatorium Kopenhagen und gibt regelmäßig Meisterkurse in Europa, Asien sowie in Südamerika.

Lukas Böhm, 1990 in Flensburg geboren, erhielt im Alter von acht Jahren ersten Klavierunterricht. Als 15-Jähriger begann er seine Schlagwerkausbildung am Studienseminar Kiel bei Paulgerfried Zulauf. 2008 wechselte der Jungstudent an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin, wo er sein Bachelorstudium vorzeitig und mit Auszeichnung beendete. Derzeit vervollständigt er seine Ausbildung als Stipendiat der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker sowie im Aufbaustudium an der Musikhochschule »Hanns Eisler« – gemeinsam mit seiner Duopartnerin Ni Fan (DoubleBeats) als erstes Schlagzeugensemble im Bereich Kammermusik weltweit. Lukas Böhm erhielt diverse Förderpreise und Stipendien (z. B. Deutsche Stiftung Musikleben, Internationale Musikakademie für Hochbegabte Jugendliche in Deutschland e. V.) und ist zurzeit Stipendiat u. a. der Oscar und Vera Ritter-Stiftung Hamburg und der Studienstiftung des deutschen Volkes. Der Schlagzeuger war mehrfach Erster Preisträger beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert« und erhielt Auszeichnungen beim Pariser Concours International de Timbales (2008) sowie bei der Italy Percussion Competition (2010). Seitdem führten ihn Konzertreisen durch ganz Europa, Asien sowie nach Südamerika.

Peter Fleckenstein wurde 1994 in München geboren. Ersten Schlagzeugunterricht erhielt er im Alter von fünf Jahren, zwei Jahre später kam Klavierunterricht hinzu. Er war Mitglied des Bayerischen Landesjugendorchester sowie des Landesjugendjazzorchesters Bayern und gewann mehrere Erste Preise beim Bundeswettbewerb »Jugend musiziert«. Von 2012 an studierte er klassisches Schlagzeug an der Musikhochschule Lübeck bei Johannes Fischer, 2015 wechselte er nach Berlin an die Hochschule für Musik »Hanns Eisler« zu Franz Schindlbeck, Rainer Seegers und Biao Li. Darüber hinaus besuchte er Meisterkurse u. a. bei Peter Sadlo, Raphael Haeger und Martin Grubinger. Der Stipendiat der Deutschen Stiftung Musikleben und von »Live Music Now« trat mit seinem Duopartner Quirin Reichl bereits bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern sowie beim Schleswig-Holstein Musikfestival auf. Bei der Italy Percussion Competition gewann er 2015 jeweils einen Zweiten Preis in den Kategorien Drum Set und Snare Drum. Seit Februar 2016 ist Peter Fleckenstein Stipendiat der philharmonischen Orchester-Akademie.

(Foto: privat)