Von Brasilien bis nach New York: Faszination Bolero

Unterhaltend, äußerst attraktiv und voller Virtuosität

Zahlreiche musikalische Genres gewinnen ihre Attraktivität aus einer inneren Vielfalt, die Widersprüchliches vereint und in der Gegensätze aufeinander prallen. Damit wird eine provozierende Lebendigkeit produziert, die immer wieder neugierig macht. In solchen Genres wird gern authentisch Volksmusikalisches und/oder im Bereich der Tanz- und der Popularmusik Angesiedeltes mit Elementen und kompositorischen Verfahren aus der artifiziellen Musik inklusive des Jazz verknüpft. Das geschieht in der europäischen Klangwelt seit dem Spätmittelalter, und es fordert bis heute auch immer wieder Inhaber gesellschaftlicher und staatlicher Macht sowie religiöse Würden- und Bedenkenträger bestenfalls zu Protesten, schlechtestenfalls zu Verboten heraus. Die sozialen und damit stets verbundenen religiösen Implikationen der Musik spielen auch in zahlreichen der heute erklingenden Stücke aus Lateinamerika eine wichtige Rolle: Sie sind zwar sämtlich »unterhaltend«, äußerst attraktiv und in ihren jazzgeprägten Arrangements voll von virtuoser Kunstfertigkeit, aber die tiefergehenden Wurzeln und ihre latente Melancholie sollten dabei immer mitgehört werden.

Gern wird der Bolero als Produkt der mittel- und südamerikanischen Musikkultur des 20. Jahrhunderts aufgefasst. Das ist einerseits korrekt, greift aber zu kurz, weil es in der Musikgeschichte zwei Typen des Bolero gab: Lange vor dem kubanischen existierte der spanische. Dieser Tanz im gemäßigten 3/4-Takt (wir kennen ihn mit seinen rhythmischen Finessen besonders in der »baskischen« Version von Maurice Ravel aus dem Jahr 1928) entstand im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts. Er wurde dann rasch so populär, dass auch Ludwig van Beethoven, Frédéric Chopin, Hector Berlioz und andere ihn sowohl in Bearbeitungen als auch in eigenen Kompositionen adaptierten. Etwa ab 1810 kam der Bolero nach Kuba. Die Konfrontation mit Elementen der afrokubanischen Mischkultur und der Tango-Habanera (übersetzt: Tanz aus Havanna) generierte eine grundlegende Variante: Aus dem ursprünglichen Dreiertakt wird der »gerade« 2/4-Takt, angelehnt an die europäische Contredanse. Er enthielt aber in seiner rhythmischen Binnenstruktur die typischen Latin-Asymmetrien, die auch heute noch charakteristisch für den Latin Jazz sind, so etwa die Aufteilung der acht Sechzehntel des Taktes in 3+3+2.

Heute wird auch der ebenfalls geradtaktige, eng mit dem Bolero verwandte Danzón zu hören sein. Er ist eine weitere lateinamerikanische, von entflohenen Sklaven aus der französischen Kolonie Haiti nach Kuba gebrachte afroamerikanische Adaption der Contredanse im 2/4-Takt; der wiederum wurde bei Haydn und bei Mozart Kontertanz genannt und hatte sich – musikalisch wie etymologisch – aus dem falsch gehörten schottischen Country Dance entwickelt. Dieser war als Modetanz bei der Königin Marie Antoinette sehr beliebt, und die missgünstig verhängnisvolle Weltgeschichte wollte es, dass eine Adaption ihres Lieblingstanzes ausgerechnet ein Revolutionslied war: »Ah! Ça ira, ça ira, ça ira, les aristocrates à la lanterne!«

Über Mexiko breitete sich die Bolero-Mode (die auch in der Bekleidung ihren Niederschlag fand – Torero-Jäckchen und/oder steifer Hut mit aufgeschlagener Krempe) nach Südamerika aus. Es entstanden Mischungen mit Rumba und Beguine, sogar mit Bossa Nova. Alle diese rhythmischen Modelle basieren auf binären, also geraden Teilungen von Viertel- oder Achtelnoten. Ihre Adaption in den Jazz führte seit den 1920er-Jahren zur stilistischen Unterscheidung des Typus eines Latin Jazz vom bluesgeprägten nordamerikanischen Jazz mit seinen ternären (also ungeraden) Teilungen der beats und den »swingenden« off-beats. Diese Koexistenz ist in der Regel eine friedliche, da gut ausgebildete Jazzer selbstverständlich beide Arten beherrschen. Mit der Professionalisierung und damit auch Nobilitierung des Jazz (bis hin zum Universitäts- und Hochschulfach) wurden die Latin-Adaptionen immer artifizieller; der Bolero als Popular-Tanz beziehungsweise populares Tanzlied konnte in Arrangements und besonders in Neukompositionen eine komplexe, auch kontrapunktisch vielschichtige Gestalt annehmen.

Nun zu den charakteristischen Abteilungen und Einzelstücken dieses vielfältigen Programms:

Skarpina

Überraschung: Skarpina ist ein Skorpionfisch aus dem Mittelmeer mit hochgiftigen Stacheln. Dieser sanfte Bolero mit seiner farbigen Jazz-Harmonik in der Version des Gitarristen und Komponisten Helmut Nieberle, eines aktiven Mitstreiters von Bolero Berlin, ist mindestens ebenso farbig wie der namensgebende Fisch, stellt aber keine Stacheln auf. Der Titel dürfte also nicht auf dieses vergiftete Charakteristikum verweisen, sondern darauf, dass der Gefahrenträger außerordentlich wohlschmeckend sein soll.

Three for Tango

Tango existiert in zahlreichen Darstellungsweisen, zum Beispiel ursprünglich als Tango-Habanera, dann als »klassischer« Tango Argentino und schließlich als jazzgeprägter argentinischer Tango Nuevo, kunstvoll überhöht von Astor Piazzolla. Die Jazz Waltz-Komposition von Helmut Nieberle mit ihren ternären rhythmischen Gruppen und Figurationen gewinnt ihm sehr ungewöhnliche Facetten von »swingender« Eleganz ab.

Quizás

Von diesem weltweit populären Song, als Danzón ja eng verwandt mit dem Bolero, existieren dutzende Cover-Versionen. Er wurde vom Komponisten, Osvaldo Farrés aus Kuba, mit einer charakteristisch starken Prise Melancholie versehen. Im Original und allen Arrangements ist in den Begleitfigurationen, im Rhythmus und in der Instrumentalidiomatik der Einfluss des Cha-Cha-Cha zu hören.

Lamento

Dieser sehr getragene Bolero wurde geschrieben vom philharmonischen Schlagzeuger Raphael Haeger, der zugleich Pianist der Bolero Berlin-Formation sowie Dirigent und komponierender Jazz-Kenner und –Könner ist. Hier wird die aus der Musikgeschichte tausendfach überlieferte Figur des Lamento-Basses, die meist eine chromatisch abwärts wandernde Bass-Linie als Zeichen von Leid und Trauer ausformt, in zahlreichen Varianten in den neuen Kontext gebracht, der sowohl auf Jazztypisches als auch auf Traditionsverpflichtung verweist.

September Song

Als Kurt Weill 1938 im amerikanischen Exil für das Musical Knickerbocker Holiday den September Song schrieb, ahnte er sicher nicht, dass daraus ein Evergreen und Jazzstandard werden würde, den seither unzählige Musiker immer wieder aufs Neue interpretieren. Mit dem charakteristischen punktierten Rhythmus im jeweils zweiten Takt ist eine Nähe zur Tango-Habanera gegeben, die eine Arrangement-Adaption in Richtung Bolero durchaus nahe legt.

Summertime

Gershwins berühmter Song aus der Oper Porgy and Bess ist, obwohl ein Wiegenlied, als Arie konzipiert, da die innige Verbindung von Elementen und Prinzipien der »europäischen«, sehr alten Gattung Oper mit solchen des Blues und Jazz soie der »weißen« Unterhaltungsmusik, etwa des Musicals, programmatisch war. Summertime ist, mit Brecht/Weills Moritat von Mackie Messer und Yesterday von Paul McCartney, einer der wohl meistgecoverten Songs der Musikgeschichte. Auch hier ist der ruhige gerade Takt Voraussetzung für die Verbindung mit den Charakteristika des afrokubanischen Bolero.

While My Guitar Gently Weeps

Wie schön, dass ein solches Arrangement diesen Beatles-Klassiker in die Gestalt eines Jazz Waltz verwandeln kann. George Harrison war hier – ein durchaus seltenes Ereignis – der Songwriter, etwa ein Jahr vor der Auflösung der Band 1969. Ist diese ebenfalls von Lamento-Linien durchzogene Melancholie eine vorausahnende Gewissheit?

Taboo

Diesen afrokubanischen Song schrieb die Gitarristin, Sängerin, Schauspielerin und Komponistin Margarita Lecuona 1934 in Havanna. Er ist geprägt vom Synkretismus im sogenannten Candomblé, einer vom Kolonialismus erzwungenen religiös-kulturellen Mischform, in der originär afrikanische religiöse Phänomene und die damit eng verbundenen musikalisch-sprachlich-tänzerischen Elemente auf die entsprechenden christlichen Erscheinungsformen übertragen werden. Losgelöst von diesen Wurzeln wurde der Candombe entwickelt, ein von Trommeln begleiteter Tanz, der in Montevideo und Buenos Aires bis heute zelebriert wird. Akkordik, harmonische Formeln und – in der Rhythmik – der zugrunde liegende Akzentstufentakt sind »europäisches Erbe«. Melodik, Intonation, Arrangement (hier u. a. kubanische Batá-Drums), rhythmische Patterns und Performance verweisen auf die afrikanischen Ursprünge.

Luiza

Endlich Antônio Carlos Jobim, der brasilianische »Klassiker«, der wirklich in Ipanema aufwuchs und einem dort heimischen Girl ein musikalisches Denkmal setzte, was ihn aber nicht daran hinderte, in New York eine zweite Heimat zu finden. Der brasilianische Militärputsch von 1964 trieb auch viele brasilianische Musiker ins Exil. Jobim gilt als der Begründer der jazzgeprägten Bossa Nova, in der sich Latin-Elemente etwa die Samba mit einer Grundhaltung des Cool Jazz verbinden. Viele seiner Kompositionen wurden zu Jazzstandards, die in ungezählten Varianten eingespielt wurden. Luiza allerdings ist eher ein melancholischer Slow Waltz in der Tradition des Valse triste des 19. Jahrhunderts, jedoch mit charakteristischer »cooler« Jazz-Harmonik.

Wave

Noch einmal Jobim, noch einmal Bossa Nova, jetzt aber, auch rhythmisch, »aus dem Bilderbuch«. Dieses Stück lädt ein zur Improvisation über seinen harmonischen Wechseln und gehört auch deshalb zu den beliebten Jazzstandards.

Migalhas amor

Der brasilianische Chorinho, hier in der Darstellung von Helmut Nieberle, hat nichts, wie die Bezeichnung suggerieren könnte, mit »Chor« zu tun, sondern bezeichnet (portugiesisch: Choro, die Klage, das Weinen) einen oft melancholischen Melodie-Typus, der im späten 19. Jahrhundert als Fusion mit einer Mischform entstand: »eingewanderte« europäische Popularmusik (Polka, sogar Walzer) trifft auf die bereits existierenden afro-lateinamerikanischen musikalischen Mischkulturen. Die latente Melancholie, der in der Regel auch Molltonarten entsprechen, erlaubt den Musikern aber dennoch auch gesteigerte Tempi (oft mit Samba-Rhythmik) und insbesondere eine ostentative Virtuosität.

Aglio Olio e Peperoncino

Und wieder ein wohlschmeckendes musikalisches Gericht, diesmal allerdings von Helmut Nieberle heftiger gewürzt: Dieser Chorinho kombiniert Knoblauch, Öl und Chili. Und so entsteht eine Schärfe, die aber immer noch die Grundhaltung des Chorinho verkörpert und zugleich die schöne, gepflegte Melange einer durch Melancholie gebändigten Pikanterie ergibt.

Quando meʼn vo

Giacomo Puccini – damit begeben wir uns in die Gefilde der guten alten europäische Gattung Oper: La Bohème popular. »Wenn ich fortgehe« ist eine Arie der Musetta und im heutigen Programm ein zweiter langsamer Valzer lento, aber »con grazia ed eleganza«,

Carmen

Selbstverständlich wird George Bizet alles nur Mögliche zur Verfügung stellen, um das Programm abzurunden. Die offensichtlich geplanten Überraschungen sind daher für den Verfasser dieses Textes nicht vorausschaubar; es dürfte allerdings nicht verwundern, wenn die – auch im Bewusstsein des Publikums fest verankerte – »Mutter aller Tango-Habaneras« eine zentrale Rolle spielt: Carmen und der Chor verkünden »L’amour est un oiseau rebelle«. In der deutschen Version wird das Rebellische etwas verdruckst zu »Ja die Liebe hat bunte Flügel«.

Hartmut Fladt

Im Ensemble Bolero Berlin widmen sich vier Berliner Philharmoniker mit Leidenschaft der südamerikanischen Musik: Martin Stegner, Manfred Preis, Esko Laine und Raphael Haeger, der hier nicht wie bei den Philharmonikern am Schlagzeug, sondern am Klavier sitzt. Der spezielle »Sound« der Gruppe wird durch den renommierten Jazzgitarristen Helmut Nieberle und den argentinischen Schlagzeuger Daniel »Topo« Gioia komplettiert.Die 2008 von Martin Stegner gegründete Formation spielt mexikanische und kubanische Boleros, Danzóns sowie Tangos in ungewöhnlicher Instrumentierung. Seine sechs Mitglieder interpretieren die Musik ihres Herzens konzertant, elegant und ausdrucksstark, ohne dabei auf die typischen Elemente des Jazz und der Improvisation zu verzichten. So entsteht ein Feuerwerk an Farben und Rhythmen – Tango und Bossa Nova erklingen mit kraftvollem Enthusiasmus und erstaunlicher Zartheit

Martin Stegner erhielt mit acht Jahren von seinem Vater den ersten Geigenunterricht. Nach dem Studium an der Musikhochschule Mannheim bei Roman Nodel wechselte er zur Bratsche und wurde 1992/1993 an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker von Neithard Resa und Wilfried Strehle weiter ausgebildet. Meisterkurse u. a. bei Wolfram Christ und Rainer Kussmaul vervollkommneten sein Können. Nach dreijähriger Tätigkeit als 1. Solo-Bratscher im Deutschen Symphonie-Orchester Berlin wechselte er 1996 zu den Berliner Philharmonikern. Martin Stegner konzertiert weltweit als Solist und engagiert sich neben seiner Orchestertätigkeit u. a. bei der Formation Violentango und bei den Philharmonischen Streichersolisten. Als Liebhaber des Jazz spielte er in diversen Formationen und auf vielen Festivals; er trat u. a. mit Thomas Quasthoff, Nigel Kennedy, Herbie Mann und Diane Reeves auf. Er arbeitete als Dozent beim Gustav Mahler Jugendorchester sowie beim Orquesta Juvenil Centroamericana und gab Kurse an der Yale University in New Haven (Connecticut).

Manfred Preis, in Niederalteich geboren, studierte bei Gerd Starke an der Münchner Musikhochschule und bei Ulf Rodenhäuser an der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker. 1978 wurde er Soloklarinettist im Radio-Symphonie-Orchester Berlin (heute: DSO), seit 1982 gehört er zu den Berliner Philharmonikern, in deren Reihen er Bassklarinette spielt. Manfred Preis engagiert sich jedoch nicht nur im Orchester, sondern auch kammermusikalisch, beispielsweise als Klarinettist im Trio Berlin, bei den Bläsern der Berliner Philharmoniker sowie in diversen Kammermusikgruppen. Außerdem ist er seit Jahren ein gefragter Saxofonist. Als Pädagoge arbeitet er u. a. an der Hochschule für Musik Nürnberg-Augsburg und mit internationalen Jugendorchestern.

Helmut Nieberle gehört zu den versiertesten Mainstream-Jazzgitarristen Deutschlands und ist einer der seltenen Seven-String Gitarristen. Seine Ausbildung absolvierte er zunächst an der Jazz-School in München, dann u. a. am Berkley College Boston. Hervorzuheben sind aber vor allem die Workshops mit der alten und neuen Garde weltbekannter Jazzgitarristen: Barney Kessel, Eddie Marron, Herb Ellis, Joe Pass; Jim Hall, Attila Zoller, Peter Leitch und Karl Ratzer. Die Bandbreite seines musikalischen Wirkens spiegelt sich zum einen im eigenen Spiel als Solist oder als Begleitmusiker, zum anderen aber auch in den Bands und Formationen, für die er als Musikalischer Leiter immer wieder neue Programme erarbeitet und neben Eigenkompositionen auch alle Arrangements schreibt.

Raphael Haeger erhielt vom fünften Lebensjahr an Schlagzeug- und Klavierunterricht. Als Jugendlicher spielte er Klavier in mehreren Jazzbands, für die er auch Arrangements schrieb. Anschließend studierte Raphael Haeger Schlagzeug bei Franz Lang in Trossingen. Es folgte eine rege Konzerttätigkeit auf dem Gebiet der Neuen Musik u. a. mit Heinz Holliger, Michael Gielen, Hans Werner Henze, Helmut Lachenmann und mit dem Ensemble Modern. Bevor Raphael Haeger im September 2004 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde, war er elf Jahre lang Schlagzeuger am Nationaltheater Mannheim, hatte zwei Jazzkonzertreihen als Künstlerischer Leiter betreut und 2002 als Pianist eine CD mit eigenen Jazzkompositionen veröffentlicht. 2012 schloss er ein Masterstudium im Fach Orchesterdirigieren an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin ab; von Herbst 2011 bis Sommer 2015 war er Dirigent des Leipziger Universitätsorchesters. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker übernahm Raphael Haeger seit 2013 die Vorproben für einige Projekte, darunter Benjamin Brittens Noye’s Fludde und das jährliche Berliner Schulorchestertreffen.

Esko Laine wurde in Helsinki geboren. Er studierte am Konservatorium von Hyvinkää, wurde bereits mit 18 Jahren Mitglied im Finnischen Nationalopernorchester und trat als Solist mit dem Finnischen Rundfunk-Symphonieorchester auf. Es folgten weitere Studien bei Günter Klaus an der Musikhochschule Frankfurt am Main sowie bei Franco Petracchi am Conservatoire de Genève und an der Menuhin Academie in Gstaad, bevor der Kontrabassist 1986 Mitglied der Berliner Philharmoniker wurde. In den Jahren 1999 bis 2001war er als Solo-Bassist des Orchesters tätig und übernahm diese Position 2008 erneut. Er hat mehrere Orchesterkonzerte und Kammermusikwerke für Kontrabass uraufgeführt, die auf seine Anregung hin komponiert wurden. Esko Laine spielt zudem im Philharmonischen Oktett und im Ensemble Tango Finlandés. Der begehrte Dozent für Meisterkurse und bei renommierten Nachwuchsorchestern unterrichtet auch an der philharmonischen Orchester-Akademie sowie als Gastprofessor an der Musikhochschule »Hanns Eisler« Berlin.

Daniel »Topo« Gioia, in Rosario (Argentinien) geboren, begann mit 15 Jahren autodidaktisch Perkussionsinstrumente zu spielen. 1973 siedelte er nach Spanien über, wo er zwei Jahre in Madrid und Barcelona mit verschiedenen argentinischen und anderen südamerikanischen Ensembles auftrat. Seit 1977 lebt Topo Gioia in Berlin und gründete hier die Formation Ipanema. Elf Jahre lang arbeitete er mit dem Bassisten Hans Hartmann zusammen, mit dem er in ganz Europa auftrat; parallel dazu spielte er mit Lydie Auvray. Es folgte eine sechsjährige Zusammenarbeit mit dem afro-brasilianischen Tänzer Ismael Ivo. 1988 wurde er bester Congaspieler beim »Latin-Percussions-Wettbewerb« in Deutschland. Auftritte führten den Musiker nach Japan, in die USA sowie in fast alle europäischen Länder, wobei die Jazz-Festivals von Pori (Finnland), Prag, Berlin, Rimini und Donaueschingen besondere Höhepunkte darstellen. Seit 1999 ist Daniel »Topo« Gioia Dozent für Perkussion an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin.