Kammermusik

Klavierabend mit András Schiff III

In diesem Konzert beendet András Schiff seine Reihe mit Klavierwerken von Bach, Bartók, Janáček und Schumann. Und wieder liegt der Reiz des Programms in seiner Zusammenstellung: Neben Bachs B-Dur-Capriccio und Duetten aus der Clavier Übung III widmet sich der Pianist sechs Tänzen und der einzigen Klaviersonate von Béla Bartók. Außerdem erklingen Leoš Janáčeks Klavierzyklus Im Nebel und Robert Schumanns hochromantische Fantasie op. 17.

Sir András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Capriccio B-Dur »sopra la lontananza del fratello dilettissimo« BWV 992

Béla Bartók

Sechs Tänze in bulgarischen Rhythmen aus Mikrokosmos Sz 107, Heft VI

Johann Sebastian Bach

Vier Duette BWV 802 – 805

Béla Bartók

Klaviersonate Sz 80

Leoš Janáček

Im Nebel

Robert Schumann

Fantasie C-Dur op. 17

Termine und Karten

Programm

Bachs Capriccio B-Dur BWV 992 »Sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo« wird von einem Arioso eingeleitet, in dem geschmeidige Sextparallelen für die »Schmeichelung der Freunde« stehen, mit denen sie den »geliebten Bruder« von seiner Reise abzuhalten versuchen. Es folgen vier weitere programmatische Sätze, u. a. eine in rascher Abfolge »fremde« Tonarten durchschreitende Fuge, welche auf die unzähligen Gefahren anspielt, die in der Ferne lauern, wobei in der abschließenden »Fuga della cornetto di Postiglione« mit dem Oktavruf des zeitgenössischen Posthorns dennoch die Abreise besiegelt wird. Neben Bachs B-Dur Capriccio und dessen vier Duetten BWV 802 – 805 aus der Clavier Übung III widmet sich András Schiff Béla Bartóks sechs Tänzen in bulgarischen Rhythmen aus dem sechsten Band des Mikrokosmos sowie dessen Klaviersonate, in der Avantgarde und Volksliedinspiration zusammenlaufen, und die zu den technisch und musikalisch anspruchsvollsten Klavierwerken des ungarischen Komponisten zählt.

Nach Leoš Janáčeks Klavierzyklus Im Nebel, einem instrumentalen Drama in vier Akten, dessen Eröffnungssatz einen balladesken und mitunter traumverlorenen Ton anstimmt, klingt der Abend mit Schumanns Fantasie op. 17 hochromantisch aus. Auf den »durchaus phantastisch und leidenschaftlich« vorzutragenden Kopfsatz, in dem sich über einem irisierenden Klanggrund die Außenstimmen erheben, folgt ein »energischer« Marsch, bevor das Werk mit einem getragenen Finale endet: »Schumann«, so András Schiff, »muss wie improvisiert und nicht wie ›gemacht‹ klingen.«

Über die Musik

Durch alle Töne

Klaviermusik aus drei Jahrhunderten

Der innig geliebte Bruder

Johann Sebastian Bach: Unter dem Silberkranz seiner Perücke und mit dem Rätselkanon in der Hand scheint er schon als Übervater, Oberhaupt und »praeceptor mundi« auf die Welt gekommen zu sein, obwohl er das jüngste Kind seiner Eltern war, doch das ändert nichts. Jung und unreif ist er gar nicht denkbar. Die ehrfürchtige Wahrnehmung erkennt in ihm grundsätzlich den Ältesten, die fraglose Autorität, einen Lehrer, der für die Jugend, aber nicht von der Jugend schreibt. Das Capriccio B-Dur BWV 992 allerdings ist ein frühes, ja eines der frühesten Werke Bachs, ein echtes Jugendwerk, obendrein autobiografisch motiviert und aus einer Zeit, als der junge Bach ein aufbrausendes Temperament an den Tag legte, sich sogar prügelte, bedenkenlos im Gottesdienst eine »fremde Jungfer« mit auf die Orgelempore brachte und überhaupt in ständigem Konflikt mit der Obrigkeit lag.

Das Capriccio teilt uns seinen Anlass im Titel mit: sopra la lontananza de il fratro dilettissimo (nach Bachs Tod in del fratello dilettissimo verkleinert). Die besagte »Abreise des innig geliebten Bruders« wird zumeist mit dem beklagten Abschied von Johann Jacob Bach identifiziert, der sich 1706 von den Werbern der schwedischen Armee rekrutieren ließ und mit der Familie auch die Heimat für eine ungewisse Zukunft aufgab. Dessen jüngerer Bruder Johann Sebastian hätte das Capriccio folglich gegen Ende seiner jugendlichen Arnstädter Organistenjahre komponiert. Allerdings muss der geliebte »fratro« nicht unbedingt ein leiblicher Verwandter gewesen sein, wenn man bedenkt, dass Bach nach Jahrzehnten noch seinen vormaligen Mitschüler Georg Erdmann als »Werthester Herr Bruder« anschreibt. Weshalb spekuliert wird, ob das Capriccio womöglich noch früher entstanden ist, nämlich als Bach im April 1702 die Lüneburger Particularschule St. Michaelis verließ. Komponierte er das Stück damals für einen Freund, für Georg Erdmann oder einen anderen, als eine Art »Finalmusik« oder Abschiedsgeschenk in der Stunde der Trennung?

Wie auch immer: Der junge Bach, noch ein Schüler oder ein aufmüpfiger Nachwuchsorganist, nahm sich die gerade erschienenen Sonaten Johann Kuhnaus zum Muster (den er eines Tages im Amt des Leipziger Thomaskantors beerben sollte), die Biblischen Historien, deren deskriptive Tonkunst er kurzerhand und ziemlich respektlos vom Alten Testament auf seine Privatsphäre übertrug. Jeden der sechs Sätze versah Bach mit einer programmatischen Überschrift. Das einleitende Arioso »ist eine Schmeichelung der Freunde, um denselben von seiner Reise abzuhalten«. Der zweite Satz gibt »eine Vorstellung unterschiedlicher Casuum [Unglücksfälle], die ihm in der Fremde könnten vorfallen«, demonstriert in einer harmonisch unberechenbaren g-Moll-Fuge mit »falschen« Themeneinsätzen und entlegenen Tonarten. Das Adagiosissimo im Zentrum des Werks beschwört mit seufzerreicher Melodik und chromatisch fallendem Bass »ein allgemeines Lamento der Freunde«: Die Tonart f-Moll galt den Zeitgenossen als Ausdruck »tödlicher Hertzens-Angst«. Über den vierten Satz mit seinen auffahrenden Akkorden und auseinanderlaufenden Achtelketten heißt es: »Allhier kommen die Freunde (weil sie doch sehen, daß es anders nicht sein kann) und nehmen Abschied.« Die Aria di Postiglione drängt mit Signalrufen des Posthorns zum Aufbruch, ehe eine muntere Fuga all’imitatione di Posta, abermals kontrapunktiert vom Ruf des Postillons, das Capriccio beschließt.

»So stelle ich mir den Himmel vor«

Der frühe Bach, der späte Bach: Während man im Capriccio wie in einem offenen Buch oder einem Neuruppiner Bilderbogen lesen kann, schweben die bald vier Jahrzehnte später komponierten Duette BWV 802 – 805 wie ein Mirakel über der gemeinen Wirklichkeit. Was ist das – abstrakte Kunst und hermetische Tonspiele für Eingeweihte? »Sie sind so eigenartig und zum Teil so schwer verständlich«, schreibt Hermann Keller in seinem Buch Die Klavierwerke Bachs, »dass man in der Tat vermuten möchte, Bach habe damit etwas Besonderes ausdrücken wollen, – aber den richtigen Schlüssel zu ihnen hat noch niemand gefunden.« Und nachdem Keller das zweite der vier Duette analysiert hat, dessen strenge, geradezu mathematisch berechnete Form, die Symmetrien in und zwischen den Satzteilen, die Spiegelungen, den Stimmtausch, die kontrapunktischen Feinheiten und motivischen Korrespondenzen, bekennt er zuletzt mit einem Stoßseufzer: »Darf ich es sagen, daß ich das Stück nicht verstehe?«

Nun wäre dieses Geständnis ein guter Anlass, ins Grundsätzliche auszuschwärmen und sich zu fragen, was das eigentlich heißen soll: Musik zu verstehen. Da Bach die vier Duette 1739 im dritten Teil der Clavier Übung veröffentlichte, der ansonsten fast ausschließlich liturgisch definierte und choralgebundene Sätze für die Orgel enthält (das »Clavier« diente damals noch als Sammelbegriff für alle Tasteninstrumente, nicht nur die besaiteten), haben manche Interpreten auch in diesen freien Stücken nach versteckten theologischen Botschaften, christlichen Symbolen, nach Zahlen- und Buchstabenrätseln gesucht: Die vier Duette konnten wahlweise den vier Elementen oder den vier Evangelien zugeordnet, die fünf Teile des F-Dur-Duetts mit den fünf Wunden Christi assoziiert werden – lauter Mutmaßungen aus ebenso guten wie unbewiesenen Gründen. Aber ist es denn überhaupt lebensnotwendig, die Vollkommenheit dieser vier kurzen Kompositionen zu entschlüsseln und zu verstehen? »So stelle ich mir den Himmel vor«, verrät der niederländische Schriftsteller Maarten ’t Hart. »Es ist November. Es ist windstill, es fällt milder Nieselregen, es ist später Nachmittag, es wird allmählich dunkel, und ich eile zur Grote Kerk in Maassluis. Kalt ist es nicht, etwa zwölf Grad, und in der Kirche ist es mit sechzehn Grad noch etwas wärmer. Genau die richtige Temperatur zum Orgelspielen.« Neben der Orgel befindet sich ein Notenschrank mit nichts als Bach, darunter ein Bändchen mit den vier Duetten. Und das genügt, um sich im Himmel zu fühlen, mehr muss man nicht wissen, mehr braucht man nicht zu verstehen.

Das Abbild der Erdkugel

Béla Bartóks Mikrokosmos, eine sechsbändige Anthologie mit pädagogischer Klaviermusik in aufsteigender Schwierigkeit, dieses nachgerade enzyklopädische Lehrwerk entstand zwei Jahrhunderte später – und nahm seinen Anfang im Kreis der Familie, wie einst bei Bach. Den praktischen Anstoß gaben die privaten Lektionen, die Bartók seinem 1924 geborenen Sohn Péter erteilte. »Zuerst durfte ich nur singen«, erinnerte der sich lange nach dem Tod seines Vaters. »Dann wurden Übungen improvisiert, die darauf abzielten, dass die einzelnen Finger unabhängig voneinander kontrolliert bewegt werden konnten. Im Verlauf der Stunde bat er mich manchmal zu warten, währenddessen er sich an den Schreibtisch setzte; ich hörte dann lediglich das Kratzen seines Schreibfüllers auf dem Papier. Ein paar Minuten später legte er mir eine Übung oder ein kleines Stück vor, das ich dann sofort entschlüsseln und bis zur nächsten Stunde geübt haben sollte. So kamen einige von den leichteren Stücken zustande.« Den Kursus der sechs Bände aber führte Bartók empor und voran von den ersten, einfachen Klavierübungen für Anfänger bis zu den Exerzitien für avancierte Pianisten.

Am Schluss der 1939 vollendeten Sammlung stehen, sozusagen als Kehraus, die Sechs Tänze in bulgarischem Rhythmus, die eine metrische Eigenart der Volksmusik Bulgariens mit Furor und Humor auf die Spitze treiben: die unregelmäßig zusammengesetzten Takte, beispielsweise vier plus zwei plus drei Achtel im ersten der Tänze. Der vierte aber klingt verblüffend nach Ragtime und Neuer Welt. Doch hatte Bartók nicht bei seinen Volksliedstudien und Forschungsreisen längst erkannt, »dass alle Volksmusik der Erdkugel im Grunde genommen auf eine geringe Zahl an Urformen, Urtypen, Urstilarten zurückzuführen« sei? Die willkürlich definierten staatlichen oder ethnischen Grenzen hingegen waren für die musikalische Kultur bestenfalls bedeutungslos, zumeist jedoch ein Hemm- und Hindernis, eine das Schöpferische lähmende Einschränkung und Abschottung, eine Art geistiger Selbstzensur und Selbstmusealisierung. Mit diesen unbeirrt vorgetragenen Einsichten freilich geriet Bartók im nationalistisch vergifteten Ungarn des Admirals Horthy in eine gefährliche Isolation und musste sich als »Antipatriot« und »Verderber der Jugend« beleidigen lassen. 1940 wählte er den Weg ins Exil. Der Mikrokosmos erschien bereits in New York: 153 progressive piano pieces in six volumes. Es war eine Reise ohne Rückkehr. Bartók sah seine Heimat nie wieder, das ferne, feindselige Vaterland.

Die frühesten Stücke des Mikrokosmos hatte Bartók schon 1926 erdacht, im selben Jahr, als er seine Klaviersonate komponierte. Mit schockierender »barbarischer« Härte und elementarer rhythmischer Gewalt tobt sich das einleitende Allegro moderato aus, brutal und bruitistisch, eine rohe, rituelle Musizierform, in der Bartók den klassischen Sonatenhauptsatz noch einmal neu zu erschaffen scheint. Auch das Rondo, mit dem das dreisätzige Werk turbulent ausklingt, entspringt dem freien musikantischen Impuls, dem Spiel von Wechsel und Wiederkehr, wie es Bartók in den entlegensten Landstrichen, einsamen Hirtensiedlungen und vergessenen Dörfern in Tanz und Gesang gesehen, gehört und verinnerlicht hatte. Der Komponist und der Volksliedforscher Bartók waren nicht die zwei Seiten derselben Person, Künstler und Wissenschaftler, sondern untrennbar und eins, im Leben wie im Schaffen. Ferne, rätselhafte Gedankenkreise erkundet das Sostenuto e pesante, der langsame Mittelsatz: eine ekstatische, dabei strenge, rigoros antiromantische Musik. Und sie erinnert daran, dass seit Bach und Beethoven kein Komponist so tief in die innersten Geheimnisse der Töne vorgedrungen war wie der Ungar Béla Bartók.

Der leise Ton, das Zauberwort

»Wahrlich, keiner ist weise, / Der nicht das Dunkel kennt, / Das unentrinnbar und leise / Von allen ihn trennt«, heißt es in einem Gedicht von Hermann Hesse, das denselben Titel trägt wie die vier Klavierstücke, die Leoš Janáček 1912 schrieb: Im Nebel. Und das von derselben psychischen Verfinsterung spricht, dem bösen, selbstquälerischen Gefühl, nicht gehört, nicht geschätzt, nicht verstanden zu werden. Der bald 60-jährige Tscheche musste damals noch immer um Aufführung und Anerkennung seiner Werke kämpfen, die ermutigenden Erfolge im In- und Ausland ließen noch Jahre auf sich warten. V mlhách [Im Nebel], die vier Sätze, die Janáček am Klavier komponierte, indem er wieder und wieder dieselben Motive anschlug, erprobte, auslotete, sie sind wie Selbstgespräche: als würde einer immerzu eine Liedzeile nachsingen, einen Namen aussprechen, sich an einen Gedanken, einen Verdacht, eine Erinnerung klammern oder von einer fixen Idee verfolgt werden. Leoš Janáček schuf eine ruhelose, nervöse, seismografisch empfindsame Musik, »unentrinnbar und leise«, eine sprechende Musik, ganz ohne Worte und Programm. Aber sie trifft mitten in das Herz des Hörers.

Sonate oder Fantasie? »Was liegt am Namen!«, rief Robert Schumann selbstbewusst aus. Im Laufe des Jahres 1836 komponierte er eine Große Sonate für das Pianoforte, und die Satzüberschriften, die ihm anfangs vorschwebten – Ruinen, Trophaeen, Palmen –, lassen schon erkennen, wohin die Reise ging. Für den zweiten Satz zog er später die Titel Triumphbogen oder Siegerbogen in Erwägung; der dritte sollte zeitweilig Sternenkranz oder Sternbild heißen. Schließlich rückte Schumann von der Klassifizierung der drei Stücke als Sonate ganz ab und entschied sich – nach einer vorübergehenden Vorliebe für den Namen Dichtungen – zugunsten der angemesseneren Bezeichnung als Fantasie, unter der die drei (jetzt nur noch mit Tempo- und Vortragsangaben überschriebenen) Sätze 1839 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienen: Schumanns Opus 17.

Traditionell fasste man die Fantasie als ein »Seelengemälde« der Komponisten auf: Carl Philipp Emanuel Bachs fis-Moll-Fantasie beispielsweise schildert erklärtermaßen C.P.E. Bachs Empfindungen. In einem Brief vom April 1839 an Clara Wieck betonte Schumann: »Die Phantasie kannst Du nur verstehen, wenn Du Dich in den unglücklichen Sommer 1836 zurückversetzt, wo ich Dir entsagte; jetzt hab’ ich keine Ursache, so unglücklich und melancholisch zu componiren« – wie in der Entstehungszeit dieser Musik, als Friedrich Wieck, Schumanns künftiger Schwiegervater wider Willen, jeglichen Kontakt zwischen seiner Tochter und seinem Schüler unterband, womit er letzteren in schiere Verzweiflung stürzte. Der erste Satz der C-Dur-Fantasie sei, bekannte Schumann seiner Braut, »wohl mein Passionirtestes, was ich je gemacht – eine tiefe Klage um Dich«.

Schumann stellte seiner Fantasie ein Motto voran, das sich eher wie ein Rätsel liest, ein Zitat aus dem Gedicht Die Gebüsche, das er in Friedrich Schlegels Zyklus Abendröte entdeckt hatte. »Durch alle Töne tönet / Im bunten Erdentraum / Ein leiser Ton gezogen / Für den, der heimlich lauschet.« Bedenkt man, wie reich Schumanns Musik an geheimen und verschlüsselten, exklusiv für Clara Wieck bestimmten Botschaften ist, so erschließt sich ein autobiografischer Sinn dieser Zeilen: »Der ›Ton‹ im Motto bist Du wohl? Beinahe glaub ich’s«, erklärte ihr Schumann. Aber Schlegels Worte beschreiben vor allem den zentralen Gedanken der romantischen Musikanschauung, wie er auch aus Eichendorffs Wünschelrute vertraut ist: »Schläft ein Lied in allen Dingen, / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort.« E. T. A. Hoffmann nannte die Musik eine »geheimnisvolle, in Tönen ausgesprochene Sanskritta der Natur«. Das ganze Werk Robert Schumanns war eine einzige Suche nach jenem »leisen Ton«, dem »schlafenden Lied«, der »Sanskritta der Natur«. Die Antwort eines Romantikers auf die Frage, was das eigentlich bedeute: Musik zu verstehen.

Wolfgang Stähr

Biografie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Rezitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet aber auch weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza.
Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 erhob ihn Königin Elizabeth II. in den Adelsstand. Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. Auch in den nachfolgenden Spielzeiten gestaltete er neben seinen Auftritten mit dem Orchester verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte – etwa 2015den Zyklus Letzte Sonaten. Nach dem heutigen Abschluss der dreiteiligen Reihe András Schiff dieser Saison mit Werken von Bach, Bartók, Janáček und Schumann wird der Künstler am 24. Mai erneut in den Kammermusiksaal kommen und mit dem Jerusalem Quartet die Klavierquintette von Mieczysław Weinberg und Johannes Brahms interpretieren.

(Foto: Raphae?l Faux Rougemont)