Kammermusik

Klavierrecital mit András Schiff II

Im zweiten Teil seiner Reihe mit Klavierwerken von Bach, Bartók, Janáček und Schumann widmet sich Sir András Schiff Bachs affektgeladenen Dreistimmigen Sinfonien für Tasteninstrument, die der Leipziger Thomaskantor vor allem als Lehrwerk geschrieben hat. Außerdem erklingen Béla Bartóks Suite Sz 62 und dessen Sammlung Im Freien sowie Leoš Janáčeks Klaviersonate 1.X.1905 »Von der Straße«, eine musikalische Reflexion über politische Ausschreitungen im Jahr 1905, und Robert Schumanns schwermütige Erste Klaviersonate.

Sir András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Dreistimmige Sinfonien BWV 787 – 791

Béla Bartók

Suite Sz 62

Johann Sebastian Bach

Dreistimmige Sinfonien BWV 792 – 796

Béla Bartók

Im Freien, fünf Klavierstücke Sz 81

Johann Sebastian Bach

Dreistimmige Sinfonien BWV 797 – 801

Leoš Janáček

Klaviersonate 1.X.1905 »Von der Straße«

Robert Schumann

Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll op. 11

Termine und Karten

Programm

Von Galanterie bis zur Empfindsamkeit: Mit seinen Dreistimmigen Sinfonien für Tasteninstrument präsentierte Bach eine Fülle unterschiedlicher Affekte, wobei er darum bemüht war, die den unterschiedlichen Moll- und Durtonarten zugeordneten Ausdrucksbereiche plastisch hervortreten zu lassen – mit expressiven Seufzerfiguren bzw. durch spielerisch leichten Tonfall. András Schiff widmet sich neben Bachs Tastenmusik-Kompendium auch Béla Bartóks Suite op. 14 sowie dessen Sammlung Im Freien, einer der faszinierendsten programmatischen Werkreihen des 20. Jahrhunderts. In ihr werden mit der auf Chopin verweisenden Barcarolla oder den berühmt gewordenen Klängen der Nacht die unterschiedlichsten Naturbilder in Musik gefasst, während die abschließende Hetzjagd äußerst plastisch mit asymmetrischen Melodiefloskeln über einer unaufhaltsamen Ostinatofigur aufwartet.

Leoš Janáčeks Klaviersonate 1.X.1905 »Von der Straße« wiederum entstand »als eine Art Tagebuch« (so der Pianist und Janáček-Schüler Rudolf Firkušný) angesichts der Ausschreitungen zwischen Tschechen und Anhängern der Habsburg-Monarchie am 1. Oktober 1905, bei denen der 20-jährige Tischlergeselle František Pavlík durch einen Bajonettstich eines österreichischen Soldaten tödlich verwundet wurde: Düstere Vorzeichen liegen schon über dem ersten Satz Die Ahnung, während der folgende Trauermarsch die ganze Tragik des Geschehens nachzeichnet. Düster mutet auch der Kopfsatz von Schumanns Erster Klaviersonate an, deren Tonart fis-Moll schon Christian Friedrich Daniel Schubart »tiefe Schwermuth« bescheinigte. Nach einer melancholischen Aria und einem skurrilen Scherzo endet das Werk dann allerdings mit einem echten pianistischen Bravourstück.

Über die Musik

Den Liebhabern des Klaviers

Sinfonien, Suiten, Sonaten

Metaphysische Lektionen: Johann Sebastian Bach

Bachs Neunte. Sie ist als Wunderwerk und Meisterstück gerühmt worden, als Tripelfuge, Ostinato-Variation und Rondo analysiert, als Credo oder Lamento interpretiert; ihre Kunst wurde in Zahlenreihen übertragen, ihre Ausdrucksgewalt in Worte übersetzt. Musiker, Musikwissenschaftler, Mathematiker und Theologen haben ihre Geheimnisse zu ergründen versucht, ohne je an ein Ende zu gelangen mit dieser strengen, starken, rätselhaften, radikalen Komposition: Johann Sebastian Bachs Neunte Sinfonie.

Vor bald 300 Jahren schuf der Hofkapellmeister Bach diese Sinfonie, indem er einen chromatisch absteigenden Bass (einen »Lamentobass«) mit zwei seufzerreichen Oberstimmen kombinierte, die er anschließend nach dem Verfahren der Permutation (2-1-3, 1-3-2, 3-2-1 etc.) tauschte und wechselte, steigen oder sinken ließ. Mit Igor Strawinsky könnte man beim Anblick dieser Noten von einem »Facettieren, einem Kristallieren« sprechen, von der »Möglichkeit, mehrere Seiten derselben Idee zugleich zu zeigen«. Aber Bachs wie eine Fuge mit drei Themen eröffnete und strengstens kontrapunktisch durchdachte Sinfonie in f-Moll, seine Neunte, erinnert in ihrem Affekt, ihrer Symbolik, ihrer Klangrede auch an die Kantate »Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen« und das Crucifixus der h-Moll-Messe: Das Spiel der Töne weiß offenbar mehr von menschlichen und metaphysischen Dingen, als wir glauben. Eines allerdings ist diese Sinfonie nicht: eine Symphonie, schon gar keine Symphonie für ein Orchester mit 128 »Mann« und einer Aufführungslänge von einer Stunde. Die Zeit ist hier eine Frage der Dichte, nicht der Dauer. Bachs f-Moll-Sinfonie währt keine drei Minuten, braucht nur drei Stimmen in 35 Takten und lediglich ein Instrument, ein Klavier oder, historisch informiert gesprochen, ein Clavier: ein Clavichord oder ein kleineres, einmanualiges Cembalo, auf dem seine Söhne oder seine Schüler oder andere zukünftige Organisten das Wunderwerk studieren konnten.

Denn Bachs insgesamt 15 Sinfonien, die er zunächst Fantasien nannte, waren zusammen mit den ebenfalls 15 Inventionen (die ursprünglich Praeambula hießen) für den Unterricht bestimmt. Der Komponist sammelte sie in den Monaten von Herbst 1722 bis Frühjahr 1723 im Clavier-Büchlein für seinen ältesten Sohn Wilhelm Friedemann und ordnete sie in einem zweiten Schritt zu einem eigenen Werk, das möglicherweise seine laufende Bewerbung um das Amt des Leipziger Thomaskantors befördern sollte. Bach selbst bezeichnete die Zweistimmigen Inventionen und Dreistimmigen Sinfonien als »Auffrichtige Anleitung«, die er ausdrücklich »denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen« zudachte. Beim Studium der Sinfonien, die sich vielgestaltig zwischen Triosonate, begleitetem Duett, Concerto, Fuge, Lamento, Pastorale, Gigue oder Passepied bewegen, sollte der aufstrebende Musiker »eine cantable Art im Spielen erlangen« und obendrein einen »starcken Vorschmack von der Composition« gewinnen, indem er lernte, »mit dreyen obligaten Partien richtig und wohl zu verfahren, anbey auch zugleich gute inventiones [Einfälle] nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen«. Klavier- und Kompositionsunterricht aus einer Hand, Praxis und Spekulation, Technik und Metaphysik, manuelle und intellektuelle Exerzitien: nichts Geringeres bieten Bachs Inventionen und Sinfonien.

Unter freiem Himmel: Béla Bartók

Béla Bartók lehrte seine Klavierschüler an der Budapester Musikakademie auch, Bach zu spielen, aber nicht zuletzt lehrte er sie das Fürchten: mit Strenge, einem unerbittlichen Perfektionismus und den Ritualen der Missbilligung, die den schlecht vorbereiteten oder minder begabten Studenten trafen (etwa durch beleidigtes Schweigen oder kommentar- und grußloses Verlassen des Unterrichtsraums). »So wurde zu unserem größten Schrecken Bartók unser Lehrer. Ich kann nicht erklären, was für ein Gefühl es war, als wir am Montagnachmittag in die Klasse gingen – und dann kam er herein. Er hatte unvergesslich große Augen, die einen eindringlich ansahen«, erinnerte sich der Dirigent Georg Solti, der mit 14 Jahren Bartóks Klavierlektionen erlebt hatte. »Natürlich beteten wir ihn zusammen mit der ganzen jüngeren Generation an; wir wussten, dass eines der lebenden Genies des 20. Jahrhunderts sich in unserem Klassenzimmer befand. Wir wussten das recht gut; aber außer uns war das damals kaum jemandem bewusst – weder in Ungarn noch im Ausland.«

Im selben Jahr 1926, während des Sommers, schrieb Bartók Szabadban (Im Freien), fünf Stücke für Klavier, und er komponierte auch tatsächlich im Freien, im Garten, bei frischer Luft unter freiem Himmel: eine »Pleinair«-Musik mit unendlich verfeinertem Sensorium für die Stimmen, Laute, Töne und Geräusche der Natur, der Blätter, der Insekten, der Vögel, der Frösche. Und mit einer naturwüchsigen Verbundenheit zur sogenannten Bauernmusik, die Bartók in Ungarn, Südosteuropa und Nordafrika hörte, aufzeichnete, erforschte, getrieben von einer Liebe zur elementaren Musizierpraxis und Klanggewalt der Trommeln, Pfeifen, Drehleiern und Dudelsäcke. Wie roh und wild, barbarisch, ja schockierend »kulturlos« mussten den zeitgenössischen Hörern Stücke wie Musettes oder Hajsza (Hetzjagd) aus der Sammlung Im Freien in den kultivierten Ohren tönen. Aber auch das groteske Scherzo oder das perkussiv überdrehte Allegro molto der 1916, mitten im Ersten Weltkrieg, entstandenen Suite für Klavier op. 14 kamen einem Anschlag auf liebgewonnene Hörgewohnheiten gleich. Es war die Zeit, als viele Künstler der städtischen Zivilisation den Rücken kehrten, ans Meer flohen, auf Inseln lebten, in die Südsee reisten, Kolonien auf dem Lande gründeten, das einfache, elementare, unverfälschte Leben suchten. Bartóks Klavierstücke freilich, so brachial und zügellos sie auch klingen mögen, gründen paradoxerweise auf einer akribischen, geradezu wissenschaftlichen, bis ins mikroskopische Detail durchdachten Ordnung der Töne, der Skalen, der Reihen, der Rhythmen. Ihre Radikalität hat nichts mit Tobsucht oder irgendwelchen Bürgerschreckallüren zu tun. Bartóks Kunst führt ins Freie, ins Offene, aber sie dringt auch ins Innerste der Musik vor: in die Natur der Klänge. Und lehrt uns am Ende vor allem – das Staunen.

Von der Straße: Leoš Janáček

Das Klavier umspannt die Natur, das Menschenleben, die widersprüchliche Wirklichkeit, ja das Klavier wurde sogar zum politischen Instrument, als der Tscheche Leoš Janáček den Tod eines Landsmanns beklagte: eines 20-jährigen Demonstranten, der am 1. Oktober 1905 im mährischen Brünn tödlich verwundet wurde, weil er für die Rechte der tschechischen Mehrheit und gegen die Privilegien der dominierenden deutschen Oberschicht auf die Straße gegangen war. Ein Toter, ein Opfer unter vielen, zahllosen, namenlosen, in den nationalistischen Spannungen und ethnischen Auseinandersetzungen des anbrechenden 20. Jahrhunderts, als aus Nachbarn Feinde wurden. Er wäre längst vergessen, hätte ihm Janáček nicht ein eigenes Werk gewidmet, ein musikalisches Mahnmal: die Klaviersonate Z ulice dne »1. října 1905« (1.X.1905 »Von der Straße«). Die beiden erhaltenen Sätze (den dritten verbrannte Janáček vor der Uraufführung) sind mit Überschriften versehen, die zwar kein Programm verkünden, und doch die Gedanken des Hörers in eine bestimmte Richtung lenken. Předtucha (Die Vorahnung) steht über dem ersten, Smrt (Der Tod) über dem zweiten Satz, der ursprünglich als Elegie bezeichnet war. Die Sonate beginnt, wehmütig und »ahnungsvoll«, mit einer Melodie, die an die Schlusszeile – nicht den Anfang – eines mährischen Volkslieds erinnert. Bereits im vierten Takt wird sie in charakteristisch janáčekscher Manier von einem aggressiven, gleichsam überstürzten Sechzehntelmotiv jäh unterbrochen: Man könnte an einen Zwischenruf denken, einen Aufschrei oder Widerspruch. Die Nähe zur gesprochenen Sprache ist ohnehin ein Wesensmerkmal der Musik Janáčeks, besaß der Komponist doch die Eigenart, alltägliche »Sprechmelodien« seiner Mitmenschen zu notieren – auf Zetteln, Zeitungsrändern, selbst auf Manschetten –, um auf diese Weise seine melodische Fantasie zu schulen und zu stimulieren. Das Sechzehntelmotiv bleibt im gesamten ersten Satz (einem traditionellen Sonatensatz) als Unruhemoment und widerständige Kraft gegenwärtig und bildet, unwesentlich variiert, aber völlig gewandelt im Ausdruck, auch das alles beherrschende Thema im langsamen zweiten Satz.

Diese Fixierung auf ein Motiv – fast möchte man von Besessenheit reden – entspricht durchaus der Idee dieser Sonate, ihrem Gedankenkreis von Ahnung, unausweichlichem Schicksal, Ohnmacht und Aufbegehren, Tragödie und Tod. Aber zugleicht offenbart sich darin auch ein schöpferisches Prinzip des Komponisten Janáček. Stundenlang habe er am Klavier gesessen, so wusste es der befreundete Pianist Ludvík Kundera, und habe »so laut, als es überhaupt möglich war, und zumeist bei ständig gehobenem Pedal, mit den Fingern immer wieder ein und dasselbe Motiv von ein paar Tönen« angeschlagen: »Bei diesem Beginnen komponierte er nicht – er wollte sich nur durch das ständige Wiederholen eines kleinen Motivs in eine bestimmte Stimmung versetzen, um dann ohne Klavier das zum überwiegenden Teil aus diesem Motiv aufgebaute Tonwerk in fieberhafter Hast unmittelbar aufs Papier zu werfen.«

Der Eine und der Andere: Robert Schumann

Als 1836 Robert Schumanns gerade und nach Jahren vollendete fis-Moll-Sonate op. 11 in Leipzig veröffentlicht wurde, zeigte die kunstvoll gestaltete Titelseite dieser Ausgabe eine ungewöhnliche Autorenangabe: »Pianoforte-Sonate. Clara zugeeignet von Florestan und Eusebius.« In diesen Pseudonymen und literarischen Doppelgängern spiegelte Schumann seine eigene, in sich uneinige Natur: Hier der »beethovensche Charakter« Florestan, romantisch, rebellisch, respektlos – dort der besonnene, feinfühlige und introvertierte Eusebius. Beide vereinte die Liebe zu Clara Wieck, die der Erstdruck der fis-Moll-Sonate mit seiner bekenntnishaften, wenngleich verschlüsselten Widmung in die Öffentlichkeit trug, gewiss zum tiefen Missfallen ihres Vaters. Friedrich Wieck unternahm alles, um den Kontakt zwischen der Tochter und seinem einstigen Schüler Robert Schumann zu blockieren – eine Verbindung, die den eigenen ehrgeizigen Plänen widersprach und die zunehmend seiner autoritären Kontrolle zu entgleiten drohte.

»Einfachere Empfindungen haben einfachere Tonarten; zusammengesetzte bewegen sich lieber in fremden, welche das Ohr seltener gehört«, erklärte Schumann 1835 in einem Beitrag zur »Charakteristik der Tonarten«. In diesem Sinne setzte schon die Wahl der »fremden« Tonart fis-Moll für die Sonate ein expressives Fanal. Der Musiker und Literat Christian Friedrich Daniel Schubart hatte im 18. Jahrhundert fis-Moll als einen »finsteren Ton« beschrieben: »Er zerrt an der Leidenschaft, wie der bissige Hund am Gewande. Groll und Missvergnügen ist seine Sprache. Es scheint ihm ordentlich in seiner Lage nicht wohl zu seyn.« Als Friedrich Wieck, der Schwiegervater wider Willen, Schumanns angeblichen Mangel an Tatkraft verurteilte, antwortete der Kritisierte in einem Brief an Clara: »Dein Vater nennt mich phlegmatisch? [...] Fis Moll Sonate und phlegmatisch!«

Musikalische Dialoge, Fantasiegespräche und Zwiegesänge durchziehen die Sonate. Aber – wer spricht hier mit wem? Robert mit Clara? Einen ersten Hinweis gibt die langsame Einleitung zum Kopfsatz, in der Schumann ein eigenes Lied aus dem Jahr 1828 zitiert, An Anna, die Vertonung eines Gedichts von Justinus Kerner. Es handelt sich dabei um ein Lied an die ferne Geliebte, Abschiedsworte eines tödlich Verletzten: »Nicht im Tale der süßen Heimat / Beim Gemurmel der Silberquelle, / Bleich getragen aus dem Schlachtfeld, / Denk’ ich dein, / Du süßes Leben, denk ich dein.« Das Selbstzitat in der Introduktion kündigt zugleich den zweiten Satz an, die Aria, die ganz auf diesem Justinus-Kerner-Lied basiert. »Liebevolle Ergebung und selige Ruhe nach durchgestrittenem Kampfe der Leidenschaften, sind die Farben dieses vortrefflichen Satzes«, schwärmte Ignaz Moscheles. Und Franz Liszt würdigte die Aria sogar als »eines der vollendetsten Stücke, die wir kennen«.

Wie ein Gespräch zwischen Robert und Clara erscheint auch das Hauptthema des Kopfsatzes, denn Schumann gewann es aus der Kombination zweier motivischer Elemente, die mit den heimlichen Protagonisten der Sonate assoziiert werden können: Einen eigenen »Fandangogedanken« (der allerdings kaum an diesen spanischen Tanz erinnert) verknüpfte er mit einer »trommelnden« Quintfigur im Bass, deren Ursprung in einem Klavierstück Clara Wiecks, dem »Ballet des revenants« aus den Quatre Pièces caractéristiques op. 5, zu entdecken ist. Dieses Motiv spielt nicht nur im Allegro vivace, sondern auch in den anderen Sätzen – »in allen möglichen Gestalten«, wie Schumann erläuterte – eine einheitsstiftende oder doch zumindest den inneren Zusammenhang der Sonate bestärkende Rolle. Clara hat sich später revanchiert, indem sie ihrerseits Roberts Lied An Anna im langsamen Satz ihres Klavierkonzerts op. 7 zitierte: Der Gedankenaustausch der Liebenden, der in der Lebensrealität unterdrückt wurde, fand ein Refugium in der »bessren Welt« der Musik.

Wolfgang Stähr

Biografie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Rezitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza.
Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 wurde er von Königin Elizabeth II. in den Adelsstand erhoben. Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. Auch in den nachfolgenden Spielzeiten gestaltete er verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte – etwa 2015den dreiteiligen Zyklus Letzte Sonaten. Mitte Januar dieses Jahres war Sir András Schiff als Gast des Orchesters an drei Abenden unter der Leitung von Herbert Blomstedt mit der Solopartie in Béla Bartóks Drittem Klavierkonzert zu erleben; mit Klavierwerken von Bach, Bartók, Janáček und Schumann wird er erneut am 11. Mai im Kammermusiksaal auftreten.

(Foto: Raphae?l Faux Rougemont.)