(Foto: Raphae?l Faux Rougemont)

Kammermusik

Klavierabend mit András Schiff I

Bach, Bartók, Janáček und Schumann – um diese vier Komponisten kreist die dreiteilige Klavierreihe des Pianisten András Schiff. An diesem ersten Abend stehen Johann Sebastian Bachs Zweistimmige Inventionen BWV 772–786 auf dem Programm, außerdem Volksliedbearbeitungen von Béla Bartók, Leoš Janáčeks tiefgründiger Zyklus Auf verwachsenem Pfade und Robert Schumanns poetische Davidsbündlertänze.

Sir András Schiff Klavier

Johann Sebastian Bach

Zweistimmige Inventionen BWV 772 – 786

Béla Bartók

Zehn Stücke aus dem Zyklus Für Kinder Sz 42

Béla Bartók

Drei Rondos über slowakische Volksweisen Sz 84

Béla Bartók

Drei Burlesken Sz 47

Leoš Janáček

Auf verwachsenem Pfade, 1. Reihe

Robert Schumann

Davidsbündlertänze op. 6

Termine und Karten

Programm

»Bach verkörpert den Gipfel der europäischen Musikgeschichte«, sagt András Schiff. »Haydn, Mozart, Beethoven, Bartók – sie kommen alle von Bach.« Kein Wunder, dass der österreichisch-britische Meisterpianist mit ungarischen Wurzeln, der mit einer »zarten, zauberischen Anschlagskultur« (Der Tagesspiegel) immer wieder für betont farbenreiche und poetische Interpretationen sorgt, seine drei philharmonischen Konzerte dieser Spielzeit mit Werken von Johann Sebastian Bach einleitet. An diesem ersten Abend stehen die 15 zweistimmigen Inventionen BWV 772 – 786 auf dem Programm, denen Schiff neben Auszügen aus Bartóks zauberhaften Volksliedbearbeitungen Für Kinder sowie dessen Rondos über slowakische Volksweisen auch die Drei Burlesken folgen lässt, deren »in taumelndem Rhythmus« vorzutragende Nummer Zwei (»Etwas angeheitert«) Bartóks ausgeprägten Sinn für Humor widerspiegelt.

Die Sammlung Auf verwachsenem Pfade gehört demgegenüber zu den tiefgründigsten Werken, die Leoš Janáček geschrieben hat: Musik von dunklen Harmonien, obsessiven Rhythmen und dramatischen Ausbrüchen, welche in der beklemmenden Atmosphäre des letzten Stücks, »Das Käuzchen ist nicht fortgeflogen«, gipfelt. Demgegenüber schuf Robert Schumann mit seinen Davidsbündlertänzen einen durch und durch poetischen Tanzzyklus, in dessen 18 Charakterstücken das doppelgesichtige Alter ego des Komponisten, der »brausende, übermüthige Sturmläufer« Florestan und »der sanfte Jüngling« Eusebius, musikalisch gezeichnet werden: »Die Erstausgabe«, so András Schiff, »enthält zahlreiche außermusikalische Hinweise auf ›E‹ [Eusebius] und ›F‹ [Florestan], ja bis hin zu vermeintlichen Regieanweisungen.«

Über die Musik

Kinderlieder, Hochzeitsfeiern, Totentänze

Klaviermusik von Bach bis Bartók

Wie alles anfängt

Mit den Inventionen und Sinfonien unternahm der niederländische Schriftsteller Maarten ’t Hart die ersten Schritte in die Welt Johann Sebastian Bachs. Sein Orgellehrer hatte ihm diese Sammlung empfohlen. Nun kam der glückliche Anfänger aus dem Üben und Staunen nicht mehr heraus: »Jede der fünfzehn zweistimmigen Inventionen war eine kleine Offenbarung, vor allem die sechste mit der rhythmischen Gegenläufigkeit der linken und rechten Hand, die prächtige dreizehnte in a-Moll mit den großen Intervallen und die vierzehnte mit den bezaubernden Zweiunddreißigsteln.«

Kleine Offenbarungen, die gleichwohl entschlüsselt werden wollen, damit dem Spieler (und dem Hörer) ein Licht aufgeht. Denn Bachs Intention war es nicht, andächtige Jünger heranzuziehen, sondern lebenstüchtige und eigenständige Musiker, die eines Tages auch ohne ihn auf gute Ideen kämen. Wer bei Bach in die Schule ging – oder geht, gewinnt einen fundamentalen Begriff von der Musik. Die Ausbildungs- und Berufspraxis kannte zu seiner Zeit weder die Trennung von Organisten und »Pianisten« noch die prinzipielle Unterscheidung zwischen Komponisten und Interpreten. Nach der barocken Lehrmethode der Exempla classica bildete sich der Studiosus zugleich im Instrumentalspiel und in der Tonkunst, indem er die Werke der Meister abschrieb, analysierte, einstudierte und nachahmte. Zu eben diesem Zweck legte Bach seinen Schülern am Beginn des Unterrichts die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Sinfonien vor, deren Frühfassungen sich in dem 1720 eingerichteten Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach finden, damals noch Praeambula und Fantasien genannt. 1723 hatte Bach die jeweils 15 Stücke in einer Reinschrift zusammengefasst und als »Auffrichtige Anleitung« bezeichnet: »Wormit denen Liebhabern des Clavires, besonders aber denen Lehrbegierigen, eine deütliche Art gezeiget wird«, so erklärte Bach im Geleitwort, »gute inventiones nicht alleine zu bekommen, sondern auch selbige wohl durchzuführen, am allermeisten aber eine cantable Art im Spielen zu erlangen, und darneben einen starcken Vorschmack von der Composition zu überkommen.«

Dieses pädagogische Programm bezeugt unverkennbar die humanistische Bildung des Komponisten und seinen Rekurs auf die Grundzüge der lateinischen Rhetorik mit ihren Regeln der Erfindung (inventio), sinnreichen Anordnung (dispositio), Ausarbeitung (elaboratio) und kunstgerechten Ausführung (executio). Johann Nikolaus Forkel, Bachs erster Biograf, wusste zu berichten, »daß jedes Stück unter seiner Hand gleichsam wie eine Rede sprach«, ja dass Bach die Stimmen eines Satzes als Personen betrachtete, »die sich wie eine geschlossene Gesellschaft mit einander unterredeten«.

Polterabend mit Florestan und Eusebius

Stücke, Stimmen und Personen? Wie später bei Robert Schumann, der sich selber in seinen Schriften und Noten bespiegelte, in zwei Pseudonymen, zwei literarischen Doppelgängern. Zu gewissen Zeiten neigte sich seine widerspruchsvoll zerrissene Natur mehr der Seite des »Beethovenschen Charakters« Florestan zu, seines leidenschaftlichen, kämpferischen, streitlustigen und fortschrittsgläubigen Alter ego: »einer von jenen seltenen Musikmenschen, die alles Zukünftige schon wie lange vorhergeahnt haben; das Seltsame ist ihnen im anderen Augenblick nicht seltsam mehr; das Ungewöhnliche wird im Moment ihr Eigentum«. In stillen Stunden jedoch fühlte sich Schumann eher dem introvertierten Mozartianer Eusebius verwandt: »Er zieht Blüte nach Blüte aus; er faßt schwerer, aber sicherer an, genießt seltener, aber langsamer und länger; dann ist auch sein Studium strenger und sein Vortrag am Klavier besonnener, aber auch zarter und mechanisch vollendeter als der Florestans. Wie Florestan eine merkwürdige Feinheit besitzt, die Mängel eines Werkes im Nu auszuspüren, so findet dagegen Eusebius mit seiner weichen Hand schnell die Schönheiten auf, mit denen er gar oft auch die Irrtümer zu überdecken weiß.«

Um das ungleiche Paar dieser beiden halb erfundenen, halb realen Figuren gruppierte der junge Schumann eine Gemeinschaft gleichgesinnter Musiker und Enthusiasten – ganz nach der überaus zeittypischen Forderung, die Friedrich Schlegel erhoben hatte: »Wie die Kaufleute im Mittelalter, so sollten die Künstler jetzt zusammentreten zu einer Hanse, um sich einigermaßen gegenseitig vor den Philistern zu schützen.« Mit derselben Stoßrichtung gegen alles Spießbürgerliche, alle Kleingeistigkeit und Kunstfeindschaft begründete Schumann in Leipzig den Davidsbund, der freilich, wie er selbst einräumte, ein ausgesprochen heimliches Bündnis schmiedete, das »nämlich nur in dem Kopf seines Stifters existierte«. Zwar handelte es sich bei den Mitgliedern um Lehrer, Idole, Freunde, Weggefährten seiner nächsten und näheren Umgebung – und nicht um literarische Phantome –, und dennoch lebten diese Bundesgenossen vornehmlich in Schumanns Fantasie, in seinen Werken und in seiner Neuen Zeitschrift für Musik, verborgen hinter den Masken der von ihm selbst vergebenen Tarn- und Scherznamen. Und wenn Schumann allabendlich in seinem Leipziger Stammlokal Zum Kaffeebaum saß, von Zigarrenqualm umwölkt, vom bayerischen Bier berauscht, dann verschwamm die Wirklichkeit vollends mit den Träumereien des glorreichen, unerschrockenen Davidsbundes.

Ein auftrumpfender Marsch der Davidsbündler gegen die Philister krönt und beschließt auch ein turbulent gemischtes Klavierwerk, das Schumann in den bewegten Jahren 1834/1835 schuf: eine hinreißend poetische Suite und pianistische Parade, die er als Carnaval op. 9 dem staunenden Publikum vorstellte. Florestan und Eusebius haben darin ihren Auftritt, aber auch allerlei Gestalten und Charaktere der italienischen Commedia dell’arte bevölkern die imaginäre Szene. Clara Wieck, die spätere Frau des Komponisten, wird als »Chiarina« mit einem exaltierten Walzer bedacht. Aber dieser Bund fürs Leben musste im ganz und gar nicht karnevalesken Alltag gegen erbittertsten Widerstand erstritten werden. Claras fanatisch ehrgeiziger Vater, Schumanns einstiger Lehrer Friedrich Wieck, sollte ihr bald jeden Umgang mit Robert verbieten. Als Clara im August 1837, nach der zwischenzeitlich erzwungenen Trennung, in ein heimliches Verlöbnis einwilligte, konnte Schumann sein Glück kaum fassen (auch wenn die schwierigsten Monate noch vor ihm lagen, mit Rechtsstreit und Rufmord). »Eben habe ich 18 Davidsbündlertänze gemacht – mitten in meinem schwerbewegten Leben«, teilte er dem Komponisten Adolph Henselt am 21. September 1837 mit. An Clara Wieck schrieb er: »In den Tänzen sind viele Hochzeitsgedanken – sie sind in der schönsten Erregung entstanden, wie ich mich nur je besinnen kann.« Und in einem anderen Brief gestand er: »Was aber in den Tänzen steht, das wird mir meine Clara herausfinden, der sie mehr wie irgend etwas von mir gewidmet sind – ein ganzer Polterabend nämlich ist die Geschichte u. Du kannst Dir nun Anfang und Schluß aus mahlen. War ich je glücklich am Clavier, so war ich es als ich sie componirte.«

Im Autograf und noch in der Erstausgabe sind folgerichtig Florestan und Eusebius als Autorenduo der Davidsbündlertänze op. 6 angegeben. Ein »Alter Spruch« ist den beiden Heften der insgesamt 18 Stücke zum Geleit vorangestellt: »In all und jeder Zeit / verknüpft sich Lust und Leid: / Bleibt fromm in Lust und seyd / dem Leid mit Muth bereit.« Obendrein zitiert Schumann, sozusagen als musikalisches Motto, in den ersten drei Takten eine Mazurka aus Clara Wiecks Soirées musicales op. 6 (und deshalb erhielten auch Schumanns Tänze dieselbe Opuszahl, als Zeichen der Unzertrennlichkeit). Dass diese »Totentänze, Veitstänze, Grazien- und Koboldstänze«, wie Schumann sie charakterisierte, als Wechselspiel, Zwiesprache, Streit und Widerrede, Duett und Disput zwischen Florestan und Eusebius er- und gedacht waren, deuten nicht nur die Zuschreibungen der einzelnen Stücke zu diesen beiden fiktiven Urhebern an, sondern obendrein zwei erzählerische Einschübe vor den jeweils letzten Sätzen der zwei Hefte. »Hierauf schloss Florestan und es zuckte ihm schmerzlich um die Lippen«, steht vor dem neunten Stück des ersten Bandes, und vor dem allerletzten Tanz der Sammlung heißt es: »Ganz zum Überfluss meinte Eusebius noch Folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen Augen.« Ihm gebührt das Schlusswort – ehe die Glocke zwölf schlägt.

Geben und Nehmen: Volksmusik kennt keine Grenzen

»Es waren die glücklichsten Tage meines Lebens«, bekannte Béla Bartók – die Tage, an denen der ungarische Komponist weit übers Land zog, um die Volksmusik seiner Heimat zu studieren, Lieder, die ihm alte Bäuerinnen, Ziegenhirten und Musikanten in stickigen Wirtshausstuben oder auf dem freien Dorfplatz vorsangen, vorspielten, vortanzten: Melodien, die schon ihre Großväter und Urgroßmütter gesungen hatten. Bartók verließ die Städte, um fernab, in entlegenen Siedlungen und vergessenen Hirtendörfern, eine archaische Musik zu entdecken, die unverfälschte Folklore oder »Bauernmusik«, wie er sie nannte. Ihre ungebundene Metrik, ihre rhythmische Kraft, die elementare Schönheit ihrer Melodien, die Lebensfähigkeit ihrer uralten Tonordnungen erschienen ihm als der »ideale Ausgangspunkt für eine musikalische Wiedergeburt«.

Von Anfang an war klar, dass die Erforschung und Aufzeichnung der Bauernmusik weder an Sprach- noch an Staatsgrenzen haltmachen durfte. Bartók erstreckte seine Arbeit auch auf die rumänische, slowakische, ukrainische, südslawische, bulgarische und türkische Volksmusik, ja er bereiste sogar Nordafrika und studierte dort arabische Überlieferungen. Wohin er auch kam, es bestätigte sich die Erkenntnis, dass es die offene, wechselseitige Beeinflussung zwischen den Völkern war, das »Geben und Nehmen«, das »Kreuzen und Wiederkreuzen«, das die unerschöpfliche Vielfalt der Bauernmusik begründete. »Wenn für die nähere oder fernere Zukunft ein Überleben der Volksmusik erhofft werden darf«, urteilte Bartók, »dann ist offensichtlich die künstliche Errichtung von chinesischen Mauern zur Trennung eines Volkes vom andern für die Entwicklung der Volksmusik sehr ungünstig.« Aus diesem Grund nahm er in seine erstmals 1909 und 1911 publizierte Sammlung Für KinderSz 42, mit der Bartók den jungen und jüngsten Klavierschülern »die schlichten und nicht-romantischen Schönheiten der Volksmusik« nahebringen wollte, selbstverständlich neben ungarischen auch slowakische Volkslieder auf. Und ebenso gehen die Drei Rondos für Klavier Sz 84 von 1916 (Nr. 1) und 1927 (Nr. 2 und Nr. 3) auf Volksweisen aus der Slowakei zurück: Sie bewahren sich eine ungestüme kindliche Unbekümmertheit und Frechheit, sind aber alles andere als kinderleicht zu spielen.

Bartók sah sich als Prophet in seinem Heimatland, zumal in dem aufgeheizten nationalistischen Klima zwischen den Weltkriegen, aggressiven Anfeindungen ausgesetzt und musste sich als »Antipatriot« und »Verderber der Jugend« beschimpfen lassen. Aber er blieb unbeeindruckt davon oder jedenfalls unbeirrbar: »Wo die Politik anfängt, dort hören Kunst und Wissenschaft, hören Recht und Einsicht auf.« Anders als seine Gegenspieler besaß Bartók ein hohes, immunisierendes Maß an Humor, wie er namentlich aus den 1911 vollendeten Drei Burlesken Sz 47 spricht, deren zweite die wunderbar anschauliche, grotesk überzeichnete Bewegungsstudie eines Betrunkenen bietet (Etwas angeheitert). Für die erste Burleske, die er schließlich Zänkerei nannte, ließ sich Bartók noch andere schöne Titel einfallen: Ärger über einen unterbrochenen Besuch, Rondoletto à capriccio, Rache ist süß, Spiel es, wenn du kannst. Oder einfach nur das Kompositionsdatum: 27. November [1908].

Musikalische Momentaufnahmen von Leoš Janáček

»Das Volkslied – ich lebe in ihm von klein auf. Im Volkslied ist der ganze Mensch, Leib, Seele, Umgebung, alles, alles«, schwärmte Leoš Janáček, der tschechische Komponist, der mährische Meister. Manchmal zeichnete er die Lieder und Tänze auf, die er sich an Ort und Stelle anhörte, unter den Bauern, Landarbeitern, Handwerkern und Dorfbewohnern, wie ein Ethnologe auf Expedition im eigenen Land, in der heimatlichen Landschaft, der Lachei. Er machte sich auch Notizen über Schrittfolgen, Gesten, Gebräuche, Trachten und Requisiten. Musikalische Momentaufnahmen: »In den Noten, in den Takten steckt die Stube voller Menschen, mit verschwitzten, geröteten Gesichtern: Alles bewegt, beugt, dreht sich. Ihr Flüsschen der Lachei, ihr eilt wohl im Rhythmus dieser Tänze dahin, seit uralten Zeiten bis auf den heutigen Tag. Schön ist die Landschaft, still das Volk, weich seine Mundart, als ob man Butter schnitte.«

Die 1911 erschienenen Klavierstücke Auf verwachsenem Pfade, die über die Jahre entstanden waren, einzelne ursprünglich für Harmonium, sie versammeln die Menschen in der Stube, auf dem Tanzboden, unter freiem Himmel, am Tag und in der Nacht, belauschen sie im munteren Gespräch, geschwätzig »wie die Schwalben«. Und in der tiefsten, sprachlosen Trauer, wie Janáček selbst sie empfand nach dem grausam frühen Tod seiner Tochter Olga. Eine schlesische Legende, ein ländlicher Aberglaube, besagt, dass ein Mensch sterben muss, wenn das Käuzchen um sein Haus fliegt, und deshalb wollte Janáček das letzte Stück der Sammlung, die »flatternden Noten« an dessen Beginn, fortissimo gespielt wissen, um das Käuzchen fortzujagen: »Es soll nicht am Haus bleiben.« Aber der Vogel ruft und ruft, der Tod lässt sich nicht verscheuchen. Ist jetzt alles aus?

Wolfgang Stähr

Biografie

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Rezitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza.
Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Medaille der Wigmore Hall für sein 30-jähriges musikalisches Wirken am Hause (2008), die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 wurde er von Königin Elizabeth II. in den Adelsstand erhoben.
Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. In den vergangenen Spielzeiten gestaltete er verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte – etwa in den Reihen Schiff spielt Bach oder Schiff & Friendssowie 2015den dreiteiligen Zyklus Letzte Sonaten.

(Foto: Raphae?l Faux Rougemont)