Kammermusik

Barockarien mit Joyce DiDonato

Joyce DiDonato ist eine Ausnahmesängerin. Davon konnte sich das philharmonische Publikum bereits mehrfach überzeugen, zuletzt 2015 als sie unter der Leitung von Sir Simon Rattle die Marguerite in Hector Berlioz’ La Damnation de Faust sang. Nun kehrt die Mezzosopranistin mit einem Arienabend in die Philharmonie zurück. Zusammen mit dem Ensemble Il pomo d’oro bringt DiDonato unter dem spannenden Motto »In Krieg und Frieden – Harmonie durch Musik« musikalische Juwele des 17. und 18. Jahrhunderts zu Gehör.

Joyce DiDonato Mezzosopran

Ensemble Il pomo d'oro

Maxim Emelyanychev Dirigent und Cembalo

Manuel Palazzo Choreografie und Tanz

Ralf Pleger Regie

Henning Blum Lichtdesign

Yousef Iskandar Videodesign

In Krieg und Frieden – Harmonie durch Musik

Barockarien: Werke von Henry Purcell, Georg Friedrich Händel und Leonardo Leo

Termine und Karten

Verkaufshinweise

Programm

Die Diva, die »Göttliche«, ist aus dem Opernbetrieb nicht wegzudenken. Ebenso wenig die Primadonna, die »erste« Sängerin des Ensembles. In der Regel fallen beide Rollen zusammen. Und damit ist auch schon der Faden bereitet, mit dem sich das Feuilleton seine Existenzberechtigung zusammenklöppelt: Madame X oder Fräulein Y? Und dann – last but not least – die ewige Frage: Wer singt den höchsten Ton? Wolfgang Amadeus Mozart hat die Ursachen journalistischer Kolportagen schon 1786 zum Gegenstand einer theatralen Versuchsanordnung gemacht: Im Schauspieldirektor – einer musikalischen Posse, in der Mozart den zänkischen Auseinandersetzungen, die sich Diven und Primadonnen im Opernalltag mitunter liefern, ein zeitloses, wohl aus eigenen Erfahrungen mit den Interpretinnen seiner Bühnenwerke gespeistes Denkmal gesetzt hat.

Doch es gibt auch Sängerinnen, denen Starallüren gänzlich fremd sind – selbst, wenn ihnen die New York Times eine »göttliche« Stimme attestiert. Zu ihnen zählt die auf allen großen Bühnen der Welt gastierende Mezzosopranistin Joyce DiDonato. Im Juni 2012 gab sie mit einem Liederabend ihr umjubeltes Debüt bei der Stiftung Berliner Philharmoniker, 2015 sang sie unter der Leitung von Sir Simon Rattle die Marguerite in Hector Berlioz’ La Damnation de Faust. Nun kehrt die Ausnahmesängerin mit einem Arienabend in die Philharmonie zurück. Zusammen mit dem 2012 von Riccardo Minasi gegründeten, auf die Musik des Barockzeitalters spezialisierten Ensemble Il pomo d’oro bringt DiDonato unter dem spannenden Motto »In Krieg und Frieden – Harmonie durch Musik« musikalische Juwele des 17. und 18. Jahrhunderts zu Gehör.

Joyce DiDonato dankt der Stiftung The Pure Land für ihre großzügige Unterstützung. Ihr Dank gilt darüber hinaus der Five Arts Foundation auf Empfehlung von Helen Berggruen, Susan und John Singer, Helen und Peter Bing, der Howard and Sarah D. Solomon Foundation sowie Marnie und Kern Wildenthal.

Über die Musik

Krieg und Frieden auf der Opernbühne

Joyce DiDonato inmitten dieser Extreme

»Diese Sängerin ist wahrhaft erstaunlich: Sie macht Arpeggios wie die Violinen und singt alles, was die Flöte spielt, mit unendlicher Beweglichkeit und Lebendigkeit. Niemals hat die Natur, seit sie sich mit der Fabrikation von Kehlen befasst, etwas Gleichwertiges hervorgebracht. Diese Frau mit all ihren Talenten und ihrer schönen Stimme hat zudem das Verdienst, sehr vernünftig, gut und klug zu sein; es ist wirklich selten, dass man so viele Vollkommenheiten beieinander findet.«

Was Friedrich der Große 1747 über seine Berliner Primadonna Giovanna Astrua schrieb, könnte man mit Fug und Recht auch auf die Solistin des heutigen Abends anwenden. Joyce DiDonato singt eine der Paradestücke der Astrua, eine Arie der Andromache aus Leonardo Leos gleichnamiger Oper, und sie ergänzt diese aufgewühlte neapolitanische Musik um Arien von Händel und Purcell. Hinter diesem reizvollen Komponisten-Trio steht freilich mehr als nur die Dramaturgie eines mitreißenden Arienabends. In War & Peace nannte Joyce DiDonato ihr letztes Album, das auch die Arien des heutigen Programms enthält. In einem sehr persönlichen Text erklärte sie dazu folgendes: » In der Geschichte der Menschheit schwankte das Pendel ständig zwischen Hoffnung und Verzweiflung, Schrecken und Glückseligkeit, Chaos und Ruhe [...] Und so frage ich mich: Ist es möglich, in einem solchen ohrenbetäubenden Chaos einen aufrichtigen und dauerhaften Frieden zu finden? Wenn ja, wie können wir ihn erreichen? [...] Seit Jahrhunderten haben die Schöpfer großer Kunst die Grausamkeiten ihrer Zeit neben göttlichen Momenten der Harmonie geschildert und uns mutig unsere eigene brutale Natur wie auch unsere hohe Menschlichkeit vor Augen geführt. Die Kunst vereint, überwindet Grenzen, verbindet, was getrennt ist, beseitigt Rangunterschiede, mildert Unruhen, bedroht die Macht und den Status quo und erhebt auf wunderbare Weise den Geist. Kunst ist ein beherzter Weg zum Frieden. Mit Händel, Purcell und anderen Meistern an meiner Seite lade ich Sie ein, einen Blick zu werfen auf die ineinander verstrickten Welten äußerer Konflikte und innerer Gelassenheit, Krieg und Frieden – und für sich zu entscheiden, wo Sie selbst sein möchten. Letztlich habe ich in dieser Musikauswahl zu vermitteln versucht, dass es letztlich jeder von uns in seiner Macht hat, die Treppenstufen zum Frieden tapfer hinaufzusteigen.«

Die Vorahnungen der Storgè

Im ersten Teil des Programms stellt Joyce DiDonato fünf Heldinnen vor, denen es nicht gelingt, »die Treppenstufen zum Frieden hinaufzusteigen«, denn sie sind in todbringende Konflikte verstrickt. Die Ehefrau des biblischen Feldherrn Jephtha aus dem Buch der Richter macht den Anfang. Händel und sein Textdichter Thomas Morell gaben ihr den Namen Storgè. Noch bevor Jephtha für Israel in die Schlacht zieht, wird sie von düsteren Träumen gequält. Zwar wird ihr Mann als Sieger heimkehren, aber nur zu einem mörderisch hohen Preis. Er muss Gott das erste Wesen opfern, das ihm nach dem Sieg begegnet: seine eigene Tochter Iphis. Wie ein Damoklesschwert schwebt dieses Unheil schon im ersten Akt über der Mutter, die nachts schweißgebadet aufwacht: »Scenes of horror, scenes of woe, rising from the shades below, add new terror to the night.« Nur mühsam gelang es Händel, diese Verse in die Partitur einzutragen. In seiner Handschrift spürt man seinen inneren Kampf: Wie ein Fallbeil saust das erste Motiv auf Storgè herab. Die Streicherstimmen spiegeln Händels Erregung wider: drängendes Tremolo, übergroße Forte-Anweisungen. Der Komponist kämpfte hier auch mit dem eigenen Schicksal. Zwar konnte er den ersten Akt seines letzten Oratoriums bis zum 2. Februar 1751 zügig beenden. Mitten im Schlusschor des zweiten Aktes aber versagte ihm das Augenlicht. Monate später erst konnte er Jephtha unter größten Mühen abschließen; bei der Uraufführung am 26. Februar 1752 in London sang die Mezzosopranistin Caterina Galli die Partie der Storgè.

Die Verzweiflung der Andromache

Die Situation ist selbst für die Verhältnisse der Opera seria ungewöhnlich grausam: Andromache, die Witwe des Hektor, soll entweder ihren kleinen Sohn Astyanax den blutrünstigen Griechen ausliefern oder ihren Feind Pyrrhus heiraten – ausgerechnet den Sohn jenes Achill, der einst den von ihm getöteten Hektor vor ihren Augen um die Mauern Trojas schleifte. Für die Bühne erfunden hat diese Handlung der große Racine in seiner Tragödie Andromaque. Der Dichter Antonio Salvi machte daraus ein italienisches Opernlibretto von erschreckender Brutalität, dem Leonardo Leo in seiner Musik nichts an Dramatik schuldig blieb. 1742 in Neapel schlüpfte Giovanna Astrua in die Rolle der Andromache und hatte gleichsam das ganze Gewicht der antiken Tragödie zu tragen. »Prendi quel ferro, o barbaro« – »Nimm diesen Stahl, Barbar, und schlachte ein unschuldiges Kind«, schreit sie Pyrrhus ins Gesicht. Plötzlich wendet sie sich ihrem Sohn zu und bittet ihn um Verzeihung. Herzzerreißende Harmonien in b-Moll weichen das resolute B-Dur des Anfangs auf. Das Kind blickt seine Mutter fragend an: »Ma tu mi guardi, o caro?« Nun zerreißt es sie innerlich in einem hysterischen Allegro, das ziellos durch die Tonarten schweift und der Sängerin wilde Sprünge abverlangt. Vier Mal ereignen sich diese abrupten Affektwechsel im Lauf der Arie, während sich Andromache im Mittelteil selbst als Opfer anbietet, über rasenden Tremoli der Streicher. Kaum eine zweite neapolitanische Opernarie vor 1750 enthält ein solches Übermaß an innerer Zerrissenheit. »Erstaunen und Bestürzung zu erwecken, verstand Leo unnachahmlich. Alle Werke dieses großen Mannes sind voll von Stücken, die Bewunderung verdienen,« befand Ernst-Ludwig Gerber 1813 im dritten Teil des Neuen Historisch-Biographischen Lexikons der Tonkünstler.

Die letzten Worte der Dido

Dido, die Herrscherin von Karthago, rührte das barocke Opernpublikum zu Tränen. Die einsame Königin, die ihr Herz nur zögernd dem Helden aus dem fernen Troja öffnet und trotzdem von Äneas im Stich gelassen wird, war das Musterbild der verwundbaren Frau, die an Liebesleid zugrunde geht. Kaum ein Komponist zwischen 1650 und 1780 blieb von ihrem Schicksal unberührt. Neben vielen italienischen Vertonungen des Sujets – von Alessandro Scarlatti bis Mozart – hat auch Frankreich nicht wenige hervorgebracht. Nur ein einziger Engländer aber griff den Stoff auf: Henry Purcell. Seine Oper Dido and Aeneas von 1689 gipfelt in dem herzzerreißenden Sterbegesang der Königin, einem klassischen Lamento. Der chromatisch absteigende Lamentobass wird als ground während der ganzen Arie wiederholt. Darüber stimmen Sopran und Streichinstrumente einen dichten Satz voller Dissonanzen an, die den letzten Worten der Königin an ihre Vertraute Belinda widersprechen: »When I am laid in earth, may my wrongs create no troubles in thy breast«. Den verzweifelten Ausruf »Remember me, but ah! forget my fate« hat Purcell im letzten Durchlauf dieses grounddissonant gegen den Bass verschoben.

Die Intrigen der Agrippina

Genau 20 Jahre später, Ende Dezember 1709 in Venedig, bewies der junge Georg Friedrich Händel, dass er sich auf die Kunst der herzzerreißenden Dissonanzen ebenso verstand wie Purcell. Dabei war die Titelrolle seiner einzigen venezianischen Oper das genaue Gegenteil der leidenden Karthagerin Dido: die intrigante römische Kaiserin Agrippina. Schon im wirklichen Leben war sie an Skrupellosigkeit kaum zu übertreffen, wenn es um die Interessen ihres Sohnes Nero ging. Was aber Händel und sein mutmaßlicher Librettist, Kardinal Vincenzo Grimani, aus ihr machten, transferierte die Ehefrau des Kaisers Claudius kurzerhand ins Spinnennetz der höfischen Intrigenkunst des 18. Jahrhunderts. Auch die genialste Intrigantin stößt gelegentlich an ihre Grenzen. So ergeht es Agrippina in der Mitte des zweiten Aktes, wenn alle ihre Pläne zu scheitern drohen. »Pensieri, voi mi tormentate« singt sie voller Abscheu gegen die Quälgeister, die ihr den drohenden Ruin vor Augen führen. Der junge Händel hat dies mit einer penetranten Oboe, bedrohlichen Streichern und einem Übermaß an verminderten Septakkorden so eindrucksvoll zum Ausdruck gebracht, dass man fast Mitleid mit der Verzweifelten bekommen könnte – wenn sie nicht bereits mitten in der Arie wieder Hoffnung schöpfen würde. Einmal Intrigantin, immer Intrigantin – in der Alternative War or Peace steht Agrippina eindeutig auf der Seite des Kriegs.

Das Weinen der Almirena

Verglichen mit der römischen Kaiserin aus dem ersten Jahrhundert ist die Kreuzritter-Tochter Almirena aus dem elften Jahrhundert ein Unschuldslamm. Gleiches könnte man über die beiden Sängerinnen sagen, denen Händel diese Partien jeweils auf den Leib geschrieben hat. Margherita Durastanti, die in Venedig die erste Agrippina sang, war seine enge Vertraute seit den gemeinsamen römischen Jahren in der famiglia des Marchese Ruspoli. Dass sie zu den expressivsten und schauspielerisch eindrucksvollsten Mezzosopranistinnen der Epoche zählte, bewies sie später in Opern wie Scarlattis Carlo rè d’Allemagna oder Händels Floridante. Isabella Girardeau dagegen war in London fast ein unbeschriebenes Blatt, als sie im Februar 1711 die erste Almirena im Rinaldo sang. In der Oper wird die Tochter des berühmten Gottfried von Bouillon von der eifersüchtigen Zauberin Armida entführt. Sie beklagt ihr Leid in der berühmtesten aller händelschen Sarabanden: »Lascia, ch’io pianga mia cruda sorte«. Händel hatte diese Arie aus Rom nach London mitgebracht, denn schon im Mai 1707 war sie von ihm in Il trionfo del Tempo e della Verità, seinem ersten Oratorium für die heilige Stadt, mit anderem Text aufgeführt worden: »Lascia la spina, cogli la rosa«. Während die schlichte, anrührende F-Dur-Melodie in Rom dazu diente, die Schönheit wieder vom Pfad der Tugend abzubringen, wurde sie in London zu einem sanft klagenden Lamento voller »sospiri« und »martiri«.

Friedensgesänge im zweiten Teil

Nach den aufgewühlten Arien des ersten Teils des heutigen Programms wendet sich Joyce DiDonato im Anschluss an die Pause den Gesängen des Friedens zu. Dass man seinen inneren Frieden auch in der widrigsten Lage finden kann, beweist die unerschrockene Inka-Prinzessin Orazia in Purcells letzter Semi-opera The Indian Queen von 1695. Im vierten Akt wird sie zusammen mit ihrem Geliebten, dem Azteken Montezuma, zum Tode verurteilt. In einem anrührenden Lied fragt sie die »mighty powers above«, ob sie sich dort oben wirklich vollkommener Liebe erfreuten, wo doch die Liebe auf Erden offenbar so schmerzlich sei. Sie selbst freilich überwindet alle Furcht in dem Gedanken, für ihren Geliebten zu leiden. Auf die entwaffnende Schlichtheit von Purcells Kompositionfolgt eine der schönsten Naturarien, die Händel geschrieben hat: »Chrystal streams in murmurs flowing« aus dem Oratorium Susanna (1749). Noch erfreut sich die junge Frau an der kristallenen Klarheit des Wassers, in dem sie scheinbar unbeobachtet badet. Bald aber werden die beiden Alten auftauchen, um sie sexuell zu belästigen und anschließend zu verklagen.

Auch das vorletzte Stück dieses Konzerts ist eine Naturidylle, und zwar wieder eine Arie der Almirena aus Händels Rinaldo: »Augeletti, che cantate«. Inmitten eines bezaubernden locus amoenus möchte Almirena von den Vöglein und den Zephirwinden wissen, wo sich denn ihr Liebster Rinaldo verbirgt. Auf die Idee, den Gesang der Vögel durch Blockflöten nachzuahmen, kam Händel durch diverse englische Vorbilder, etwa eine berühmte Flötenarie aus Giuseppe Fedelis The Temple of Love (London 1706). Wieder einmal gelang es ihm spielend, seine Konkurrenten in den Schatten zu stellen, indem er gleich drei Blockflöten einsetzte: einen ganz hohen flageoletto für die Nachtigall und zwei Altblockflöten für die weniger virtuosen Amseln.

Zum Abschluss des offiziellen Programms kommt die größte Sanguinikerin zu Wort, die Händel jemals auf eine Bühne stellte: die ägyptische Regentin Kleopatra in seiner Prunkoper Giulio Cesare in Egitto. Mit erstaunlicher historischer Genauigkeit werden hier die dramatischen Ereignisse des alexandrinischen Krieges nachgezeichnet, den Julius Cäsar reichlich unüberlegt vom Zaun brach, sodass er sich am Ende aus der schlimmsten Lage durch einen Sprung ins Hafenbecken der ägyptischen Hauptstadt Alexandria retten musste. Kaum hat er Kleopatra von seinem Husarenstück berichtet, da kehren auch schon die Lebensgeister der zuvor verzeifelten Pharaonin zurück. Wie ein Schiff nach dem Sturm steuert sie dem sicheren Hafen zu – für Francesca Cuzzoni, Händels viel gepriesene Londoner Primadonna, eine Regatta mit geblähten Koloratursegeln.

Die Intermezzi

Die instrumentalen Zwischenspiele des heutigen Abends schlagen einen weiten Bogen von der ersten Oper der Musikgeschichte bis zu Arvo Pärt. Im Heiligen Jahr 1600 wurde in Rom die Rappresentazione di anima e di corpo von Emilio de’ Cavalieri aufgeführt. Es handelt sich um das erste Werk, das mit Basso continuo gedruckt wurde, und zudem um die erste Volloper der Musikgeschichte – ein Schlüsselwerk des Barock, aus dem eine kurze Sinfonia erklingt.

Als Einleitung zu Didos Sterbegesang könnte es keinen bewegenderen Instrumentalsatz geben als Purcells berühmte Chaconne in g-Moll für Streicher und Basso continuo. Diese sehr englische Version einer französischen Chaconne über einen achttaktigen Bass ist gleichsam bis zum Rand angefüllt mit Leidensdissonanzen und Querständen. Schon gut 70 Jahre vor Purcell experimentierte Don Carlo Gesualdo, Fürst von Venosa, in seinen Responsorien zur Karwoche von 1611 mit solchen Querständen, allerdings im sechsstimmigen Satz. Zu hören ist das zweite Responsorium zum Donnerstag der Karwoche, »Tristis est anima mea«, in einer Übertragung für Streicher. Auch bei Arvo Pärts »Da pacem, Domine« handelt es sich um einen für Instrumente bearbeiteten Chorsatz, was aber vom Komponisten legitimiert wurde. Pärt schrieb seine bewegende Bitte um Frieden für vierstimmigen Chor im Jahr 2004.

Karl Böhmer

Biografie

Joyce DiDonato, geboren in Kansas (USA), studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia; anschließend wurde sie im Rahmen der Förderprogramme für junge Künstler an den Opernhäusern in San Francisco, Houston und Santa Fe ausgebildet, die sie mit dem Outstanding Apprentice Artist Award beendete. Eine steile Karriere hat sie seither u. a. an die Metropolitan Opera in New York, das Londoner Royal Opera House Covent Garden, das Teatro alla Scala in Mailand, die Staatsopern in München und Wien, die Deutsche Oper Berlin und das Liceu Barcelona geführt, aber auch in renommierte Festspielorte wie Salzburg, Edinburgh und zu den BBC Proms. Zum Kernrepertoire Joyce DiDonatos gehören Rollen von Händel und Mozart sowie die Belcanto-Partien Rossinis; darüber hinaus war sie u. a. als Octavian (Der Rosenkavalier), Komponist (Ariadne auf Naxos) und in der Titelpartie von Das schlaue Füchslein sowie in zeitgenössischen Bühnenwerken zu erleben: etwa in Mark Adamos Little Women, Tod Machovers Resurrection oder Jake Heggies Dead Man Walking. Die Mezzosopranistin ist als Konzertsolistin gleichermaßen erfolgreich, hat mit Dirigenten wie mit Valery Gergiev, Alan Gilbert, James Levine und Sir Roger Norrington zusammengearbeitet und gastierte beispielsweise beim London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestre National de Paris und beim Cleveland Orchestra. Joyce DiDonato, die 2014 zum Mitglied der Londoner Royal Academy of Music ernannt wurde und 2016 ihren zweiten Grammy Award erhielt, war mit Liederabenden in der Londoner Wigmore Hall und in der New Yorker Carnegie Hall zu hören. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte die Künstlerin Mitte April 2015 als Margueritein der dramatischen Legende La damnation de Faust von Hector Berlioz (Dirigent: Sir Simon Rattle). Mitte Juni wird sie als Solistin in Berlioz’ Kantate La Mort de Cléopâtre ein weiteres Mal in den philharmonischen Konzerten erwartet (Dirigent: Yannick Nézet-Séguin).

Manuel Palazzo ließ sich frühzeitig am Teatro Colón in Buenos Aires zum Tänzer ausbilden. In den Bereichen Klassischer Tanz und Modern Dance weltweit tätig, hat der gebürtige Argentinier bei zahlreichen Opern-, Theater-, Film- und Fernsehproduktionen mitgewirkt. Er gastiert regelmäßig an der New Yorker Metropolitan Opera, dem Teatro Liceu in Barcelona und dem Teatro Real Madrid; wiederholt arbeitete er mit Regisseuren wie Sir David McVicar, Harold Prince, Laurent Pelly und Robert Lepage zusammen. Manuel Palazzo trat mit dem Caracalla Dance Theatre (Beirut) und mit der Tanzcompagnie Lanònima Imperial (Barcelona) sowie am Serbischen Nationaltheater in Belgrad und am Institut Français de Kinshasa auf. Der Künstler war in Guillaume Canets Kinofilm Blood Ties (2013) und in Martin Scorseses Fernsehserie Boardwalk Empire (2010 – 2014) zu erleben. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Manuel Palazzo nun sein Debüt.

Maxim Emelyanychev wurde 1988 in Nischni Nowgorod (Russland) als Kind einer Musikerfamilie geboren. Er studierte an der Musikschule seiner Heimatstadt und setzte seine Ausbildung in der Dirigentenklasse von Gennadi Roschdestwenski sowie in der Cembaloklasse von Maria Uspenskaya am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium fort. Maxim Emelyanychev gewann diverse Wettbewerbe, etwa den Internationalen Andrei-Wolkonski-Cembalo-Wettbwerb (Moskau, 2010), den Concours International Musica Antiqua (Brügge, 2010) sowie den Internationalen Hans-von-Bülow-Klavierwettbewerb (Meiningen, 2012). Nach seinem Dirigier-Debüt im Alter von zwölf Jahren hat der Musiker sowohl renommierte Barock- als auch große Symphonieorchester geleitet, u. a. zahlreiche Orchester in seiner Heimat Russland sowie das Real Orquesta Sinfonica de Sevilla, das Orquesta Nacional de España und die Real Filharmonía de Galicia. Maxim Emelyanychev arbeitet mit Künstlerinnen und Künstlern wie Riccardo Minasi, Xavier Sabata, Julia Lezhneva, Sophie Karthäuser, Dmitry Sinkovsky, Alexei Ljubimow, Teodor Currentzis und Joyce DiDonato zusammen. Zurzeit ist er Chefdirigent des Originalklangensembles Il Pomo d’Oro. In dieser Position leitete er Werke wie Händels Tamerlano (Versailles, Hamburg, Wien, Köln, Amsterdam, London) und Partenope (Paris, Amsterdam, Madrid), Mozarts Doppel- und Tripelkonzert (KV 365 und KV 242) am Pariser Théatre des Champs-Elysées mit Katia und Marielle Labèque (2016) sowie ein Arien-Programm mit Max Emanuel Cencic (New York, München, Paris, Lyon, Rouen, Bern, Sevilla). Maxim Emelyanychev erhielt als Cembalist der Produktion Le nozze di Figaro an der Oper Perm die höchste russische Theaterauszeichnung »Goldene Maske«. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt er nun sein Debüt.

Das Ensemble Il Pomo d’Oro, 2012 gegründet, legt einen speziellen Fokus auf die Oper, bringt aber auch Instrumentalwerke in verschiedensten Besetzungen zur Aufführung. Die in der Formation versammelten Musiker gehören zu den weltweit besten Interpreten auf historischem Instrumentarium. Il Pomo d’Oro trat beispielsweise unter der Leitung des Geigers Riccardo Minasi und des Cembalisten Maxim Emelyanychev (der ihm inzwischen auch als Chefdirigent vorsteht) in bedeutenden Sälen wie der Opéra Royal von Versailles, dem Théâtre des Champs-Élysées in Paris, der Wigmore Hall und der Barbican Hall in London, dem Theater an der Wien, dem Herkulessaal München und der Carnegie Hall in New York; überdies gastierte das Ensemble bei den Händel-Festspielen in Göttingen und Halle sowie in Madrid, Barcelona, St. Petersburg, Genf und Kopenhagen. Zur Diskographie des preisgekrönten Kammerorchesters zählen Aufnahmen mit den Künstlern Max Emanuel Cencic, Xavier Sabata, Franco Fagioli und Joyce DiDonato. Zudem legte Il Pomo d’Oro komplette Operneinspielungen von Georg Friedrich Händels Tamerlano, Partenope und Ottone vor sowie von Leonardo Vincis Catone in Utica (Echo Klassik 2016). Das Ensemble gibt als offizieller Botschafter des humanitären Projekts El sistema Greece Konzerte in griechischen Flüchtlingslagern, in denen es auch Workshops anbietet. Der Name des Orchesters leitet sich von Antonio Cestis Oper Il Pomo d’Oro (Der goldene Apfel) ab, die im Rahmen der Hochzeitsfeierlichkeiten von Kaiser Leopold I. von Österreich mit Margarita Teresa von Spanien im Juli 1668 in Wien Premiere hatte. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Il Pomo d’Oro nun zum ersten Mal zu erleben.

(c) Brooke Shaden