Kammermusik

Barockmusik mit Concerto Melante und dem Gambenconsort Phantasm

Dieses Konzert voll meditativer Suggestionskraft steht bereits im Zeichen des nahenden Osterfests: Sowohl Dieterich Buxtehudes Kantatenzyklus Membra Jesu nostri, in dem jeweils eine verletzte Körperpartie des gekreuzigten Christus allegorisch im Mittelpunkt der Betrachtung steht, als auch die Stücke für Gambenensemble von Komponisten aus dem England des 16. und 17. Jahrhunderts laden zur musikalischen Kontemplation und Erbauung ein. Interpretiert werden diese Werke von zwei herausragenden Ensembles der Alte-Musik-Szene: dem Concerto Melante und dem Gambenconsort Phantasm.

Hana Blažíková Sopran

Barbora Kabátková Sopran

Alex Potter Altus

Charles Daniels Tenor

Harry van der Kamp Bass

Concerto Melante:

Raimar Orlovsky Violine und Gesamtleitung

Philipp Bohnen Violine

Ulrich Wolff Viola da Gamba und Violone

Martin Heinze Violone

Björn Colell Theorbe

Léon Berben Orgel

Phantasm:

Laurence Dreyfus Diskantgambe und Leitung

Jonathan Manson Tenorgambe

Mikko Perkola Tenorgambe

Markku Luolajan-Mikkola Bassgambe

Eine Meditation mit Musik von Dietrich Buxtehude sowie aus dem England des Frühbarocks

Dieterich Buxtehude

Kantaten aus dem Zyklus »Membra Jesu Nostri« BuxWV 75 im Wechsel mit Gambenmusik aus dem England des 16. und 17. Jahrhunderts von Christopher Tye, William Byrd, John Jenkins und Henry Purcell

Termine und Karten

Programm

Überirdisch, zärtlich, schwebend – der Ton einer Gambe besitzt eine besondere Klangqualität. Seine Blütezeit erlebte das Streichinstrument in der Renaissance und im Frühbarock. Damals wurden Gambenensembles wegen ihres homogenen Klangs besonders geschätzt. Dank der Alte-Musik-Bewegung entdeckten viele Instrumentalisten die Gambe für sich wieder neu: einer von ihnen ist der aus einer Bostoner Musikerfamilie stammende Cellist Laurence Dreyfus, der 1994 das Gambenconsort Phantasm gründete und mit diesem innerhalb kürzester Zeit weltweit Beachtung fand. Zusammen mit Concerto Melante, dem Ensemble, in dem Mitglieder der Berliner Philharmoniker das Spiel auf historischen Instrumenten pflegen, und fünf Vokalsolisten entstand ein Programm voll meditativer Suggestionskraft: Passend zur vorösterlichen Zeit erklingt Dieterich Buxtehudes Membra Jesu nostri, ein Zyklus von sieben Passionskantaten, in denen jeweils eine verletzte Körperpartie des gekreuzigten Christus allegorisch besungen wird, angefangen von den Füßen, über Knie, Hände, Seite, Brust und Herz bis zum Gesicht. Sämtliche sieben Kantaten, die alle den gleichen formalen Bau aufweisen, zeichnen sich durch eine expressive Tonsprache aus und sind ein typisches Beispiel protestantischer Erbauungsmusik, durch die sich der Zuhörer auf kontemplative Weise mit dem Leiden Christi auseinandersetzen soll. Zur Selbstbesinnung und Reflexion laden auch die restlichen Programmpunkte des Konzerts ein: Stücke für Gambenensemble von Komponisten aus dem England des 16. und 17. Jahrhunderts, das damals für diese Art von Musik führend war.

Über die Musik

Versenkung in die Geheimnisse der Passion

Dieterich Buxtehudes Membra Jesu nostri und englische Gambenfantasien

»Eine musikalische Meditation« – so nennen die Musiker des Concerto Melante und des Gambenconsorts Phantasm ihre erweiterte Fassung der Membra Jesu nostri von Dieterich Buxtehude. »Meditativ« mag diese Abfolge von sieben Betrachtungen über die Glieder des gekreuzigten Heilands aus dem Jahre 1680 durchaus wirken, besonders dann, wenn man englische Gambenfantasien zwischen die Teile einschiebt, wie es im heutigen Konzert geschieht. Ursprünglich aber handelt es sich um eine höchst leidenschaftliche und zutiefst barocke Vertonung berühmter Passagen aus einer mittelalterlichen Passionsbetrachtung: der Oratio rhythmica.

Sieben Reflexionen über den Gekreuzigten: Dieterich Buxtehudes Membra Jesu nostri

Auf die Arnulf von Löwen zugeschriebene »Rhythmische Rede« hatte schon 1656 Paul Gerhardt zurückgegriffen, als er in Mittenwalde bei Berlin sein Passionslied »O Haupt voll Blut und Wunden« dichtete. Damals hielt man die Oratio rhythmica noch für eine Dichtung des Heiligen Bernhard von Clairvaux. In sieben Betrachtungen zu je 50 lateinischen Versen werden dort die geschundenen Gliedmaße des gekreuzigten Heilands besungen: zuerst die Füße, Knie und Hände, dann die Seite, die Brust und das Herz, zuletzt das Haupt. Paul Gerhardt schuf aus der siebten und letzten Betrachtung »Ad faciem« seinen bewegenden Passionschoral in deutscher Sprache. Als Dieterich Buxtehude 24 Jahre später in Lübeck zu demselben Text griff, vertonte er alle sieben Betrachtungen im lateinischen Original, wählte aber aus jeder Betrachtung nur 15 der 50 Verse aus. Er fügte passende Bibelworte hinzu und vertonte das Ganze unter dem Titel Membra Jesu nostri.

Buxtehudes siebenteiliger Zyklus und Paul Gerhardts berühmtester Choral haben also dieselbe textliche Quelle und die gleiche Zielrichtung: Beide wollten die gläubigen Lutheraner des 17. Jahrhunderts zur tiefen Versenkung in die Geheimnisse der Passion anleiten, und zwar durch die Betrachtung der Glieder des Gekreuzigten. Der Titel jener Tabulatur-Handschrift, die Buxtehude 1680 seinem Freund Gustav Düben nach Stockholm sandte, macht diese Absicht deutlich: »Membra Jesu nostri patientis sanctissima / humillima totius Cordis Devotione decantata / et I.mo Viro Gustafo Düben, Nobilissimo, Amico pl. Honorando dedicata / a Dieterico Buxtehude organista ad S. Mariae Virginis, Lubecae, Anno 1680.« (Die allerheiligsten Glieder unseres geduldigen Jesus, mit allertiefster Demut des ganzen Herzens besungen und dem sehr berühmten Herrn Gustav Düben, dem ehrenwertesten Freund, gewidmet von Dieterich Buxtehude, Organisten an der Marienkirche Lübeck, Anno 1680.)

Mitleiden als liebende Vereinigung mit dem Gekreuzigten

Die uns heute so seltsam anmutende Versenkung in das körperlichen Leiden Jesu wird dann verständlich, wenn man sich Gemälde und Skulpturen des 17. Jahrhunderts vor Augen führt, die das Gleiche bezwecken wie Buxtehudes Zyklus: »compassio«, Mitleiden als liebende Vereinigung mit dem Gekreuzigten. In der Ausstellung Spaniens goldene Zeit – im Sommer und Herbst letzten Jahres in der Berliner Gemäldegalerie gezeigt und derzeit noch bis zum 26. März in der Kunsthalle München zu besichtigen – kann man unter anderem den Heiligen Franziskus bewundern, wie er Jesus am Kreuz umarmt und aus der Seitenwunde die Hoffnung des Heils trinkt, gemalt um 1620 von Francisco Ribalta. In derselben Ausstellung war der liegende Leichnam Jesu in einer Holzskulptur von Gregorio Fernández (1631 – 1636) zu sehen, daneben ein kleines Holzkruzifix der Bildhauerin Luisa Ignacia Roldán aus der Zeit an der Wende zum 18. Jahrhundert. Beide Skulpturen lassen in drastischem Realismus die durchbohrten Füße und Hände, die aufgeschürften Knie, die blutende Seite und das gemarterte Haupt Jesu sehen, so naturalistisch gestaltet, dass der Betrachter gar nicht umhinkann, seine Gedanken und Gefühle auf die körperlichen Qualen der Passion zu richten. Selbst die Schürfwunden der Seile um Jesu Handgelenke und Hals oder die Hämatome der Beine bleiben nicht ausgespart. Zugleich aber erscheint der gestorbene Gottessohn in idealer Schönheit als Symbol für seine Erlösungstat.

Ein ähnliches Paradox prägt Buxtehudes Membra Jesu nostri: Trotz aller Dissonanzen der Passion besingt die Musik in erster Linie die Erlösung durch das Leiden Jesu, wie sie der einzelne Gläubige erfährt. Sein demütiges Gebet richtet er direkt an den Gekreuzigten und dessen Glieder: »Salve, caput cruentatum« – »O Haupt voll Blut und Wunden, [...] gegrüßet seist du mir«. Dabei verzichtete Buxtehude bewusst auf alle erzählerischen Momente und jegliche Dramatisierung im Sinne der »Passionshistorie«. Ebenso fehlen lutherische Choräle. Sein Zyklus konnte in den verschiedensten Zusammenhängen, selbst über Konfessionsgrenzen hinweg, als Andachtsmusik verwendet werden. Bezeichnenderweise war es ein römischer Komponist des Oratorianer-Ordens, der die Oratio rhythmica bereits 1667 vertont hatte: der auch in lutherischen Landen überaus geschätzte Giovanni Biccilli, einer der frühen Meister des Oratoriums.

Die »Düben-Sammlung«

Buxtehudes Zyklus ist wohl zuerst in Stockholm aufgeführt worden. Gustav Düben, der Empfänger des Werks, war seit 1663 schwedischer Hofkapellmeister und Organist der deutschen Gemeinde in der schwedischen Hauptstadt. Er verwahrte die Originalhandschrift des Freundes Buxtehude sorgsam in seiner Musiksammlung. Noch heute zählt die sogenannte Düben-Sammlung mit ihren mehr als 1.500 Vokal- und 300 Instrumentalwerken als Teil der Universitätsbibliothek in Uppsala zu den an barocken Musikhandschriften reichsten Autografenbeständen in Europa. Dank der italophilen Neigungen der als Katholikin in Rom lebenden Exil-Königin Christina von Schweden kam Düben auch mit italienischer Musik in Berührung. Für die Deutsche Kirche sammelte er ebenso eifrig deutsche lutherische Kirchenmusik. Daraus erklären sich die 105 Stücke Buxtehudes aus seinem Besitz. Unter ihnen sind die Membra Jesu nostri das persönlichste Zeugnis einer Musikerfreundschaft und ein einzigartiges Beispiel für mystische Passionsmusik des Hochbarock.

Sieben mal sechs Teile

Jede der sieben Betrachtungen besteht bei Buxtehude ihrerseits aus sechs Teilen. Sie beginnt mit einer Sonata, einem instrumentalen Vorspiel, gefolgt von einem Bibelwort im chorischen Satz. Daran schließen sich drei ganz kurze Arien an, jeweils beruhend auf fünfzeiligen Halbstrophen aus der Oratio rhythmica und gegliedert durch instrumentale Zwischenspiele. Am Ende wird das Bibelwort wiederholt. Nur die siebte Betrachtung schließt statt mit der Wiederholung des Schriftworts mit einem reich figurierten Amen .

Diesen stets gleichen Aufbau hat Buxtehude kunstvoll variiert: Die instrumentale Einleitung zum ersten Teil ist besonders gewichtig und verschmilzt mit dem folgenden Chorsatz zu einer Art Eingangschor des ganzen Zyklus. Auf den siebten Teil folgt als Schlusschor das Amen. In den mittleren fünf Teilen wechseln die Vertonungen der Bibelworte zwischen voller Fünfstimmigkeit und dreistimmigen Fassungen ab. Auch in den Arien alternieren die Solisten untereinander sowie in diversen Ensembles. Der sechste Teil ersetzt die beiden Violinen durch fünf Gamben über dem Basso continuo. All dies dient der »variatio« des stets gleichen Ablaufs, ist aber zudem subtil auf den Charakter der jeweiligen Betrachtung bezogen.

Bibelworte und Arienstrophen

Den ersten Teil »Ad pedes« eröffnen die Geigen mit kräftig voranschreitenden Motiven, die von den Sängern aufgegriffen werden, denn im Bibelwort aus dem Buch Nahum heißt es: »Siehe auf den Bergen die Füße eines guten Boten, der da Frieden verkündigt!« Im Sinne der christlichen Deutung des Alten Testaments ist dieser Bote Jesus Christus. Folglich wird Jesus in der folgenden Aria als Heil der Welt gepriesen: »Salve, mundi salutare«. Der Affekt ist weniger vom Leidensgestus geprägt als vom Lobpreis auf die Erlösungstat Jesu.

Der zweite Teil wird von den Geigen mit Durakkorden im Bogenvibrato eröffnet, gleichsam ein Hinweis auf die zitternden Knie Jesu. Es folgt eine Prophezeiung, die dem langen Vers Jesaiah 66,12 entlehnt ist: »Denn so spricht der Herr: Siehe, ich breite aus bei ihr den Frieden wie einen Strom und den Reichtum der Völker wie einen überströmenden Bach. Da werdet ihr saugen; auf dem Arm wird man euch tragen und auf den Knien euch liebkosen.« Buxtehude hat nur den letzten Teilvers vertont und ihn auf die Knie Jesu umgedeutet.

Der dritte Teil, der die Hände Jesu betrachtet, ist als schmerzlicher Höhepunkt gestaltet. In die Frage des Propheten Sacharja »Quid sunt plagae iste?« (Was sind das für Wunden in der Mitte deiner Hände?) hat Buxtehude so schneidende Dissonanzen hineingelegt, dass man die Schmerzen Jesu beim Einschlagen der Nägel zu spüren glaubt. Die drei kurzen Arien im Dreiertakt werden von den Streichern mit schmerzlichen Dissonanzen über dem chromatisch absteigenden Bass kommentiert.

Die Teile 4 und 6 werden von Worten aus dem Hohelied Salomos eingeleitet. Sie deuten die Seite und das Herz Jesu als Symbole für den Bräutigam, der sich mit seiner Braut vereint: »Surge amica mea« (Steh auf, meine Freundin) und »Vulnerasti cor meum« (Du hast mein Herz verwundet). Der vierte Teil bringt auch musikalisch eine Entspannung, da hier tänzerische Rhythmen im Dreiertakt dominieren.

Der fünfte Teil »Ad pectus« wird von zwei Versen aus dem ersten Petrusbrief eröffnet: »Seid wie die neugeborenen Kindlein begierig nach der vernünftigen lauteren Milch, auf dass ihr durch sie wachset zum Heil, da ihr schon geschmeckt habt, dass der Herr freundlich ist.« (1. Petrus 2,2-3) Die Brust Jesu wird als Mutterbrust des Heils gedeutet, das Terzett der Männerstimmen malt die Kinderschar in lebhaften Koloraturen auf das Wort »infantes« aus. Im schwungvollen Dreiertakt wird das Wachsen im Heil ausgedrückt: »crescatis in salutem«. Wieder im geraden Takt kosten die Sänger das »Schmecken« von Gottes Freundlichkeit aus. Entsprechend liebreizend besingen die drei Arien Jesus als den süßen Geliebten der Seele.

Im sechsten Teil werden die beiden Violinen durch ein Consort aus fünf Gamben ersetzt. Der Gambenklang, obligatorisch in jeder lutherischen Trauermusik der Epoche, unterstreicht die besondere Heiligkeit von Jesu Herz und gemahnt an seinen Tod. Dies macht schon die instrumentale Einleitung durch den Wechsel zwischen feierlichen Adagio-Akkorden und lebhaften Imitationen im Allegro deutlich. Das Schriftzitat »Vulnerasti cor meum« hat Buxtehude einem Terzett aus zwei Sopranen und Bass anvertraut – gleichsam als Wechselrede zwischen der im Hohelied besungenen Braut und dem Bräutigam. In sehnsuchtsvollen Dissonanzen geben sie der Liebe der Seele zu Jesus Raum. Die Soprane singen die ersten beiden Arien. In der dritten Aria lässt der Bass im lebhaften Dialog mit den Violinen sein »Viva, viva« erschallen: »Mit des Herzens {gesperrt:}lebendiger Stimme rufe ich zu dir, süßes Herz, denn ich liebe dich.«

Auch der siebte Teil beginnt fast überschwänglich mit der Anrufung des leuchtenden Antlitzes Jesu. Dazu wird der Vers 17 von Psalm 31 zitiert: »Lass leuchten dein Antlitz über deinem Knecht; mach mich heil in deiner Barmherzigkeit.« Schon der Eingangschor gewinnt den Charakter eines Hymnus, wenn auch in der Tonart c-Moll. Die folgende Aria lässt im wiegenden Duktus das Versmaß besonders deutlich hervortreten, wobei die Singstimmen und die Geigen einander förmlich zurufen: »Salve, caput cruentatum«. Die dritte Strophe der Aria weitet sich zur feierlichen Fünfstimmigkeit und geht nahtlos über in das krönende Amen.

Aus dem »Golden Age« Englands

Mit dem Kyrie aus der vierstimmigen Messe von William Byrd, gespielt auf vier Gamben, beginnt der Reigen englischer Intermezzi, die zwischen die sieben Betrachtungen der Membra Jesu nostri eingefügt sind. Selbst die überzeugte Anglikanerin Elizabeth I. musste hinnehmen, dass ihr Lieblingskomponist Byrd unverrückbar seinem katholischen Glauben treu blieb. Dies taten auch etliche bedeutende Adelsfamilien Englands, die ihm Protektion gewährten und dafür sorgten, dass seine drei lateinischen Messen in ihren Privatkapellen aufgeführt werden konnten: Dort wurde die Bitte um göttliches Erbarmen im Kyrie mit ähnlicher Inbrunst vorgetragen wie in Byrds Gambenmusik ohne Worte. Für ein knappes Dutzend seiner Gambensätze erfand Byrd lateinische geistliche Titel – quasi als »Gebete ohne Worte«. Aus diesem Repertoire erklingen ein Miserere für vier Gamben und der Satz »Christe Redemptor omnium« (Christus, Erlöser von allen) – passende Intermezzi zwischen Buxtehudes Betrachtungen über die Seite und die Brust Jesu.

Restbestände der lateinischen Kirchenmusik hielten sich im anglikanischen England erstaunlich lange, besonders in der Gambenmusik. Am berühmtesten wurde in dieser Hinsicht der Abschnitt »In nomine« aus dem Benedictus der Missa Gloria tibi Trinitas von John Taverner. Dieser kurze polyfone Chorsatz zog ein eigenes Genre der Gambenmusik nach sich: die In Nomine-Fantasien. Bis hin zu Henry Purcell schrieben englische Komponisten immer wieder Fantasien über jenen ehrwürdigen Kontrapunkt aus der Messe Taverners. Das Gambenconsort Phantasm spielt zwei der insgesamt 21 In Nomine-Fantasien von Christopher Tye, der in Cambridge studierte und promovierte. Später gewann er als Musikmeister Edwards VI. eine zentrale Stellung bei Hofe. Auch Queen Elizabeth schätzte den Musiklehrer ihres früh verstorbenen Bruders, war von seinem Orgelspiel freilich nicht immer angetan. Eines Tages sandte sie einen Diener auf die Orgelempore ihrer Kapelle, um Dr. Tye auszurichten, dass seine Orgel »out of tune« sei, also verstimmt. Der Organist ließ seiner Königin antworten, dass wohl ihre eigenen Ohren verstimmt seien: »that her ears were out of tune«. Wer sich solche Scherze erlauben konnte, musste ein wahrer Meister seines Fachs sein. Von einigem Humor zeugen auch die Titel, die Tye seinen In Nomine-Fantasien gab: Der schnellste und virtuoseste dieser Sätze, das In Nomine XII, trägt den Titel »Crye«(Weint) – wohl ein Scherz angesichts der vielen schnellen Noten. Auch den Titel des In Nomine XIII könnte man ironisch verstehen: »Trust« (Vertrauen). Da die Rhythmen dieses Satzes im Fünfermetrum notiert sind – in moderner Übertragung in einer Art Fünfvierteltakt – , dürften die Musiker ihren Augen nicht getraut haben. Ähnlich wie sein Kollege Byrd gab auch Tye manchen seiner Gambenfantasien lateinische Titel. Der Satz Rubum quem viderat Moyses beschreibt den Dornbusch, den Moses brennen sah (2. Mose 3,2).

Hundert Jahre nach Christopher Tye und William Byrd komponierte John Jenkins seine Gambenfantasien am Hof des Stuart-Königs Charles II. Der Cousin des »Sonnenkönigs« Louis XIV hatte während der Puritanerherrschaft des Oliver Cromwell im französischen Exil gelebt. Nach der Wiederherstellung der Monarchie, der »Restoration« des Jahres 1660, ließ er den französischen Stil auch am englischen Königshof feierlichen Einzug halten. In schweigender Opposition dazu schufen die Meister der Chapel Royal nach wie vor ihre Gambenfantasien im altenglischen Stil. Für sein In Nomine I griff Jenkins auf den feierlichen sechsstimmigen Satz zurück.

Tief beeindruckt von der kontrapunktischen Kunst solcher Stücke zeigte sich alsbald ein Chorknabe der Chapel Royal, der königlichen Kapelle, der aus Westminster stammte und schon bald als Wunderkind von sich reden machte: Henry Purcell. Im Alter von 21 Jahren schrieb er 1680 insgesamt 18 Fantasien für Gamben: drei zu drei Stimmen, zwölf zu vier Stimmen, zwei In Nomines und die Fantasia upon one note. In allen diesen Stücken zeigte er sich mit den Techniken der englischen Fantasy wohl vertraut, schlug aber die Warnung der Theoretiker vor allzu großer »variety« in der Modulation in den Wind: Die typischen fugenhaften Abschnitte im alten Stil verband er mit neuartigen, expressiven Adagio-Abschnitten und tänzerischen Episoden zu Gebilden voller barocker Kontraste. Am meisten frappieren noch heute die scharfen Dissonanzen, die der junge Purcell aus der altenglischen Vorliebe für Querstände (relationes non harmonicae) ableitete. In ihrem Gebrauch ging er bis an die Grenzen des zu seiner Zeit harmonisch Möglichen. Gerade deshalb ist seine Fantasie Nr. 7 e-Moll ein vollendetes Vorspiel zu Buxtehudes schmerzlichen Dissonanzen auf den Text »Quid sunt plagae istae« im dritten Teil von Buxtehudes Membra Jesu nostri. Es mutet seltsam an, wie nahe sich in jenem Jahr 1680 zwei Komponisten kamen, die einander nie kennenlernten: der gut 40-jährige dänische Organist Dieterich Buxtehude in Lübeck und der 21-jährige englische Organist Henry Purcell im knapp 800 Kilometer weiter westlich gelegenen London.

Karl Böhmer

Biografie

Hana Blažíková wurde in Prag geboren; als Kind spielte sie Violine und sang im Chor, bevor sie sich nach einem Musikwissenschafts- und Philosophiestudium ganz dem Sologesang widmete. Nach ihrem Examen am Prager Konservatorium 2002 wurde sie von Poppy Holden, Peter Kooij, Monika Mauch und Howard Crook weiter ausgebildet. Die Sopranistin hat sich auf die Interpretation von Barock- und Renaissancemusik spezialisiert. Sie gastiert bei Ensembles und Orchestern von internationalem Rang, etwa dem Collegium Vocale Gent, dem Amsterdam Baroque Orchestra, L’Arpeggiata oder dem Bach Collegium Japan und arbeitet hierbei regelmäßig mit Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Ton Koopman und Masaaki Suzuki zusammen. Hana Blažíková trat bei vielen renommierten Festivals in Europa, den USA, Kanada und Japan auf (Prager Frühling, Festival Oude Muziek Utrecht, Resonanzen Wien, Tage Alter Musik Regensburg, Festival de Sablé, Festival de La Chaise–Dieu, Festival de Saintes, MAfestival Brügge). Zudem etablierte sie sich innerhalb der letzten Jahre auch als Opernsängerin, bevorzugt bei Aufführungen in historischer Aufführungspraxis. Die Sopranistin widmet sich auch der Musik des Mittelalters, etwa als Mitglied des Tiburtina-Ensembles, oder in eigenen Programmen, bei denen sie sich selbst auf der gotischen Harfe begleitet. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gab Hana Blažíková ihr Debüt Anfang Mai 2016 bei einem von Václav Luks geleiteten Auftritt des Collegium Vocale Gent, auf dessen Programm unter anderem Jan Disma Zelenkas Missa Omnium Sanctorum stand.

Charles Daniels, in Salisbury (England) geboren, erhielt seine musikalische Ausbildung am King’s College in Cambridge sowie am Royal College of Music in London, wo er bei Edward Brooks studierte. Das breit gefächerte Repertoire des britischen Tenors, das auf über 90 CD-Veröffentlichungen dokumentiert ist, reicht von Werken des Mittelalter bis zur Musik der Gegenwart. Charles Daniels gastiert in ganz Europa sowie in Nord- und Südamerika. Konzerte führten ihn u. a. zu den BBC Proms, zum Edinburgh Festival, zum Londoner Handel Festival, zum Montréal Baroque Festival und zum Festival Early Music Vancouver. Er ist mit The Sixteen, der Academy of Ancient Music, The King’s Consort, The English Concert und dem Gabrieli Consort aufgetreten. Zudem arbeitet er regelmäßig mit kanadischen Ensembles wie Les Voix Baroques, Les Voix Humaines, dem Toronto Consort und dem Tafelmusik Baroque Orchestra and Chamber Choir zusammen. Als Opernsänger gastierte Charles Daniels an der Opéra national de Paris in Lullys Tragédie lyrique Atys sowie beim Festival von Aix-en-Provence in Purcells Semi-Opera The Fairy Queen. Zu den Höhepunkten seiner Karriere zählen weiterhin Auftritte in Luigi Nonos Canti di Vita e Amore (Edinburgh International Festival), in Händels Esther (gesungen in hebräischer Sprache in New York), in Vespern Claudio Monteverdis mit dem Gabrieli Consort in Venedig unter der Leitung Paul von McCreesh, in Händels Belshazzar am Théâtre de Champs Elysées in Paris sowie in Messiah im Wiener Musikverein, dirigiert von Nikolaus Harnoncourt. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Charles Daniels nun sein Debüt.

Barbora Kabátková erhielt früh Klavierunterricht und sang im Kinderchor der Prager Philharmonie; später war sie Schülerin von Ivan Kusnjer, Jana Jonášová und Eliška Toperczerová, besuchte aber auch Meisterklassen u. a. bei Marius van Altena, Peter Kooij, Julie Hassler und Howard Crook. Sie studierte zudem Chorleitung und Kirchenmusik an der Karlsuniversität Prag, wo sie derzeit im Fach Musikwissenschaft zum Thema Gregorianischer Gesang forscht. Seit 2009 lehrt Barbora Kabátková dort auch selbst das Fach Gregorianik. Als weit über ihre Heimat Tschechien hinaus begehrte Sopranistin und Harfenistin hat sie ihre Schwerpunkte im Bereich der historischen Aufführungspraxis vom Mittelalter bis zur Klassik. Zusammenarbeiten mit Ensembles wie Collegium 1704, Collegium Vocale Gent, Collegium Marianum, Capella Regia und Doulce Memoire belegen die Vielseitigkeit der Sopranistin, die auch regelmäßig bei führenden internationalen Festivals wie dem Prager Frühling, den Dresdner Musikfestspielen, dem Festival Oude Muziek Utrecht, bei Laus Polyphoniae Antwerpen und dem Festival de La Chaise-Dieu gastiert. Barbora Kabátková ist künstlerische Leiterin, Dramaturgin und eine der Solistinnen des Ensembles Tiburtina, das sich der Musik des Mittelalters widmet; Recitals mit dem Repertoire dieser Epoche bestreitet sie auch als Sängerin und Instrumentalistin (mittelalterliche Harfen und Psalterium) gemeinsam mit Hana Blažiková. In Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt sie nun ihr Debüt.

Harry van der Kamp absolvierte am Sweelinck Conservatorium in Amsterdam ein Gesangsstudium bei Elizabeth Cooymans und Max van Egmond; außerdem vervollkommnete er sein Können bei Alfred Deller und Pierre Bernac. Der niederländische Bass gehörte zu den Gründungsmitgliedern der Cappella Amsterdam und wirkte lange Zeit als Sänger und künstlerischer Berater im Nederlands Kamerkoor mit. Heute konzertiert Harry van der Kamp weltweit mit einem Opern- und Konzertrepertoire, das vom Mittelalter bis zur zeitgenössischen Musik reicht – von Pierre de la Rue und Monteverdi bis Alexander Knaifel und Claude Vivier. Hierbei arbeitete er mit Dirigenten wie Frans Brüggen, William Christie, John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Philippe Herreweghe, Jos van Immerseel, Ton Koopman, Sigiswald Kuijken und Gustav Leonhardt zusammen. Seine künstlerische Tätigkeit ist auf über 120 CDs dokumentiert, von denen viele mit internationalen Preisen ausgezeichnet wurden. Harry van der Kamp trat auch als Leiter der Kapel van de Lage Landen, der Cappella Amsterdam und des Nederlands Kamerkoor in Erscheinung, sowie als Dirigent seines eigenes Ensembles, des Gesualdo Consort. Er wirkte einige Jahre lang als Gastprofessor an der Sibelius Akademie in Helsinki und unterrichtet seit 1994 als Professor an der Hochschule der Künste Bremen. Harry van der Kamp wird regelmäßig zu Meisterkursen sowie als Jurymitglied des Bach-Wettbewerbs Leipzig und des Berliner Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Wettbewerbs eingeladen. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt der vielseitige Künstler nun sein Debüt.

Alex Potters begann seine musikalische Laufbahn bereits als Chorknabe an der Southwark Cathedral in London. Er war Choral Scholar am New College der Universität Oxford, wo er zeitgleich ein Musikwissenschaftsstudium absolvierte. Anschließend ergänzte er seine Ausbildung im Bereich der Alten Musik bei Gerd Türk und Evelyn Tubb an der Schola Cantorum Basiliensis. Der Countertenor arbeitet mit Dirigenten wie Philippe Herreweghe, Václav Luks, Lars Ulrik Mortensen, Frieder Bernius, Peter Neumann, Roland Wilson, Rudolf Lutz und Jos van Veldhoven zusammen; er trat bei Festivals wie den Salzburger Festspielen, der Ruhrtriennale, den Thüringer Bachwochen und dem Festival für Alte Musik Utrecht auf. Alex Potter war als Solist in Bachs Matthäus-Passion mit der Nederlandse Bachvereniging im Concertgebouw Amsterdam zu erleben und gastiertein einer von Marcus Creed dirigierten Aufführung von Händels Messiah des Dänischen Radiochors in Kopenhagen; zudem begleitete er das European Union Baroque Orchestra unter der Leitung von Lars Ulrik Mortensen auf einer Konzerttournee, bei der Händels Eternal Source of Light Divine und das Utrechter Te Deum auf dem Programm standen. Neben zahlreichen Aufführungen von Werken bekannter Komponisten wie Bach und Händel gilt sein besonderes Interesse dem weniger bekannten Repertoire, das er in Konzerten und Einspielungen der Öffentlichkeit zugänglich macht. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker ist Alex Potter nun erstmals zu hören.

Das Ensemble Concerto Melante nennt sich nach Georg Philipp Telemann, der seinerzeit das einprägsame, italienisch klingende Pseudonym »Melante« als Anagramm aus den Buchstaben seines Nachnamens bildete. 2008 präsentierte es sich offiziell dem internationalen Musikleben, die Geburtsstunde des heutigen Concerto Melante schlug jedoch bereits 1998 in der Konzertreihe Mitglieder und Gäste der Berliner Philharmoniker auf historischen Instrumenten. Die Musiker gehören zum Teil den Berliner Philharmonikern an, zum Teil Ensembles aus dem Bereich der Alten Musik – einige von ihnen spielen seit Jahren bei den Berliner Barock Solisten. Das Concerto Melante variiert in seinen Besetzungen von vier bis zwölf Instrumentalisten und versteht sich als Ergänzung zu den Berliner Barock Solisten, als Bereicherung und Alternative, indem es sich in Fragen des Repertoires, durch die (kleinere) Besetzung und durch die Wahl ausschließlich historischer Instrumente von diesem unterscheidet. Concerto Melantearbeitete mit Künstlern wie Christine Schäfer, Christiane Oelze, Dorothee Mields, Anne Sofie von Otter, Philippe Jaroussky, Peter Kooij sowie Dorothee Oberlinger, Hille Perl und Reinhold Friedrich zusammen. Mit Reinhard Goebel, dem langjährigen Leiter von Musica Antiqua Köln, ist das Ensemble seit vielen Jahren im Hinblick auf die Programmplanung und das Einstudieren neuer Werke eng verbunden. 2010 erschien das Debüt-Album von Concerto Melante, das Sonaten von Georg Philipp Telemann zum Teil als Ersteinspielungen präsentierte. Im Mai 2015 legte das Ensemble zwölf unbekannte Streichersonaten des Venezianers Domenico Gallo als Welt-Ersteinspielung vor. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war Concerto Melante zuletzt Anfang Oktober 2015 zu erleben; auf dem Programm standen Werke von Georg Philipp Telemann und Johann Gottlieb Janitsch.

Raimar Orlovsky absolvierte sein Violinstudium bei Herbert Koloski, Werner Heutling, Thomas Brandis und Walter Forchert. Bevor er 1991 zu den Berliner Philharmoniker kam, spielte er in verschiedenen Ensembles, u. a. im Stuttgarter Bach-Collegium und im Chamber Orchestra of Europe. Von 1993 bis 2002 war der Geiger im Apos-Quartett Berlin tätig. Raimar Orlovsky ist Gründungsmitglied und Geschäftsführer der Berliner Barock Solisten und des Ensembles Concerto Melante, das auf historischen Instrumenten musiziert; zudem engagiert er sich im Brahms Ensemble Berlin. Er gehört den Jurys vieler Wettbewerbe an, betreut regelmäßig als Dozent internationale Jugendorchester und lehrt im Rahmen von Meisterkursen. Die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker verpflichtet ihn seit 2003 als Dozenten für historische Aufführungspraxis. In musikwissenschaftlichen Arbeiten widmet sich Raimar Orlovsky dem Auffinden, Erforschen und Edieren von bislang verschollenen Werken des 17. und 18. Jahrhunderts.

Das Gambenensemble Phantasm wurde 1994 von Laurence Dreyfus gegründet und etablierte sich umgehend im internationalen Konzertleben, da es durch die Intensität und technische Perfektion seiner Interpretationen neue Maßstäbe im Bereich der Consort-Musik setzte. Zu internationaler Bekanntheit gelangte Phantasm bereits durch seine Debüt-CD mit Werken von Henry Purcell, die mit einem Gramophone Award für die beste instrumentale Barockeinspielung des Jahres 1997 ausgezeichnet wurde. Seitdem konzertiert das Ensemble auf den bedeutendsten Kammermusikpodien weltweit, ist in den Konzertreihen des Palais des Beaux Arts in Brüssel, des Wiener Konzerthauses, der Wigmore Hall London und des Muziekcentrum De Bijloke in Gent vertreten; zudem tritt es bei renommierten Festivals Alter Musik auf (Festival Oude Muziek Utrecht, Barcelona Early Music Festival, Bergen International Festival, Masowia Barock Warschau, Stockholm Early Music Festival, Laus Polyphoniae Antwerpen, Tage Alter Musik Regensburg). Von 2005 bis 2015 war Phantasm der Universität und dem Magdalen College in Oxford als Consort in Residence verbunden; in der Spielzeit 2017/2018 werden die Musiker ihre Residency in der Londoner Wigmore Hall antreten. Seit Anfang 2016 ist das Ensemble, dessen Mitglieder aus Finnland und Großbritannien stammen, offiziell in Berlin zu Hause; in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker gibt Phantasm nun sein Debüt.

Laurence Dreyfus, Diskant- und Bassgambist sowie künstlerischer Leiter des Gambenconsorts Phantasm wurde in Boston, Massachusetts, geboren. Nach seinem Violoncellostudium an der New Yorker Juilliard School, in dessen Verlauf er auch Musikwissenschaft, Theologie und Politologie studierte, wechselte er an das Königliche Konservatorium in Brüssel, um sich von Wieland Kuijken an der Gambe ausbilden zu lassen. Nach dem glanzvoll absolvierten Diplom ging der Musiker nach London, um dort das Ensemble Phantasm zu gründen, das seitdem auf allen bedeutenden Konzertbühnen in Europa, den USA und Fernost vertreten ist. LaurenceDreyfus lehrte als Professor an den Universitäten in Yale, Stanford, Chicago, am King’s College in London sowie zuletzt an der Universität Oxford und dem dortigen Magdalen College. Als Gambist und Cellist arbeitete er mit zahlreichen anderen führenden Persönlichkeiten in der Alten Musik zusammen und gab außerdem viele Jahre lang regelmäßige Sommerkurse in Portugal, in den USA und in Norwegen. 2015 zog sich der Musiker von seiner Lehrtätigkeit in Oxford zurück, um mehr Zeit für Konzerte und unabhängige Forschung zu haben; er wurde sowohl von der Universität, als auch vom College mit dem Titel des Professor Emeritus geehrt. Laurence Dreyfus veröffentlichte vielbeachtete Bücher sowie ungezählte Fachartikel, wobei seine Verdienste um die Bach- und die Wagner-Forschung u. a. mit der Mitgliedschaft in der British Academy belohnt wurde. In den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte der inzwischen in Berlin lebende Gambist Mitte September 2014 im Rahmen eines »Late Night«-Konzerts.

(Foto: Marco Borggreve.)