Kammermusik

Klavierabend mit Igor Levit II

Nach dem ersten Konzert mit Bachs Goldberg-Variationen interpretiert Igor Levit nun die Diabelli-Variationen, Ludwig van Beethovens letztes Klavierwerk. »In diesem Werk«, so Levit, »fragt Beethoven, wer er ist. Und wer wir sind.« Dem Meisterwerk der Wiener Klassik folgt The People United Will Never Be Defeated des amerikanischen Komponisten und Pianisten Frederic Rzewski, einem Schüler Luigi Dallapiccolas, dessen Variationen auf dem chilenischen Protestsong El pueblo unido jamás será vencido von Sergio Ortega basieren.

Igor Levit Klavier

Ludwig van Beethoven

Diabelli-Variationen op. 120

Frederic Rzewski

36 Variations on The People United Will Never Be Defeated!

Termine und Karten

Programm

Igor Levit hat ein Faible für Variationswerke. Das bewies er bereits 2013 mit dem Programm seines ersten Konzerts im Rahmen der philharmonischen Klavierreihe. In der Saison 2016/2017 präsentiert er an zwei Abenden drei Monumentalwerke der Variationskunst, die der Pianist jüngst auch auf CD eingespielt hat: Nach dem ersten Konzert mit Bachs Goldberg-Variationen interpretiert Levit nun die Diabelli-Variationen, Ludwig van Beethovens letztes Klavierwerk.

1819 hatte der Komponist und Verleger Anton Diabelli namhafte Komponisten Österreichs aufgerufen, über ein vom ihm vorgegebenes Walzerthema Variationen zu schreiben. Beethoven, der Diabellis einfaches Thema etwas abfällig als »Schusterfleck« bezeichnete, schuf – ähnlich wie Bach in seinen Goldberg-Variationen – eine komplettes musikalisches Universum. Aber nicht nur das: »In diesem Werk«, so Levit, »fragt Beethoven, wer er ist. Und wer wir sind. Beethoven, heißt es, sei so radikal. Das stimmt. Aber in diesen Variationen spüren wir, er liebt das Thema, er hasst es, er tritt es kaputt, er baut es zusammen. Er ist voller Widersprüche.«

Dem Meisterwerk der Wiener Klassik folgt The People United Will Never Be Defeated des amerikanischen Komponisten und Pianisten Frederic Rzewski, einem Schüler Luigi Dallapiccolas, der als bekennender Kommunist seine Musik oft und gerne zum politischen Statement formte. Seine Variationen basieren auf dem chilenischen Protestsong El pueblo unido jamás será vencido von Sergio Ortega, das zum Symbol des Widerstands gegen den Diktator Augusto Pinochet wurde. »Das Stück erzwingt eine Haltung«, meint Levit. »Es fordert Zustimmung oder Ablehnung. Es hat eine ungeheure Kraft.«

Über die Musik

Das Große im Kleinen

Zu Beethovens Diabelli-Variationen und Rzewskis The People United

Ludwig van Beethoven: Diabelli-Variationen op. 120

»Dass Herr van Beethoven ein sehr fertiger Klavierspieler ist, ist bekannt«, konnte man 1799 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung lesen. »Ob er aber ein ebenso glücklicher Tonsetzer sey, ist eine Frage, die nach vorliegenden Proben zu urtheilen, schwerer bejahet werden dürfte.« Die Kritik betraf Variationen über Wolfgang Amadeus Mozarts »Ein Mädchen oder Weibchen«für Klavier vor, die der junge Bonner Tastenvirtuose als eines seiner ersten Werke veröffentlicht hatte. Ein knappes Vierteljahrhundert später hatte sich die Einschätzung in ihr völliges Gegenteil verkehrt. Auf das enorm gewachsene Renommee Beethovens bezog sich der Wiener Verleger Anton Diabelli, als er im Sommer 1823 die Ausgabe der 33Veränderungen über einen Walzer für das Piano-Forte op. 120 ankündigte. »Wir bieten der Welt ein großes und wichtiges Meisterwerk, würdig, den unvergänglichen Schöpfungen der alten Classiker angereiht zu werden, und so, wie es nur Beethoven, der größte jetzt lebende Repräsentant wahrer Kunst, einzig und allein liefern kann.«

Diabelli hatte im Frühjahr 1819 einen kleinen Walzer aus der eigenen Feder an alle ihm bekannten Komponisten und Virtuosen im österreichischen Kaiserreich geschickt, verbunden mit der Bitte, eine Variation auf dieses Thema zu verfassen. Geplant war ein Sammelband, der von den weitreichenden Verbindungen des noch jungen Verlagsunternehmens zeugen sollte. Im Gegensatz zur Vielzahl der übrigen Musiker, die sich anstandslos beteiligten (unter ihnen damalige Stars wie Moscheles, Kalkbrenner und Hummel, aber auch noch unbekannte Nachwuchstalente wie Schubert und Liszt), antwortete Beethoven äußerst verspätet, dann aber mit der überwältigenden Zahl von 33 Variationen.

Der Komponist habe sich anfangs über Diabellis Ansinnen geärgert, erinnerten sich Schüler wie Anton Schindler und Carl Czerny. Das kleine lapidare Stück im Dreivierteltakt habe er als Walzer einen »Schusterfleck« gescholten. In Wahrheit inspirierte Diabellis Stückchen, das rein für den beabsichtigten Zweck maßgeschneidert war, den etablierten Komponisten Beethoven wie niemanden sonst. Noch innerhalb des Jahres 1819 entstanden mindestens 19 Variationen. Nach einer Unterbrechung, in der sich Beethoven unter anderem der Missa solemnis, den letzten Klaviersonaten und der Neunten Symphonie zuwandte, nahm er die Arbeit an den Diabelli-Variationen unvermittelt wieder auf, ohne dass eine äußere Notwendigkeit bestanden hätte. Ein Grund war vielleicht, dass Beethoven eine Reminiszenz an Bachs Goldberg-Variationen beabsichtigte, das bis dato umfangreichste Variationenwerk der Musikgeschichte. Bachs Noten hatte Beethoven vermutlich in der Bibliothek des befreundeten Barockkenners Gottfried van Swieten studieren können. Das altertümliche Wort »Veränderungen«, das Beethoven zum einzigen Mal im Titel eines seiner Werke verwendete, mag ein Hinweis auf Bach sein.

Die Diabelli-Variationen gelten als singulärer Ausdruck sowohl höchster geistiger Durchdringung als auch kompositorischer Kompromisslosigkeit des beethovenschen Spätstils. Frappierend wirkt insbesondere das Aufeinanderprallen krasser Gegensätze, für das in der Musikgeschichte kein ähnliches Beispiel bekannt ist. Der modische Gesellschaftstanz trifft auf seine hoch artifizielle Bearbeitung, die kompakte Größe der einzelnen Variationen auf den gewaltigen Umfang des Gesamtwerks, das Formelhafte des zweimal 16 Takte umfassenden Originalthemas auf die Vielfalt an kompositorischen Fortspinnungen, kurz: Das Kleine schafft das ganz Große.

Schon der Beginn erzeugt diese Sogwirkung durch das Nebeneinander von starken Kontrasten, denn der muntere Walzer wird in einen gravitätischen Marsch verändert: Die Lebendigkeit des Originals rührt von pulsierenden Viertelschlägen der rechten Hand, auftaktigen Figuren im Bass und schnellen Crescendoverläufen, allʼ das nivelliert Beethoven gleich in der ersten Variation. Zwar erbt der Marsch die zweiteilige Form und manche harmonische Wendung des Themas, doch durch seine mechanischen Betonungen, wuchtige Oktavierungen, Terassendynamik und die kurzen, stolpernden Punktierungen wirkt er gehemmt und äußerst unflexibel. So, wie Beethoven hier die Gattung Walzer variiert, dekonstruiert er nach und nach so gut wie alle Eigenheiten der Vorlage Diabellis. Es betrifft vor allem die markante Vorschlagfigur am Beginn des Themas; Beethoven dehnt und verdreht sie, mal bildet sie die Initialzündung für einen kontrapunktischen Satz, dann irrlichtert sie als Triole durch die Stimmen. In der Variation Nr. 9 tanzt der Vorschlag gar wie Rumpelstilzchen über die Klaviatur.

Karikatur, Persiflage und Scherz gehören zu den Essenzen der Diabelli-Variationen. Besonders in der zweiten Hälfte des Werks reicht diese Ebene weit über das ursprüngliche Material hinaus. Hier nimmt Beethoven einerseits den damals populären Etüdenstil etwa von Johann Baptist Cramer oder Carl Czerny aufs Korn, andererseits spielt er auch auf »seriösere« Musik an. Deutlich wird das etwa in der Hommage an die Arie »Notte e giorno faticar« aus Mozarts Don Giovanni in der 22. Variation. Und nicht zuletzt stülpt Beethoven dem Thema seinen eigenen Kompositionsstil über. So finden sich Anklänge an die Waldsteinsonate (in Variation 21) ebenso wie an die Klaviersonate op. 111 und die späten Bagatellen (etwa in der 28. Variation).

Am Ende durchdringen sich die Allusionen immer mehr, gewinnen an Tiefgründigkeit und Subtilität. Das reich verzierte c-Moll-Largo der Variation 31 gemahnt ebenso wie die folgende, meisterhafte Doppelfuge an die Kunst Bachs. Doch gleichzeitig klingt vor allem in der harmonischen Farbigkeit des Arioso und dem insistierenden Trotz der Fuge die typisch beethovensche Radikalität an. Mit der 33. Variation schließt sich der Kreis zum Originalthema. Das Tempo di Menuetto erinnert nicht zuletzt durch seinen Dreivierteltakt ein letztes Mal entfernt an die Walzerform, im fast improvisiert wirkenden Reichtum dieses Schlusses liegt indes auch etwas Neues. Diabellis Walzer ist ein anderes, Beethovens eigenes Werk geworden.

Romantische Virtuosen machten einen Bogen um die Diabelli-Variationen – sogar Franz Liszt schreckte davor zurück, sie öffentlich zu spielen. Wie sie in ihrer Gesamtheit klingen, konnte man erstmals in Berlin erleben, als der Pianist und spätere erste Chefdirigent der Berliner Philharmoniker Hans von Bülow sie dort am 25. November 1856 aufführte. Doch der Respekt vor dem Werk blieb; erst seit dem 20. Jahrhundert werden sie häufiger aufs Programm gesetzt.

Frederic Rzewski: The People United Will Never Be Defeated!

Eine solche Aufführung plante auch die amerikanische Pianistin Ursula Oppens, als man sie Mitt der 1970er-Jahre um einen Klavierabend im Rahmen der 200-Jahr-Feierlichkeiten zur Gründung der Vereinigten Staaten bat. Zusätzlich zu Beethovens Zyklus sollte ein zeitgenössisches Werk erklingen, weshalb sich Oppens an den befreundeten Komponisten Frederic Rzewski wandte. Dieser machte sich sogleich an die Arbeit; innerhalb von nur zwei Monaten entstand im September und Oktober 1975 ein opulentes Variationenwerk. Sein sperriger Titel The People United Will Never Be Defeated! ist die Übersetzung der ersten Zeile eines zu jener Zeit hoch aktuellen chilenischen Protestlieds, das Rzewski als Thema verwendet. »¡El pueblo unido jamás será vencido!« (Das vereinte Volk wird niemals besiegt werden) war Anfang der 70er-Jahre von dem Komponisten Sergio Ortega und der chilenischen Volksmusikgruppe Quilapayún geschaffen worden. Bald schon hatte es sich zu einer Hymne der linken Freiheitsbewegung in Chile entwickelt, die sozialistische Partei des Präsidenten Salvador Allende machte es zu ihrem Slogan. Der Miliärputsch, der Chile im September 1973 erschütterte, führte zu brutalen Massenverfolgungen, Folter und der Ermordnung zehntausender Chilenen. Das Lied mit der kämpferischen Forderung nach Solidarität gewann in dieser Zeit auch außerhalb des Landes an Bekanntheit und Beachtung.

Rzewski, der nach seinem Studium an New Yorker Eliteuniversitäten eine Zeit in Italien verbracht und dort unter anderem Karlheinz Stockhausens Klavierstück X uraufgeführt hatte (Palermo, 10. Oktober 1962), war 1971 in die USA zurückgekehrt. Dort etablierte er sich zunächst vor allem als Pianist in der Avantgardeszene der USA und pflegte Kontakt zu Komponisten wie John Cage oder Morton Feldman. Politisch empfand sich Rzewski linken Strömungen nahe und er suchte mit seinen eigenen Kompositionen nach Auswegen aus der intellektuellen Isolation der Neuen Musik. »Ich hatte den Eindruck, als gebe es keinen Grund, warum sich die schwierigsten und kompliziertesten formalen Strukturen nicht in einer Form ausdrücken lassen sollten, die einer breiteren Vielfalt von Hörern verständlich war«, erklärte er im Kontext seiner Klaviervariationen. »Ich suchte nach einer Form, in der existierende Musiksprachen zusammengebracht werden konnten.«

The People United Will Never Be Defeated! ist in vielerlei Hinsicht »Musik über Musik«, eine Mischung aus philosophischen und kompositorischen Ideen. Um die im Text geforderte solidarische Vereinigung musikalisch herbeizuführen, verschmelzt Rzewski in rund 1200 Takten einen immensen Vorrat an Genres, Stilen und Musikepochen. Anklänge an romantische und zeitgenössische Musik finden sich ebenso wie Jazz, Pop und Minimal Music. Um diese Vielfalt im Zaum zu halten, läuft das Werk nach einem geradezu architektonisch entworfenen Plan ab. 36 Variationen gliedern sich in sechs Gruppen zu je sechs Episoden; jede sechste fasst ihre fünf Vorgänger pointiert zusammen. Im letzten Abschnitt werden dann die Zusammenfassungen nochmals gebündelt: die Vereinigung aller Strömungen erreicht schließlich den höchsten Grad an Konzentration.

Das kantable und durch die fallenden Quinten in der Begleitung eingängige Originalthema zerlegt Rzewski in melodische, rhythmische und harmonische Elemente. Die erste Folge an Variationen dient dafür als eine Art Exposition. Variation Nr. 1 löst das Thema in Achtel- und Sechzehntelnoten auf, die so gewonnenen Fragmente erklingen über die gesamte Klaviatur verteilt. Die zweite Variation gewinnt an Substanz, indem seufzerartige Einheiten aus starken dynamischen Kontrasten gebildet werden. Das Gewebe verdichtet sich in den beiden folgenden Variationen auf immer expressivere und dissonantere Weise. Die Variation Nr. 5 eröffnet danach eine neue Sphäre: Der Pianist muss hier die Akkorde nur kurz anreißen und gleichzeitig mit dem Pedal die Obertöne einfangen – eine visionäre, zeitlupenhafte Aura ist die Folge. Eine kurze Überleitung erdet das musikalische Geschehen, danach erfolgt die Zusammenfassung in der sechsten Variation.

Ähnliche Prinzipien bestimmen auch die folgenden Variationsreihen. Erst steht der Rhythmus im Vordergrund, dann geht es um die Entfaltung von Melodie, schließlich um eine Virtuosität, deren berauschende Kraft an Klavierkonzerte von Liszt oder Rachmaninow denken lässt. Bei all diesen Wechseln bleibt die kämpferische Grundhaltung mal offener, mal subtiler bestehen. Das geschieht durch Spielanweisungen wie »mit Kraft«, »mit hoffnungsvollem Ausdruck« oder »mit siegreichem Gefühl«. Auch Aufforderungen an den Pianisten, zu rufen, die Melodie zu pfeifen oder durch das Zuschlagen des Klavierdeckels einen Gewehrschuss nachzuahmen, unterstreichen diesen Gestus. Offen zitiert Rzewski zudem das italienische Arbeiterlied »Bandiera rossa« ebenso wie Hanns Eislers Solidaritätslied. Das drängende Pathos vermischt sich danach immer mehr mit Minimal-Music-Strukturen im Stil des Komponisten Steve Reich. An dieser Stelle scheint es, als verlöre sich die Themenmelodie, die Rzewski in die beständig wiederholten Motive einflicht, in Zeitlosigkeit.

Am Ende der letzten Variation gibt der Komponist dann dem Pianisten die Möglichkeit, mit einer improvisierenden Kadenz seine eigenen Ideen in die Aufführung einfließen zu lassen. Aus tiefsten Klavierregionen kehrt anschließend das Ursprungsthema zurück und hellt sich in mehreren Durchgängen immer weiter auf; nach unzähligen Metamorphosen und etwa einer Stunde Aufführungsdauer findet das Werk zu einem gleichermaßen hymnischen wie bekräftigenden Schluss. »Die Geschichte verändert sich ständig«, meinte die Pianistin Ursula Oppens, diees am 7. Februar 1976 im John F. Kennedy Center in Washington uraufführte. »Doch die Menschen müssen daran erinnert werden, trotz großer Unterschiede vereint zu bleiben.« Auch Igor Levit ist überzeugt, dass Rzewskis Werk mehr als ein bloßes Dokument der Zeitgeschichte darstellt. Im Booklet zu seiner CD-Einspielung zeigt sich der Pianist beeindruckt von der ungebrochenen Strahlkraft der Variationen. »Die Frage, mit der sie uns konfrontieren, lautet, um mit einem anderen Rzewski-Stück zu sprechen: Which Side Are You On? Auf welcher Seite stehst du? Auch ich, der Pianist, bin da angesprochen.«

Felix Werthschulte

Biografie

Igor Levit, 1987 im russischen Gorki (heute: Nischni Nowgorod) geboren, erhielt den ersten Klavierunterricht von seiner Mutter; 1995 übersiedelte die Familie nach Hannover. 2005 erhielt er als jüngster Teilnehmer beim Internationalen Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv gleich vier Preise. 2009 schloss Igor Levit sein Studium an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover mit der höchsten je erzielten Punktzahl ab. Zu seinen Lehrern gehörten Karl-Heinz Kämmerling, Matti Raekallio, Bernd Goetzke und Hans Leygraf. In den vergangenen Jahren hat der inzwischen weltweit begehrte Klaviervirtuose mit seiner technischen Versiertheit, Kultiviertheit des Tons und programmatischen Werkdurchdringung Maßstäbe gesetzt. Als Solist konzertierte Levit z. B. mit dem Budapest Festival Orchestra (Iván Fischer), dem Cleveland Orchestra (Franz Welser-Möst), dem London Philharmonic Orchestra, der Staatskapelle Dresden, den Wiener Symphonikern und dem WDR-Sinfonieorchester (Krzysztof Urbański). Bei seinen Klavierabenden – in der Kölner Philharmonie, dem Wiener Musikverein, der Wigmore Hall, London, und bei Festivals wie dem Klavierfestival Ruhr, dem Rheingau Musik Festival und in Luzern – widmet er sich zurzeit besonders den großen Klavierzyklen sowie dem Sonatenwerk Beethovens. Kammermusikalisch arbeitet Igor Levit u. a. mit Lisa Batiashvili, Julia Fischer, François Leleux und Maxim Vengerov zusammen. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte er im Dezember 2013 mit einem Recital im Kammermusiksaal; im April 2015 gastierte er im Rahmen der Osterfestspiele in Baden-Baden erstmals beim Orchester als Solist in Schumanns a-Moll-Klavierkonzert unter der Leitung von Riccardo Chailly. Vor zwei Tagen präsentierte er im Kammermusiksaal die Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach.

(c) Felix Broede