(Foto: Felix Broede)

Kammermusik

Klavierabend mit Igor Levit I

Neunundneunzig Variationen über drei Themen – Knapper lässt sich das Programm der beiden Klavierabende von Igor Levit nicht beschreiben. Den Anfang machen an diesem Abend Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen, jener Gipfelpunkt barocker Veränderungskunst, die der Leipziger Thomaskantor für den befreundeten Reichsgrafen Hermann Carl von Keyserlingk schrieb. Dieser litt unter Schlaflosigkeit und ließ sich – so die Überlieferung – Bachs Kompositionen nachts von seinem Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg vorspielen.

Igor Levit Klavier

Johann Sebastian Bach

Goldberg-Variationen BWV 988

Termine und Karten

Programm

Neunundneunzig Variationen über drei Themen – Knapper lässt sich das Programm der beiden Klavierabende von Igor Levit nicht beschreiben. Der deutsch-russische Pianist, der im Dezember 2013 erstmals als Gast der Stiftung Berliner Philharmoniker einen Klavierabend gab und anschließend vom Kritiker des Tagesspiegel als »Hypnotiseur, Zauber und Zeremonienmeister, ein Löwenbändiger« gefeiert wurde, widmet sich nun in zwei Konzerten, drei großen Variations-Zyklen des 18., 19. und 20. Jahrhunderts. Den Anfang machen an diesem Abend Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen, jener Gipfelpunkt barocker Veränderungskunst, die der Leipziger Thomaskantor für den befreundeten Reichsgrafen Hermann Carl von Keyserlingk schrieb. Dieser litt unter Schlaflosigkeit und ließ sich – so die Überlieferung – Bachs Kompositionen nachts von seinem Cembalisten Johann Gottlieb Goldberg vorspielen.

Ausgehend von dem Bassmodell einer schlichten liedhaften Arie kreiert Bach in den 30 folgenden Variationen einen musikalischen Kosmos, der die gesamte Kompositionskunst der damaligen Zeit bündelt und überhöht: Variation, Tanz, Kontrapunkt, Quodlibet – und bei aller formalen Strenge und Konstruktion bleibt vor allem eines: betörend schöne Musik. Alle Pianisten von Rang müssen sich an diesem Werk messen lassen. Igor Levit empfindet es als Geschenk seines Berufs, sich mental und emotional mit solch einem Werk auseinandersetzen zu dürfen. Dessen Interpretation sei wie eine Reise: »Im Idealfall beginnt man als Person A und wohin auch immer diese Reise geht, wenn am Schluss das Thema, dieses ›heilige‹ Thema, in unveränderter Form wieder erklingt, begegnet man ihm als Person B. Das ist ein enormer Weg und eine einmalige Erfahrung.«

Über die Musik

Zwischen Himmel und Chaos

Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen

Das Schöne und die Bestie

Ein Komponist wie Johann Sebastian Bach, theologisch geschult, humanistisch gebildet, sah sich getragen und beflügelt von einer göttlichen Ordnung, die eine mathematische Ordnung war: ausgeprägt in Zahlen, Proportionen und geometrischen Formen. Und die Musik, die »klingenden Zahlen«, sie galt mit Takt und Metrum, mit ihren Schwingungsverhältnissen und Intervallen seit der Antike als das tönende Abbild der Sphärenharmonie. »Weil nun die Music ein ordentliches und deutliches Wesen und solcher Gestalt nichts anders als ein Formular und Ordnung der Weisheit Gottes ist«, lehrte Andreas Werckmeister, einer der bedeutendsten Musiktheoretiker des Barockzeitalters, »so muß ja ein Mensch, wenn er nicht einer grimmigen Bestie gleich ist, billig zur Freude bewogen werden, wann ihm die Ordnung und Weisheit seines gütigen Schöpfers durch solche Numeros sonoros ins Gehör und folgends in Herz und Gemüte geführet wird.« Dieses rationale Gottvertrauen in den Weltenlauf und den harmonischen Schöpfungsplan spricht buchstäblich und bezifferbar aus jedem Takt der Goldberg-Variationen BWV 988, deren Erstdruck 1741 unter dem Titel erschien: Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen.

Es war eine Frage auf Glauben und Gewissen und, wie wir sehen werden, ein stolzer, trotziger Widerspruch gegen den Lauf der Zeit, dass Bach in seiner Komposition nichts dem Zufall überließ, sondern wie in einem musikalischen Fest (oder gar Manifest) den Triumph der »Numeros sonoros« feierte. Angefangen mit dem Thema der Variationen, das nach einer exakt in der Mitte geteilten, wohl ausbalancierten »forma bipartita« in vier mal vier plus vier mal vier Takte gefasst ist, also 32 insgesamt. Addiert man zu den folgenden 30 »Veränderungen« die Arie am Beginn und ihr Dacapo am Ende, kommt man auf ebenfalls 32 Sätze, die ihrerseits wie das Thema in zwei mal 16 Stücke unterschieden sind: Nach der ersten Hälfte beginnt mit der Ouverture, der 16. Variation (dem 17. Stück), der zweite Teil.

Wie künstlich ist die Kunst?

Die Weisheit Gottes im Mikrokosmos der »Compositionswissenschaft«: Jede dritte Variation gestaltet Bach als Intervallkanon in linear aufsteigender Folge vom Einklang bis zur None. Mit dieser betont anachronistischen Kunst ging für Bach neben dem religiösen auch ein künstlerisches Credo einher. Der Hamburger Johann Mattheson, ein brillanter und überaus streitlustiger Publizist (der Jahre zuvor im Duell um ein Haar seinen Jugendfreund Händel erstochen hätte), polemisierte nicht allein gegen die von Bach rehabilitierte Form der Variationspartita, die er mit ihrem »unbeqvemen Gefolge«, ihren »Brüchen, krummen Sprüngen und vielgeschwäntzten Noten« für das Zeugnis eines überlebten Geschmacks hielt. Mattheson schoss sich insbesondere auf die »ars canonica« ein, die er als eine »gekünstelte, figürliche, verbrämte, eingeschnürte und gebundene species imitationis« abtat, als eine »offt sehr ströherne Arbeit«, die nie und nimmer das Herz rühren könne und der Natur wie dem gesunden Menschenverstand zuwider sei. Ja, Mattheson argumentierte mit der Natur, mit der »natürlichen Melodie« oder, als gelehrter Kenner der Musik, mit der »Scientia melodica«, die allein er zum »Fundament aller musicalisch-harmonischen Kunst« erhob – und nicht die »hölzernen Imitationes der Canonisten und Fugenmacher«.

Mit derlei Ansichten bewegte sich Mattheson auf der Höhe der Zeit, wenn nicht gar der Zukunft. In Frankreich wurde diese neue musikästhetische Richtung um die Mitte des 18. Jahrhunderts von keinem Geringeren als Jean-Jacques Rousseau verfochten, der wortgewaltig das Loblied des Natürlichen, Einfachen und Volkstümlichen anstimmte: Musik als schlichte, jedermann verständliche Sprache des Herzens, deren kommunikatives Element vor allem die eingängige, gefühlsbetonte Melodie sei. Johann Sebastian Bach aber setzte auf die unzeitgemäße Kunst des Kanons, die strenge gedankliche Disziplin, Alles aus Einem abzuleiten: aus einer Stimme, einer Linie oder Tonfolge, die sogar mit sich selbst in Widerstreit gerät, wenn sie gleichzeitig auf- und abwärts gespielt wird, »motu contrario«, in der Gegenbewegung: als Intervall- und Inversionskanon in einem (wie in der 12. und 15. Goldberg-Variation). Von leicht verständlicher Musik zum Mitpfeifen kann hier wahrlich keine Rede sein, aber ist diese Kunst deshalb schon künstlich oder »unnatürlich«? Darüber ließe sich streiten. Ist die Natur denn »schlicht« gewirkt und einfach nachzuahmen für jeden unverbildeten Menschen mit »gesundem« Verstand? Und enthüllt der Kreislauf der bachschen Variationen nicht auch die Muster und Maße der Natur, mit ungleich tieferem Verständnis?

In Bachs Gesellschaft

Die Forderung nach Natürlichkeit – und erst recht nach »Volkstümlichkeit« – war im 18. Jahrhundert noch vom Fortschrittsgeist inspiriert und diente nicht zuletzt als politisches Argument gegen die Zwänge des Ancien Régime. Wenige Generationen später bereits verkehrte sich dieses Ideal zur Ideologie, bevor es unwiderruflich der Kommerzialisierung anheimfiel: Melodien für Millionen. Doch Bachs angeblich überlebte Musik überlebte alle historischen Wechselfälle. Sie war nicht mehr zeitgemäß im Jahr 1741, ist es heute weniger denn je, aber gerade darin gründet ihre zeitlose Überzeugungskraft. In einem Beitrag für The New Republic rühmte der amerikanische Pianist Jeremy Denk 2012 Bachs »Beharren auf der Integrität jeder einzelnen Stimme (gegen die Geschichte, gegen die Mode)«. Bei Bach finde sich nicht die Hierarchie der Haupt- und Begleitstimmen, das Schema der von Akkorden und Arpeggien untermalten Melodie, die Abwertung zwischen Vorder- und Hintergrund. »Beim ›echten Kontrapunkt‹«, schreibt Jeremy Denk, »ist keine Stimme einer anderen untergeordnet; jede einzelne lebt ein Eigenleben. Auf uns demütige Zuhörer, deren Leben von Füllmaterial nur so überquillt, wirkt das wie ein unerreichbares Wunder: Alles zählt.« Aus diesem Widerspruch können wir uns nicht so ohne weiteres herauswinden: Einerseits waren Bachs »Veränderungen« zu seiner (wie zu unserer) Zeit eine durchaus elitäre Angelegenheit; andererseits entfaltet gerade diese Musik ein »demokratisches« Prinzip der Gleichberechtigung: Jede Stimme zählt! Offenbar lässt sich die Musik, jedenfalls diese, nicht einfach als Widerschein oder Abdruck gesellschaftlicher Machtverhältnisse deuten.

Spiegelt sich also doch in ihr der Himmel, die Weisheit oder Wahrheit, nicht von dieser Welt? An der Oberfläche geht es ganz und gar »diesseitig« zu in Bachs Variationen: oberirdisch, nicht überirdisch. Bei aller Mathematik, Kontrapunktik und Gelehrsamkeit herrscht hier gleichwohl ein buntes, üppiges, wucherndes Leben: ein musikalisches Panorama des Barockzeitalters vom Ballet de cour bis zum Wirtshaus. Bach formte die kontrastreich wechselnden »Veränderungen« als französische Ouvertüre wie am Hofe des Sonnenkönigs (die schon erwähnte Nummer 16), als italienische Triosonate nach der Art Arcangelo Corellis, als Concerto, Pastorale oder Scherzo, Toccata, Fantasia oder Fughette, als Allemande, Corrente, Sarabande, Giga, Passepied, Polonaise oder Menuett und immer wieder als virtuose essercizi oder pièces croisées mit dem Spiel der gekreuzten Hände.

Für die 30. und letzte Variation, zum großen Finale und fröhlichen Kehraus, sah Bach keinen Dezimenkanon vor, der eigentlich nach dem Gesetz der Serie an dieser Stelle hätte folgen müssen, sondern ein Quodlibet (zu Deutsch: »was beliebt«), frei kombiniert aus zwei Volksliedern: »Ich bin so lang nicht bei dir gwest« und »Kraut und Rüben haben mich vertrieben«. Damit brachte Bach eine vergnügliche Praxis zu künstlerischen Ehren, eine gesellige Unterhaltung, wie sie bei den jährlichen Familienfesten der »Bache« üblich und ihm in allerbester Erinnerung war. Johann Nikolaus Forkel, Bachs erster Biograf, wusste anschaulich davon zu berichten: »Sie [die versammelten bachschen Verwandten] sangen nehmlich nun Volkslieder, theils von possierlichem, theils auch von schlüpfrigem Inhalt zugleich mit einander aus dem Stegreif so, daß zwar die verschiedenen extemporirten Stimmen eine Art von Harmonie ausmachten, die Texte aber in jeder Stimme andern Inhalts waren. Sie nannten diese Art von extemporirter Zusammenstimmung Quodlibet, und konnten nicht nur selbst recht von ganzem Herzen dabey lachen, sondern erregten auch ein eben so herzliches und unwiderstehliches Lachen bey jedem, der sie hörte.«

Diese letzte Variation bezeichnet zugleich eine Grenze, gewissermaßen die höchste Markierung auf dem Stimmungsbarometer: Lebenslust und Festtagslaune. Den tiefsten Punkt schwärzester Gedanken und gespanntester Expressivität erreicht Bach dagegen in den drei g-Moll-Variationen (Grundtonart der Veränderungen ist G-Dur), deren dritte (Nr. 25) wie das Adagio einer Violinsonate klingt, während die anderen beiden, der Umkehrungskanon in der Quinte (Nr. 15) und der Septkanon (Nr. 21), mit ihrer Übersteigerung des Ausdrucks durch unerbittliche Konstruktivität und der Zuspitzung der kontrapunktischen Strenge durch schieres Pathos das Vorurteil Matthesons gegen die angeblich herzlose »ströherne« Kanonkunst so eklatant widerlegen, dass nichts mehr übrig bleibt von dessen Polemik.

Ich bin das A und das O

Unter der Oberfläche von Tanz und Temperament aber waltet von Anfang bis Ende der Bass, ein potenziertes Ostinato-Modell: die 32 »Fundamental=Noten«, wie Bach sie nennt, die der Aria und allen 30 Variationen zugrunde liegen, unwandelbar, wenngleich nicht starr oder gar schematisch. Nicht in jeder »Veränderung« sind sie sofort zu hören, zu identifizieren, und doch bleiben sie allgegenwärtig, als Basis und Bund, als Ordnung und Orientierung. Oder als ein Orakel, ein Schicksalsspruch, unentrinnbar, ausweglos? Johann Sebastians Bachs Musik konfrontiert uns mit der Frage, auf welchem Grund wir stehen oder zu stehen glauben, wie eigen unser Leben ist, wie frei oder wie gebunden, an Gott, die Sterne, die Gesetze der Natur? Wenn Bach zuletzt die Aria wiederholt, ganz gleich wie zu Beginn, als wären alle »Veränderungen« spurlos an ihr vorübergegangen, könnte in diesem Dacapo auch eine Antwort liegen und ein Bekenntnis: »Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende« –so verkündet es die christliche Offenbarung. Nichts bleibt, wie es ist, nichts außer der Weisheit und der Ehre Gottes, von Ewigkeit zu Ewigkeit.

Amen? Auch im Jahr des Herrn 2017 kann sich der Hörer von Bachs Bass überzeugen lassen, ohne deshalb des Erzkantors Konfession teilen zu müssen. Es bleibt ihm noch, in jedem Fall, die »Recreation des Gemüths«. Oder wie oftmals die Inschrift auf historischen Tasteninstrumenten lautete: »Musica laetitiae comes medicina dolorum« (Musik ist die Gefährtin des Frohsinns und ein Heilmittel gegen die Schmerzen). Auch gegen die Schlaflosigkeit. Der bereits zitierte Johann Nikolaus Forkel war der Erste und Einzige, der (ein halbes Jahrhundert nach Bachs Tod) die heute so berühmte Geschichte erzählte vom Reichsgrafen Keyserlingk, dem russischen Gesandten am kursächsischen Hof zu Dresden. Dieser habe den Thomaskantor eines Tages um Klavierstücke von sanfter bis munterer Natur gebeten, deren Vortrag ihn in schlaflosen Nächten beruhigen und aufheitern sollte. Dass Hermann Carl von Keyserlingk, wie Forkel behauptet, die »Veranlassung« gab zur Komposition der Bachschen »Veränderungen«, wird von der Forschung allerdings in Zweifel gezogen. Dass er sich die publizierten Variationen von seinem Hauscembalisten Goldberg vorspielen ließ, zur nächtlichen Gemütsergötzung, ist hingegen gut vorstellbar und zumindest der plausiblere Teil dieser anekdotischen Überlieferung.

Gute Nacht, Goldberg

Bachs späterer Schüler Goldberg aber war nicht nur ein Liebhaber der Künste, er war ein musikalisches Wunderkind von geradezu beängstigender Begabung: Johann Gottlieb Goldberg aus Danzig, Jahrgang 1727. Welch eine bitterböse Pointe hat sich die Musikgeschichte einfallen lassen, dass der Name Goldberg in einem Werk verewigt wird, das gar nicht sein eigenes ist. Das Zeitalter des Barock liebte und feierte die Fülle des Daseins; freilich war diese doppelgesichtige Epoche auch vom Verschwinden, Vergehen und Vergessen, von Endlichkeit und Eitelkeit ergriffen. Goldberg – der Name liest sich wie ein Menetekel. Die meisten seiner Partituren hat der exzentrische Komponist zerrissen und verbrannt – auf Nimmerwiederhören. Der mehr bestaunte als bewunderte Sonderling wirkte von 1751 an in der Privatkapelle des sächsischen Premierministers Heinrich Graf von Brühl, deren Repertoire er auch um eigene Beiträge bereicherte. In den Kompositionen, die er damals erdachte, legte Goldberg eine maßlos ambitionierte, verstiegene und verbohrte Meisterschaft an den Tag. Dass er mit nur 29 Jahren in Dresden »an der Verzehrung« starb, leuchtet unbedingt ein, auch wenn mit der historischen Wortwahl seinerzeit die Schwindsucht gemeint war. Johann Gottlieb Goldberg verzehrte sich in seiner musikalischen Berufung und in der Vision einer tendenziell lebensfeindlichen Vollkommenheit. Als müsse er alle Theorien des Barock Lügen strafen, glich er im wütenden Perfektionismus seiner Fugen und Doppelfugen einer »grimmigen Bestie«, und hinter dem »ordentlichen Wesen« seiner Musik lauerte schon das Chaos: die kontrapunktische Selbstzerstörung. Auch darin liegt ein Gleichnis, dass die höchste Ordnung am Ende sich selbst überwindet.

Wolfgang Stähr

Biografie

Igor Levit, 1987 im russischen Gorki (heute: Nischni Nowgorod) geboren, erhielt den ersten Klavierunterricht von seiner Mutter; 1995 übersiedelte die Familie nach Hannover. 2005 erhielt er als jüngster Teilnehmer beim Internationalen Arthur-Rubinstein-Wettbewerb in Tel Aviv gleich vier Preise. 2009 schloss Igor Levit sein Studium an der Hochschule für Musik, Theater und Medien Hannover mit der höchsten je erzielten Punktzahl ab. Zu seinen Lehrern gehörten Karl-Heinz Kämmerling, Matti Raekallio, Bernd Goetzke und Hans Leygraf. In den vergangenen Jahren hat der inzwischen weltweit begehrte Klaviervirtuose mit seiner technischen Versiertheit, Kultiviertheit des Tons und programmatischen Werkdurchdringung Maßstäbe gesetzt. Als Solist konzertierte Levit z. B. mit dem Budapest Festival Orchestra (Iván Fischer), dem Cleveland Orchestra (Franz Welser-Möst), dem London Philharmonic Orchestra, der Staatskapelle Dresden, den Wiener Symphonikern und dem WDR-Sinfonieorchester (Krzysztof Urbański). Bei seinen Klavierabenden – in der Kölner Philharmonie, dem Wiener Musikverein, der Wigmore Hall, London, und bei Festivals wie dem Klavierfestival Ruhr, dem Rheingau Musik Festival und in Luzern – widmet er sich zurzeit besonders den großen Klavierzyklen sowie dem Sonatenwerk Beethovens. Kammermusikalisch arbeitet Igor Levit u. a. mit Lisa Batiashvili, Julia Fischer, François Leleux und Maxim Vengerov zusammen. Bei der Stiftung Berliner Philharmoniker debütierte er im Dezember 2013 mit einem Recital im Kammermusiksaal; im April 2015 gastierte er im Rahmen der Osterfestspiele in Baden-Baden erstmals beim Orchester als Solist in Schumanns a-Moll-Klavierkonzert unter der Leitung von Riccardo Chailly. Bereits am 20. Juni wird er erneut im Kammermusiksaal mit Beethovens Diabelli-Variationen sowie dem Variationszyklus The People United Will Never Be Defeated! von Frederic Rzewski zu hören sein.

(Foto: Felix Broede)