Ludovic Morlot und Joyce DiDonato

Als »hinreißend nuanciert« und »engelsgleich« beschrieb die Presse 2015 Joyce DiDonatos philharmonisches Debüt in Berlioz’ La Damnation de Faust. Jetzt ist die charmante Sängerin erneut als Berlioz-Interpretin zu erleben, wenn sie sich der delikaten Expressivität der Kantate La Mort de Cléopâtre widmet. Dirigent Ludovic Morlot, der für den erkrankten Yannick Nézet-Séguin einspringt, präsentiert außerdem Ravels bezaubernde Suite Ma Mère l’Oye und Strawinskys bahnbrechende Ballettmusik Der Feuervogel.

Berliner Philharmoniker

Ludovic Morlot (anstelle von Yannick Nézet-Séguin) Dirigent

Joyce DiDonato Mezzosopran

Maurice Ravel

Ma Mère l'Oye, Suite für Orchester

Hector Berlioz

La Mort de Cléopâtre, Scène lyrique für Sopran und Orchester

Joyce DiDonato Mezzosopran

Igor Strawinsky

L’Oiseau de feu (Der Feuervogel)

Termine und Karten

Do, 15. Jun 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie E

Fr, 16. Jun 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie H

Programm

»Monsieur, ich hätte nie gedacht, ein Komponist müsse neue Ausdrucksmittel vermeiden, wenn er das Glück hat, dass sie ihm einfallen, und wenn sie in den Zusammenhang passen«, protestierte Hector Berlioz in einem Gespräch mit François-Adrien Boieldieu, Jury-Mitglied des Pariser Konservatoriums. Schon wieder war ihm der Prix de Rome, das begehrte Stipendium für angehende Komponisten, nicht zuerkannt worden. Seine eingereichte Kantate La Mort de Cléopâtre, die die verzweifelten Momente vor dem Freitod der ägyptischen Königin nachzeichnet und dabei jede Seelenregung mit expressiven Harmonien und ungewohnten Rhythmen musikalisch begleitet, entsetzte in ihrer Progressivität die konservativen Lehrer. In diesem Programm leiht die Mezzosopranistin Joyce DiDonato Kleopatra ihre Stimme. Dass sie eine ideale Berlioz-Interpretin ist, hat die US-Amerikanerin bereits 2015 als Marguerite bei der Aufführung der dramatischen Legende La Damnation de Faust unter der Leitung von Sir Simon Rattle bewiesen. Ihre »strahlenden Schwelltöne« und ihre »silberdurchwirkten Höhen« bezauberten Publikum und Presse.

Während Berlioz auch in späteren Jahren um die Anerkennung seiner Werke schwer ringen musste, eroberte ein anderer Paris im Sturm: Igor Strawinsky, den Sergej Diaghilew, der rührige und geschäftstüchtige Impresario der Ballets russes, 1910 mit der Komposition eines Balletts nach dem alten russischen Volksmärchen Der Feuervogel beauftragte. Eigentlich sollte Anatoli Ljadow die Musik dazu schreiben, aber der lieferte nicht, und so wandte sich Diaghilew in höchster Not an den damals 27-jährigen, noch vollkommen unbekannten Strawinsky. Ein Glücksfall der Musikgeschichte. Denn Strawinsky kreierte eine Komposition voller rhythmischer Kraft, schillernder Klangfarben und überraschender Orchester-Effekte, die das Pariser Publikum zu tosenden Beifallsstürmen hinriss und den jungen Russen quasi über Nacht zum führenden Ballett-Komponisten seiner Zeit machte.

Nur wenige Wochen zuvor erzielte Maurice Ravel mit seiner Klaviersuite Ma Mère l’Oye, zu der er durch einige Erzählungen aus der Märchensammlung von Charles Perrault inspiriert worden war, einen derartigen Erfolg, dass er sich entschloss, das Werk zu instrumentieren und es zu einer Orchestersuite sowie einer Ballettfassung zu erweitern. Ravel bedient sich in diesem Werk einer ganz anderen Klangsprache als der »wilde« Russe: verträumt, archaisch, zärtlich. Dirigent dieses Programms ist Ludovic Morlot, der für den erkrankten Yannick Nézet-Séguin einspringt. Der gebürtige Franzose, seit 2011 Music Director des Seattle Symphony, gibt damit sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern.

Über die Musik

Grabkammer und Zaubergarten

Musik zu Märchen und Mythen von Ravel, Berlioz und Strawinsky

»Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts«: Walter Benjamins knappe Formel lässt sich an einer Überfülle von Beispielen veranschaulichen. Allein die zeitliche Koinzidenz, mit der zwischen Französischer Revolution und Erstem Weltkrieg kulturelle Großereignisse an der Seine aufeinandertrafen, ist eindrucksvoll. Beispielsweise erklang dort die Gesangsszene Cléopâtre von Hector Berlioz erstmals im Sommer 1829 – nur wenige Tage, bevor mit Guillaume Tell von Gioacchino Rossini eine der wesentlichen Opern des 19. Jahrhunderts uraufgeführt wurde. Beide Werke sind Meilensteine der musikalischen Romantik und Ausdruck einer Zeit, deren Spannungen sich in der Juli-Revolution des folgenden Sommers entladen sollten.

Ein ähnliches Bild ergibt sich bei den Eckpfeilern des heutigen Programms: Nur zwei Monate liegen im Jahr 1910 in Paris zwischen der Uraufführung von Maurice Ravels Kinderstücken Ma Mère l’Oye in der Klavierfassung und der Premiere des Balletts L’Oiseau de feu von Igor Strawinsky – Märchenmusiken, die am Vorabend des Ersten Weltkriegs mit nie dagewesenem Glanz Zaubergärten zum Klingen brachten.

Im Schoß der Mutter Gans: Ma Mère l’Oye von Maurice Ravel

Als die Société Musicale Indépendante ihre Gründung mit einem Konzert in der Pariser Salle Gaveau feierte, spielte Ravel die Uraufführung von Claude Debussys Klavierstück D’un Cahier d’esquisses, überließ eine eigene Novität aber anderen Interpreten: Zwei Mädchen, zehn und elf Jahre alt, präsentierten Ma Mère l’Oye (Meine Mutter Gans), fünf Stücke für Klavier zu vier Händen nach Charles Perrault und anderen Märchensammlern des Barock. Ravel hatte dabei an die Kinder der mit ihm befreundeten Familie Godebski gedacht, die sich den öffentlichen Vortrag allerdings nicht zutrauten. Jeanne Leleu, eine der jungen Pianistinnen, erhielt nach dem Konzert von Ravel diese Zeilen: »Mademoiselle, wenn Sie eine große Virtuosin sein werden und ich ein alter Bursche – auf dem Gipfel des Ruhms oder völlig vergessen –, werden Sie vielleicht sehr gerne daran zurückdenken, dass Sie einem Künstler die seltene Freude bereitet haben, ein ziemlich eigenwilliges Werk genau mit dem richtigen Ausdruck interpretiert zu hören. Tausend Dank für Ihre kindliche und geistreiche Aufführung von Ma Mère l’Oye

Für Ravel gab es wohl kein höheres Lob als dieses, war doch sein Leben von der »Suche nach der verlorenen Kindheit« bestimmt, wie es der Komponist Reynaldo Hahn formulierte. So fühlte sich Ravel zu diesen Stücken besonders hingezogen, und ihre positive Aufnahme bewog ihn 1911 dazu, sie in einer Orchestersuite vorzustellen und diese Bearbeitung wiederum zu einer Ballettmusik auszuweiten. Die für mittelgroßes Orchester angelegte Suite zeigt Ravels sprichwörtliche Instrumentierungskunst von ihrer faszinierendsten Seite:

Pavane de la Belle au bois dormant (Dornröschens Pavane): Flöten und andere Holzbläser über schreitenden Pizzicati und Flageoletts der Harfe, Inbegriff französischer Klangkultur in zwanzig Takten

Petit Poucet (Der kleine Däumling): Er verirrt sich mit tastenden Ganztonschritten im Wald, lässt Oboe und Englischhorn klagen, während andere Instrumente zwitschern

– Laideronnette, Impératrice des Pagodes (frei übersetzt im Hinblick auf die literarische Vorlage mit »Das hässliche Entlein, Herrscherin der Nippesfigürchen«): Komponiert für die schwarzen Tasten in polytonal erweitertem Fis-Dur, gleißende Farbenpracht nach dem von Ravel benannten Vorbild javanischer Gamelanmusik

Les Entretiens de la Belle et de la Bête (Die Gespräche zwischen der Schönen und der Bestie): Die Klarinette schlägt in diesem langsamen Walzer den Heiratsantrag des Kontrafagotts zunächst aus, befreit es aber aus seiner Verwünschung

Le Jardin féerique (»Der Zaubergarten«): Komponiert für die weißen Tasten in diatonischem C-Dur, unendlich weit von Laideronette entfernt. Ein fast klassizistisch schlichter Hymnus von größter Wirkung

Mit seiner Bemerkung, Ravel erwecke hier »auf komplizierteste Weise den Eindruck einer fast kindlichen Einfachheit«, traf Reynaldo Hahn den Nagel auf den Kopf.

Im Angesicht der Giftschlange: Cléopâtre von Hector Berlioz

Auch in einer Welthauptstadt kann es bisweilen provinziell zugehen. Viele Musiker hatten in Paris ihre Not mit dem »Prix de Rome«, der alljährlich in verschiedenen Kunstgattungen ausgelobt wurde. Wer diese angesehene Auszeichnung in der Sparte Musik erlangen wollte, musste ein Werk für Stimme(n) und Orchester auf einen vorgegebenen Text in Klausur komponieren. Nun verraten Kunstpreise manchmal mehr über den Geschmack von Funktionären als über die Bedeutung von Preisträgern. Die Jury der Pariser Académie des Beaux-Arts jedenfalls blamierte sich stets zuverlässig, indem sie Kleinmeister protegierte, kommende Genies aber durchfallen ließ (Dukas, Messiaen, Ravel) oder nur widerstrebend auszeichnete (Berlioz, Bizet, Debussy).

Die Vorliebe der Jury für opernhafte Szenen, in denen legendäre Figuren ihr Erdendasein in edler Einfalt und stiller Größe aushauchen, zeigt sich auf unfreiwillig komische Weise in den vier Rompreis-Kantaten von Berlioz. Nachdem er 1826 schon in der Vorrunde ausgeschieden war, musste er in den Folgejahren erst eine antiochische Jungfrau unglücklich machen (Herminie, 1828) sowie Orpheus (La Mort d’Orphée, 1827) und Kleopatra (Cléopâtre, 1829) unter die Erde bringen, ehe ihm mit dem dekadenten Ende des Lieblingslüstlings der französischen Romantik der Preis beschieden war (La Mort de Sardanapale, 1830).

So sehr Berlioz diese Pflichtübungen gequält haben müssen, so sehr kamen sie seiner Neigung zu imaginärem Theater entgegen. Insbesondere Cléopâtre ist musikalisches Kopfkino par excellence: Sensibel lotet Berlioz die Möglichkeiten des Librettos von Pierre-Ange Vieillard de Boismortier aus, eines damals gefragten Komödien(!)-Dichters. Allerdings zog er sich den Unmut der Jury zu, als er die Méditation »Grands Pharaons, nobles Lagides« mit einem Motto seines Idols Shakespeare überschrieb: »How if when I am laid into the tomb…« – ein Halbsatz aus Romeo and Juliet, der das unglückliche Ende des historischen Liebespaars Kleopatra und Antonius mehr heraufbeschwört als alle Verse Vieillards zusammen.

Wir begegnen Kleopatra hier nach der Seeschlacht von Actium, die 31 v. Chr. den Untergang des alten Ägyptens und den Aufstieg Octavians, des künftigen römischen Kaisers Augustus, besiegelte. Die Handlung fasst Berlioz in seinen Memoiren so zusammen: »Die ägyptische Königin lässt sich von der Viper beißen und stirbt unter Zuckungen. Vor ihrem Selbstmord beschwört sie, von Gewissensnot gepeinigt, die Schatten der Pharaonen und fragt sie, ob denn sie, die lasterhafte und verbrecherische Königin, in einem der riesigen Grabmäler Aufnahme finden könne, die den Manen der ruhmreichen und tugendhaften Herrscher errichtet worden waren«, und Berlioz solidarisiert sich mit Kleopatra in geradezu wütender Wucht: Vorspiel, Rezitativ, zweiteilige Arie, Meditation und Epilog sind bis zum finalen Zerfall weitaus dramatischer durchglüht, als es den akademischen Sittenwächtern lieb sein konnte. In seinen scharfzüngigen Memoiren schildert Berlioz seine Verteidigungsrede gegenüber dem Juror François-Adrien Boïeldieu: »Dabei habe ich doch mein Bestes gegeben« – und jener soll geantwortet haben: »Ihr Bestes ist der Feind des Guten«…

Im Bann des Flügelschlags: L’Oiseau de feu von Igor Strawinsky

So unterhaltsam sie auch sind: Man sollte den Erinnerungen von Hector Berlioz ebenso wenig trauen wie den autobiografischen Äußerungen von Igor Strawinsky. Je später dessen Rückschau, desto kleiner wurde darin der Part, den der Tänzer und Choreograph Michail Fokin als maßgeblicher Mitgestalter des Balletts L’Oiseau de feu (Der Feuervogel) übernehmen durfte, denn: »Fokin war zweifellos der unangenehmste Mitarbeiter, mit dem ich je zu tun hatte. Er war überhaupt, zusammen mit Glasunow, der am wenigsten erfreuliche Zeitgenosse, dem ich begegnet bin.« Immerhin ging Strawinsky auch mit dem eigenen Frühwerk nicht zimperlich um: »Ich ziehe die Choreografie, die Balanchine 1945 für die Feuervogel-Suite machte, dem ganzen Fokin-Ballett vor (und übrigens ist auch die Musik besser; denn die ursprüngliche ungekürzte Ballettmusik ist zu lang und zu ungleich in der Qualität).«

Diesem harten Urteil, gefällt aus der Perspektive eines zwölftönigen Spätwerks, würde wohl niemand mehr zustimmen, da sich die vollständige Feuervogel-Musik inzwischen sogar ohne das glänzende Theaterstück der Uraufführung etabliert hat. Damals, 1910, hoben sich die von Léon Bakst ausgestatteten Hauptfiguren mit leuchtenden Gewändern von ihrer Umgebung ab, so wie die goldenen Äpfel als zentrales erotisches Symbol des Märchens nach Fokins Worten »unheimlich leuchteten«. Es war die Zeit, in der russische Künstler Licht und Farbe neu entdeckten, in der Ausstellungen Blaue Rose oder Goldenes Vlies hießen, und in der sich der junge Kasimir Malewitsch von Ikonen zu intuitiven Gemälden anregen ließ.

Strawinskys Werk spiegelt den Geist dieser Epoche ideal wider, ist aber zufällig entstanden. Denn eigentlich hatte Sergej Diaghilew, der Mentor der von Sankt Petersburg nach Paris exportierten Ballets russes, Anatoli Ljadow vorgesehen – jedoch: »Ein kurzatmiger Pianissimo-Komponist, wäre er nie imstande gewesen, ein langes, lärmiges Ballett wie den Feuervogel zu schreiben«, gab Strawinsky über seinen Konkurrenten in gewohnt deutlichen Worten zu Protokoll. Im Winter 1909/1910 also schrieb der noch wenig bekannte Strawinsky, der für die Ballets russes bislang als Arrangeur gearbeitet hatte, in Windeseile die 1294 monumental instrumentierten Takte der Partitur nieder. Dass der Schüler Nikolaj Rimsky-Korsakows sein Handwerk verstand, bezweifelte niemand; dass er ein veritables Meisterwerk vorlegen würde, versetzte den Kreis um Diaghilew wiederum in Erstaunen, zumal Strawinsky nicht verschwieg, dass ihn die Untermalung von Handlungsballetten wenig reizte. Doch dann: Licht und Farbe auch hier, wie es der Kritiker Robert Brussel bei der ersten Präsentation von L’Oiseau de feu in privatem Rahmen erlebte: »Der Komponist, jung, schlank und verschlossen, mit unbestimmt sinnendem Blick, die Lippen fest geschlossen in einem energischen Antlitz, saß am Klavier. Aber im Augenblick, da er zu spielen anfing, leuchtete die überaus bescheidene und matt erhellte Wohnung von einem blendenden Glanz.«

Rimsky-Korsakow war 1908 gestorben, blieb als Vorbild aber gegenwärtig – überdies skizzierte Strawinsky den Feuervogel in einer Datscha des Meisters. Dort besuchte er Rimsky-Korsakows Sohn Andrej, dem das Werk gewidmet ist. Wichtig waren für Strawinsky die Volksliedsammlungen seines Lehrers, denen er etliche Versatzstücke entnahm; eine Rolle dürften auch die von Rimsky-Korsakow bereits auf die Opernbühne gebrachten Märchenfiguren gespielt haben, so der unsterbliche Bösewicht Kaschtschei, dessen Seele in der russischen Märchenwelt außerhalb seines Körpers angesiedelt wird: sie steckt in einer Nadel, diese in einem Ei, dieses in einer Ente, diese in einem Hasen, dieser in einer Truhe, diese unter einer Eichenwurzel, und das alles auf einer unerreichbar fernen Insel… Für das Feuervogel-Ballett bedienten sich Michail Fokin und der Regisseur Sergej Grigoriew bei der in den Jahren 1855 – 1863 erschienenen Märchensammlung von Alexander Afanasjew, indem sie die Geschichten von Kaschtschei und vom Feuervogel zusammenführten und mit der menschlichen Sphäre des suchend-liebenden Iwan Zarewitsch verknüpften.

Die as-Moll-Figuren der tiefen Streicher, die sich in der Einleitung raunend um einen Tritonus ranken, deuten die unterschiedlichen Welten der Handelnden an: Die schwerfälligen Terzen stehen für Kaschtschei und die Halbtonschritte für die brillante Chromatik der Titelfigur, deren Flügelschläge mit sämtlichen Mitteln eines spätromantisch-impressionistischen Orchesters dargestellt werden. Allein wegen seiner unerschöpflichen instrumentalen Fantasie geht dieses Werk weit über die von Strawinsky gering geschätzte Tonmalerei hinaus.

In die bleierne Ruhe von Kaschtscheis Zaubergarten platzt der Feuervogel, verfolgt von Iwan Zarewitsch, mit Trillern und Glissandi herein – die später hinzutretenden gefangenen Prinzessinnen erweitern die Palette um ein Elfen-Scherzo und einen altslawischen Reigentanz, den Corovod. Kein Wunder, dass sich Iwan Zarewitsch zu diesen Klängen in die schöne Zarewna, eine der Prinzessinnen, verliebt. Unterdessen läuten Zauberglocken den Morgen ein, Iwan wird gefangengenommen und von Kaschtschei verhört. Doch der Feuervogel rettet ihn mit zwei Glanznummern: Kaschtscheis Mannen werden mit der Danse infernale und dem es-Moll-Fagottsolo der Berceuse unschädlich gemacht. So ist der Weg frei zu jener Truhe, die das Lebensgeheimnis Kaschtscheis in sich birgt.

Nach dem Tod des Widersachers folgt das kurze zweite Bild als Epilog: Das Zauberreich geht unter, versteinerte Ritter erwachen zum Leben – »allgemeine Freude« kommt auf, beginnend mit einem Hornsolo, das um eine Volksweise kreist. Deren Variationen steigern sich in jubelnde Akkordrückungen hinein, die sich in den letzten Takten auf der H-Dur-Tonika türmen. Über C-Dur und Cis-Dur geht es ins weit entfernte F-Dur und wieder zurück – ein Tonraum, in dem sich noch einmal der eingangs umspielte Tritonus, der »diabolus in musica« zeigt. Unmittelbar vor dem Happy End ist das der letzte Gruß des Teufels, zu dem Kaschtschei gejagt wurde.

Olaf Wilhelmer

Biografie

Ludovic Morlot wurde in Lyon geboren und studierte zunächst Geige, dann Dirigieren an der Royal Academy of Music sowie am Royal College of Music in London. Seit 2011 ist er Musikdirektor des Seattle Symphony Orchestra, von 2012 bis 2014 war er außerdem Chefdirigent der Königlichen Oper La Monnaie in Brüssel. In den USA pflegt er eine besonders enge Zusammenarbeit mit dem Boston Symphony Orchestra – bei dem er von 2004 bis 2007 unter James Levine als Assistant Conductor wirkte – und leitet regelmäßig die renommierten Orchester von Chicago, New York, Los Angeles, Cleveland und Philadelphia. In Europa dirigierte er u. a. das Royal Concertgebouw Orchestra, das London Philharmonic, das Orchestre National de France, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Sächsische Staatskapelle Dresden und das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin. Morlot ist darüber hinaus Professor für Orchesterdirigieren an der Universität von Washington in Seattle. 2014 wurde der junge Dirigent zum Mitglied der Royal Academy of Music in London gewählt. Bei den Berliner Philharmonikern gibt Ludovic Morlot in diesen Konzerten sein Debüt.

Joyce DiDonato, geboren in Kansas (USA), studierte an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia; anschließend setzte sie im Rahmen der Förderprogramme für junge Künstler an den Opernhäusern in San Francisco, Houston und Santa Fe ihre Ausbildung fort, die sie mit dem Outstanding Apprentice Artist Award beendete. Eine steile Karriere hat sie seither u. a. an die Metropolitan Opera in New York, das Londoner Royal Opera House, Covent Garden, das Teatro alla Scala in Mailand, die Staatsopern in München und Wien, die Deutsche Oper Berlin und das Liceu Barcelona geführt, aber auch in renommierte Festspielorte wie Salzburg, Edinburgh und zu den BBC Proms. Zum Kernrepertoire Joyce DiDonatos gehören Rollen von Händel und Mozart sowie die Belcanto-Partien Rossinis; darüber hinaus war sie z. B. als Octavian (Der Rosenkavalier), Komponist (Ariadne auf Naxos) und in der Titelpartie von Das schlaue Füchslein sowie in zeitgenössischen Bühnenwerken zu erleben: etwa in Mark Adamos Little Women, Tod Machovers Resurrection oder Jake Heggies Dead Man Walking. Die Mezzosopranistin ist als Konzertsolistin gleichermaßen erfolgreich, hat mit Dirigenten wie mit Valery Gergiev, Alan Gilbert, James Levine und Sir Roger Norrington zusammengearbeitet und gastierte beispielsweise beim London Symphony Orchestra, New York Philharmonic, Orchestra of the Age of Enlightenment, Orchestre National de Paris und beim Cleveland Orchestra. Joyce DiDonato, die 2014 zum Mitglied der Londoner Royal Academy of Music ernannt wurde und 2016 ihren zweiten Grammy Award erhielt, war mit Liederabenden in der Londoner Wigmore Hall und in der New Yorker Carnegie Hall zu hören. Bei den Berliner Philharmonikern debütierte die Künstlerin Mitte April 2015 als Margueritein der dramatischen Legende La damnation de Faust von Hector Berlioz (Dirigent: Sir Simon Rattle). Ende Mai dieses Jahres gastierte sie auf Einladung der Stiftung gemeinsam mit dem Ensemble Il Pomo d’Oro unter der Leitung von Maxim Emelyanychev mit einem Programm aus Barockarien unter dem Titel War and Peace.

(Foto: Josef Fischnaller)