(Foto: Monika Rittershaus)

Simon Rattle dirigiert Adès, Mozart und Strawinsky

»Simon Rattle and friends«: So könnte man dieses Konzert überschreiben. Sowohl der Komponist Thomas Adès, dessen Powder Her Face Suite wir hier hören, als auch Imogen Cooper, Solistin in Mozarts Klavierkonzert Nr. 25, sind langjährige Wegbegleiter. Gleiches kann man über Strawinskys Le Sacre du printemps sagen, das Rattle immer wieder in Berlin dirigiert hat, unter anderem 2003 im ersten Tanzprojekt des philharmonischen Education-Programms. Außerdem leitet Sir Simon Rattle die deutsche Erstaufführung von Chant funèbre, einem Jugendwerk Strawinskys, das lange als verschollen galt und erst kürzlich wiederentdeckt wurde.

Berliner Philharmoniker

Sir Simon Rattle Dirigent

Imogen Cooper Klavier

Thomas Adès

Powder Her Face Suite Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit dem Philadelphia Orchestra, Saint Louis Symphony Orchestra, Carnegie Hall, Danish National Symphony Orchestra und London Philharmonic Orchestra Uraufführung der komplettierten Fassung

Wolfgang Amadeus Mozart

Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503

Imogen Cooper Klavier

Igor Strawinsky

Chant funèbre Deutsche Erstaufführung

Igor Strawinsky

Le Sacre du printemps (revidierte Fassung von 1947)

Termine und Karten

Mi, 31. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie C

Fr, 02. Jun 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie M

Programm

Auch wenn es auf den ersten Blick nicht gleich auffällt – dieses Programm ist »very british«. Das liegt an der Trias Sir Simon Rattle, Thomas Adès und Imogen Cooper, allesamt gebürtige Engländer. Aber nicht nur das. Die drei verbindet eine langjährige künstlerische und freundschaftliche Zusammenarbeit. Wie sehr Simon Rattle die Musik des Komponisten Thomas Adès schätzt, bewies er bei seinem Antrittskonzert als Chef der Berliner Philharmoniker im September 2002, bei dem er neben Gustav Mahlers Fünfter Symphonie Thomas Adès’ Asyla auf das Programm setzte, ein Werk, das der Dirigent 1997 beim City of Birmingham Symphony Orchestra uraufgeführt hat. Es folgte 2007 die Premiere des Ochesterstücks Tevót, das der Komponist im Auftrag der Stiftung Berliner Philharmoniker schrieb. Nun gibt es eine weitere Uraufführung: die um zwei Tänze erweiterte Fassung der Suite aus der Erfolgsoper Powder Her Face (1995), die das skandalöse Liebesleben und den sozialen Abstieg der Herzogin von Argyll, einer Dame der englischen Gesellschaft, thematisiert. Adès treibt in den Tanzsätzen dieser Oper ein ironisierendes, persiflierendes Spiel mit der populären Musik der 1930er- bis 1960er-Jahre, der gesellschaftlichen Glanzzeit der Herzogin.

Unmittelbar nach Powder Her Face komponierte Adès ein Klavierstück, das Imogen Cooper bei ihm in Auftrag gegeben hatte. Die Pianistin gehöre – so Simon Rattle einmal in einem Interview – »zu einer Handvoll wirklicher alter Freunde, die immer in den wichtigsten Augenblicken meines Lebens auftauchen«. Cooper, eine Schülerin von Alfred Brendel, Paul Badura-Skoda und Jörg Demus, gilt als ausgezeichnete Mozart-Interpretin. 1991 gastierte sie zusammen mit Rattle bei den Berliner Philharmonikern und spielte den Solopart in Mozarts Klavierkonzert B-Dur KV 595, fünf Jahre später wirkte sie noch bei einem Kammermusikkonzert mit, bei dem das Klavierquintett Voices of Angels des damaligen philharmonischen Bratschisten und Komponisten Brett Dean uraufgeführt wurde. Nun kehrt die britische Pianistin zurück, um unter Leitung ihres Freundes Simon das Klavierkonzert C-Dur KV 503 zu spielen. Wie Imogen Cooper und die Musik von Thomas Adès so gehört auch Igor Strawinskys Le Sacre du printemps untrennbar zu Sir Simon Rattles musikalischer Laufbahn. Bei den Berliner Philharmonikern setzt er das mitreißende Stück immer wieder gerne aufs Programm, angefangen von dem vielbeachteten ersten Tanzprojekt des Education-Programms, das in dem Film Rhythm Is It! dokumentiert wurde, bis hin zu den Baden-Badener Osterfestspielen 2014. Außerdem leitet Sir Simon Rattle die deutsche Erstaufführung von Chant funèbre, einem Jugendwerk Strawinskys, das lange als verschollen galt und erst kürzlich wiederentdeckt wurde.

Über die Musik

Künstlerische Brüche und Neuentdeckungen

Nebeneinander von Tradition und Moderne in Werken von Adès, Mozart und Strawinsky

Thomas Adès: Powder Her Face Suite

Thomas Adès wird 1971 in London geboren, im selben Jahr, als Igor Strawinsky mit 88 Jahren stirbt. Der britische Komponist zählt heute zu jenen zeitgenössischen Komponisten, die verstanden haben, die europäische Musiktradition in ihre Werke zu integrieren, und die eher auf Abstand zu jener musikalischen Avantgarde gehen, die das Kulturerbe der letzten Jahrhunderte bewusst ausschlägt. Strawinsky darf als Gewährsmann und Ausgangspunkt gelten für die Selbstverständlichkeit, mit der unterschiedliche musikalische Stilistiken aus verschiedenen Epochen und Elemente der populären Musik schablonenartig nebeneinander gestellt werden.

Die hier als Auftragswerk in ihrer komplettierten Fassung uraufgeführte Powder Her Face Suite von Thomas Adès ist ein Ablegerwerk seiner Kammeroper Powder Her Face, die ihre Premiere bereits 1995 beim Cheltenham Festival hatte und bis heute an vielen internationalen Bühnen gespielt wird. Die auf wahren Begebenheiten beruhende Boulevardgeschichte zeichnet einen spektakulären Scheidungsprozesses nach – inklusive der als Beweismittel vorgelegten skandalösen Sexfotografien der Titelheldin: Margaret Whigham, die durch Heirat zur Herzogin von Argyll wurde, erinnert sich in einem Hotel der Stationen ihres extravaganten und ausschweifenden Lebens. Die instrumentale Suite unternimmt in ihren acht Sätzen eine musikalische Zeitreise durch verschiedene Stationen der in den 1930er,- 1950er- und 1990er-Jahren spielenden Oper. Zusätzlich zu den drei 2007 ausgekoppelten Tanzsätzen instrumentierte Adès den Hochzeitsmarsch sowie Szenen und Arien der Oper neu, indem er die Gesangs- in Instrumentalpartien übertrug.

In der Musik dominiert zwar eine amüsante und launige Stimmung, neben dem typisch britischen ironischen Tonfall werden aber auch die Bereiche des Grotesken und Zwielichtigen ausgelotet. So evozieren unter anderem die prominent eingesetzten Saxofone und Klarinetten bereits in der Ouvertüre eine verruchte Atmosphäre, die wunderbar zu den Anspielungen auf populäre Tänze aus den 1930er- und 1950er-Jahren passt. Schon in der Kammeroper mit ihren vier Sängern und nur 15 Musikern faszinieren der immense Klangfarbenreichtum und eine vertrackte Rhythmik; in der für großes Orchester instrumentierten Neufassung wird erst recht aus dem Vollen geschöpft. Das Finale schildert als letzten grotesken Tanz den kleinlauten Auszug der gefallenen Dame von zweifelhaft hohem Stand, die des Hotels verwiesen wird, weil sie ihre Rechnung nicht bezahlen kann. Und auch wenn er nicht für die Bühne schreibt, wie etwa in seiner Klavier- und Kammermusik, komponiert Adès außerordentlich gestisch und er bekannte bereits1997: »Das ist alles eine Art Oper – ohne Charaktere und ohne Worte. Für mich muss jede Bewegung bereits in der Musik verankert sein.«

»Will der Herr Graf ein Tänzchen wagen?« – Mozarts Klavierkonzert KV 503

Mozart, Star des von ihm gern als »Clavierland« bezeichneten Wien, komponierte in seinem wohl erfolgreichsten Jahr 1784 ganze sechs Klavierkonzerte für die Aufführung in sogenannten Akademien, also eigenverantworteten, auf Subskription veranstalteten Konzerten mit ihm selbst als Solisten. Zwei Jahre später schrieb er nur noch zwei: Auf das im Frühjahr 1786 fertiggestellte düster-tragische c-Moll-Konzert KV 491 folgt mit Halbjähresabstand das größtenteils humorvolle und doch auch lyrische Gegenstück, das Konzert für Klavier und Orchester C-Dur KV 503. Er trägt es am 4. Dezember ins »Verzeichnüß« seiner Werke ein und will es noch im selben Monat innerhalb einer von vier Akademien aufführen. Aber offenbar ist das mittlerweile deutlich abnehmende Publikumsinteresse der Grund dafür, dass Mozart die anberaumten Auftritte absagen und einen neuen Uraufführungstermin für die Zeit nach seiner Pragreise (zur Wiederaufnahme der Oper Le nozze di Figaro KV 492) finden muss. Die Musikwissenschaft sucht und diskutiert das Datum übrigens bis heute, nimmt aber das erste Fastenzeit-Konzert am 7. März 1787 an.

War der Erfolg seines Figaro dafür verantwortlich, dass Mozart die vorherrschende dunkle Sphäre des c-Moll-Konzerts in dem neuen Gattungsbeitrag verlassen hat? Die prunkvolle barocke Eröffnung in majestätischem Rhythmus spräche eher für eine Zementierung der alten aristokratischen Ordnung. Das herrschaftliche musikalische Dekor ist in Fanfaren- und aufsteigender Raketen-Thematik deutlich erkennbar. Indes setzt ein Klopfmotiv – anfangs vier Mal auf demselben Ton – das Startsignal für ein einfaches liedhaftes (zweites) Thema, das die erstarrte alte Welt aus Grafen und Dienern aufzubrechen scheint. Es schimmert anfangs kurz in Moll auf, um erst dann in Dur seine ganze tänzerische Wirkung zu entfalten. Dialogisch spielen sich in immer neuen klangfarblichen Kombinationen Pianistin und Orchestermusiker mit vermeintlicher Leichtigkeit die singspielhaften Melodien zu. Auch im abschließenden Rondo werfen die Moll-Episodekn nur kurze Schatten auf die lichte aufgeklärte Klangwelt.

Ein schlimmer Verlust und ein sensationeller Fund – Igor Strawinskys Chant funèbre

Es war ein großer Schock, als der 26-jährige Igor Strawinsky vom Tod seines Lehrers Nikolaj Rimsky-Korsakow erfährt, der am 21. Juni (nach dem alten russischen Kalender am 8. Juni) 1908 an einem Herzanfall gestorben war. Aus dem westukrainischen Ustilug, wo sich Strawinsky mit seiner Frau nach der Geburt ihres ersten Sohnes niedergelassen hatte, braucht er mehr als zwei Tage mit der Bahn, um gerade noch rechtzeitig zur Trauerfeier seines Kompositionslehrers und – nach dem Tod des eigenen Vaters Fjodor – väterlichen Freundes Rimsky-Korsakow in Sankt Petersburg einzutreffen. Auf die persönliche Verabschiedung am Grab folgt wenig später eine musikalische, denn innerhalb von gut vier Wochen schreibt Strawinsky nach seiner Rückkehr in Ustilug seine Gedenkkomposition Chant funèbre op. 5 für den Verstorbenen, führenden russischen Komponisten und Professor am Petersburger Konservatorium. Den Chant funèbre sollte der Komponist allerdings nur ein einziges Mal hören, nämlich bei dessen Uraufführung am 30. (bzw. 17.) Januar 1909 im Petersburger Gedenkkonzert.

»Unglücklicherweise ist die Partitur dieses Werks während der Revolution in Russland verlorengegangen, wie so vieles andere, das ich dort gelassen habe«, erinnert sich Strawinsky im Jahr 1936 in seinen Chroniques de ma vie. Die Musik war aus dem Gedächtnis des Komponisten gelöscht, nicht jedoch die Struktur des etwa zwölfminütigen Orchesterwerks: »Ich entsinne mich der Musik nicht mehr, aber sehr gut noch der Idee, die ihr zugrunde lag. Es war ein Trauerzug aller Soloinstrumente des Orchesters, von denen eines nach dem anderen seine Melodie wie einen Kranz auf das Grab des Meisters legte. Dieser Gesang hob sich ab von dem ernsten Hintergrund eines Tremolo, dessen Gemurmel den schwankenden Bassstimmen eines Trauerchors glich.«

Dass sich nach Auskunft Strawinskys zumindest die Orchesterstimmen »noch in irgendeiner der Sankt Petersburger Orchesterbibliotheken« befinden müssten, lieferte Musikwissenschaftlern immer wieder Anlass, danach zu suchen. Aber erst per Zufall tauchte Anfang 2015 das inzwischen für immer verschollen geglaubte Werk während Umzugsarbeiten in einem kleinen vollgestellten Lagerraum eben jenes Konservatoriums auf, an dem Rimsky-Korsakow unterrichtet hatte; es trägt seit 1944 auch seinen Namen. Und in der Folge der nach 107 Jahren ersten Wiederaufführung des Werks durch Valery Gergiev am 2. Dezember 2016 reist das Werk nun durch die internationalen Konzertsäle.

Mit einem fast unhörbaren Tremolo in den Kontrabässen, das sich dann in allen tiefen Streichern ausbreitet, beginnt die Komposition verblüffend ähnlich wie der Anfang von Strawinskys späterer Feuervogel-Ballettmusik. Zwei Einfälle, die als Thema und Gegenthema durch das gesamte Stück erkennbar bleiben, werden zuerst getrennt voneinander vorgestellt und dann kontrapunktisch kunstvoll miteinander verbunden: Ein auf engem Tonraum kreisendes chromatisches Motiv, das wie ein menschliches Murmeln oder (dann in höherer Lage) Wimmern klingt, wandert von den tiefen Streichern in zitternden Bewegungen in die Holzbläser. Diese chromatische Linie wandelt sich in den Blechbläsern nun deutlich langsamer zu dem von Strawinsky angesprochenen Trauerchor. Darauf stellt das Horn das eigentliche Hauptthema des Werks vor und führt gleichsam den Trauerzug an. Kantabel und rein diatonisch hebt die Melodie sich mit ihren charakteristischen Quint-Intervallen zu Beginn als ein erhabener und lichter Gedanke von der düsteren Umgebung ab.

Auf den klagenden Charakter folgt in den Partien der Blechbläser ein erster Fortissimo-Höhepunkt mit großer heroischer Geste: Weniger die Klage sondern die Erinnerung an den großen Menschen und Künstler steht im Mittelpunkt jener Stelle, die das Denkmal Rimskys auf einem breiten Blechbläserfundament zu erbauen scheint und vergleichbare Sätze in der Art Richard Wagners oder Anton Bruckners (wie etwa dessen Siebte Symphonie) zum Vorbild nimmt. In raffinierter Instrumentation beleuchtet Strawinsky dieses Rimsky-Thema immer wieder neu, möglicherweise als Huldigung auf den bewunderten Instrumentationskünstler. Ferner erinnern Zitate und Allusionen an einige von Lehrer und Schüler gemeinsam geschätzte Musiker. Neben der chromatischen Tristan-Musik Wagners haben auch Mussorgskys Katakomben aus den Bildern einer Ausstellung kurz vor Ende des Trauergesangs deutliche Spuren hinterlassen: Drei Mal wechseln volles Orchester und gedämpfte Blechbläserklänge im Piano ab und scheinen dabei aus der Höhe in den Abgrund des Grabes herabzustürzen. Nicht nur für die Fachwelt schließt das endlich wiederentdeckte eindrucksvolle Frühwerk Strawinskys eine große Lücke.

Der Beginn der Moderne in der Musik – Le Sacre du printemps

Während Strawinsky 1908 am Chant funèbre komponiert, verlässt Arnold Schönberg in seinen Werken erstmals die Pfade der tonalen Musik. Aber auch Strawinsky bricht keine fünf Jahre später mit der musikhistorischen Tradition, als seine Ballettmusik Le Sacre du printemps am 29. Mai 1913 (mit der Kompagnie der Ballets russes in der Choreografie von Vaslav Nijinsky) in Paris die bis dato wohl skandalöseste Uraufführung erlebt. Die von ihm im Ballett erzählte Geschichte eines heidnischen Frühlingsopfers rührt an die archaischen Wurzeln der Menschheit. Und was mit dem zart aufkeimenden Frühling in der Volksliedmelodie des Fagotts unschuldig beginnt, endet tödlich mit dem Opfertanz der Auserwählten.

Die rituellen Körperbewegungen werden im Rhythmus der Musik erstaunlich konkret abgebildet: Das Auf-der-Stelle-Treten der Gruppe wird zum zuerst regelmäßigen Pulsschlag der im Frühling erwachenden Erde, während das ekstatische wilde Stampfen das gesamte Orchester zur Transformation in ein riesenhaftes tobendes und zuckendes Schlagwerk zu zwingen scheint. Dabei wandeln sich die in Gruppen aufgeführten Reigen- und Schreittänze im ersten Teil der Anbetung der Erde zum Opfertanz der Auserwählten. In der Musik begleiten unerwartete Pausen, schroffe Akzente, harte Orchesterschläge und irreguläre Rhythmen die Schrecksekunden vor der Katastrophe auf der Bühne. Hinter martialisch repetierten, dissonanten Akkorden bricht sich die entfesselte Wildheit des Kollektivs Bahn. Und die Auserwählte beginnt mit grotesken Sprüngen und ekstatischen Zuckungen ihren letzten Tanz. Mit ausgestreckten Armen wird die Geopferte in die Höhe gehoben und dem Sonnengott dargebracht. Dem Frühling ist die Kraft zurückgegeben, und der Zyklus von Werden und Vergehen der Natur schließt sich.

Bei der ersten rein konzertanten Aufführung der Ballettmusik mit Pierre Monteux am Pult ein knappes Jahr später war der Premierenskandal fast vergessen. Das Publikum im Casino de Paris war begeistert und Strawinsky wurde stürmisch umjubelt. Auch wenn die Forschungen zum Sacre von Jahr zu Jahr weiter zunehmen, wird das Rätsel hinter der Genialität dieser Partitur letztlich nie völlig zu lösen sein. Und selbst für mit dem Sacre gut vertraute Musiker und Hörer ist jede neue Aufführung eine Neuentdeckung einer Musik, die nichts weniger als den Beginn der musikalischen Moderne bedeutet.

Klaus Oehl

Biografie

Imogen Cooper wird weltweit für ihren virtuosen und eindringlichen Vortrag des klassischen und romantischen Klavierrepertoires geschätzt. Geboren in London, studierte sie in ihrer Heimatstadt bei Kathleen Long, in Paris bei Jacques Février und Yvonne Lefébure sowie in Wien bei Alfred Brendel, Jörg Demus und Paul Badura-Skoda. Cooper konzertierte u. a. mit den New Yorker und den Wiener Philharmonikern, dem London Symphony Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchester Amsterdam, dem Gewandhausorchester Leipzig, und beim NHK Symphony Orchestra in Tokio; sie unternahm Konzertreisen mit der Camerata Salzburg, dem Australian Chamber Orchestra und dem Orpheus Chamber Orchestra. Eine enge Zusammenarbeit pflegt die Pianistin mit der Northern Sinfonia und der Britten Sinfonia, wobei sie auch als Dirigentin in Erscheinung tritt. Sie gibt Soloabende in der Londoner Wigmore Hall, in New York, Philadelphia, Paris, Prag und Wien sowie bei der Schubertiade Schwarzenberg. Imogen Coopers Interesse gilt auch der zeitgenössischen Musik: So hat sie Traced Overhead von Thomas Adès (1996) und Decorated Skin von Deirdre Gribbin (2003) uraufgeführt und war 1996 an der Premiere von Brett Deans Voices of Angels mit Mitgliedern der Berliner Philharmoniker beteiligt. Als Kammermusikerin arbeitet sie regelmäßig mit dem Belcea Quartet zusammen; mit Wolfgang Holzmair ist sie vielfach als Liedbegleiterin aufgetreten. Ihr Debüt in Konzerten der Berliner Philharmoniker gab Imogen Cooper im Januar 1991 mit Mozarts Klavierkonzert B-Dur KV 595; es dirigierte Sir Simon Rattle. Imogen Cooper wurde 2007 zum Commander of the British Empire ernannt und ein Jahr später von der Royal Philharmonic Society ausgezeichnet. Sie ist Ehrenmitglied der Royal Academy of Music und erhielt 1999 die Ehrendoktorwürde in Musik der Universität Exeter.

(Foto: Monika Rittershaus)