Riccardo Muti dirigiert Schubert und Tschaikowsky

Riccardo Muti gilt als kompromissloser Perfektionist, der sich mit Leidenschaft und Engagement auf das Wesentliche beschränkt: die Musik in adäquater, werktreuer Wiedergabe. 1972 stand er erstmals am Pult der Berliner Philharmoniker, mit denen ihn über viele Jahrzehnte hinweg eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet: »Ich habe viele Dinge mitgenommen aus meinen ersten Begegnungen mit den Berliner Philharmonikern, Dinge, die auch nach meinem Studium zu meiner musikalischen Bildung beitrugen und die heute ein fester Bestandteil meiner künstlerischen Identität sind.« In diesen Konzerten dirigiert er die Vierten Symphonien von Franz Schubert und Peter Tschaikowsky.

Berliner Philharmoniker

Riccardo Muti Dirigent

Franz Schubert

Symphonie Nr. 4 c-Moll D 417

Peter Tschaikowsky

Symphonie Nr. 4 f-Moll op. 36

Termine und Karten

Mi, 24. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie D

Do, 25. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie A

Fr, 26. Mai 2017, 20:00 Uhr

Philharmonie | Einführung: 19:00 Uhr

Aboserie B

Programm

»Es gibt viele Kollegen, die sagen, wie glücklich sie sind, schon allein wenn sie auf dem Podium stehen. Ich aber bin glücklich, wenn es den Musikern und mir gelingt, dem Komponisten zu dienen und den Zuhörern etwas zu vermitteln. Das ist eine Frage der Ehrlichkeit. Arturo Toscanini etwa, den ich sehr verehre, hat nach jedem Konzert analysiert, was gut und was weniger gut war.« Riccardo Muti gilt als kompromissloser Perfektionist, der sich mit Leidenschaft und Engagement auf das Wesentliche beschränkt: die Musik in adäquater, werktreuer Wiedergabe. Als Achtjähriger begann er Geige zu spielen. (»Eine Violine, die mir mit acht Jahren geschenkt wurde, veränderte mein Leben.«) Mit 13 wechselte er zum Klavier; zwei Jahre später begann ihn der Klang des Orchesters zu faszinieren. Muti studierte Klavier, Komposition und Dirigieren in seiner Heimatstadt Neapel und in Mailand, u. a. bei dem Komponisten Bruno Bettinelli und den Toscanini-Schülern Antonio Votto und Guido Cantelli. Hier lernte er die bezwingend perfekte Dirigierkunst der Toscanini-Tradition; dabei wurde ihm jene Genauigkeit vermittelt, von der seine künstlerische Tätigkeit noch heute geprägt ist: »Ich verwende immer die authentische Version einer Partitur.«

Mutis internationale Karriere begann, als er 1967 den renommierten Guido-Cantelli-Wettbewerb gewann und man ihn ein Jahr später zum künstlerischen Leiter des Maggio Musicale Fiorentino ernannte. Dann ging es Schlag auf Schlag: 1971 wurde er von Herbert von Karajan zu den Salzburger Festspielen eingeladen, 1972 debütierte der Maestro beim Philadelphia Orchestra, übernahm als Nachfolger von Otto Klemperer das Philharmonia Orchestra in London. Außerdem stand er erstmals am Pult der Berliner Philharmoniker, mit denen ihn über viele Jahrzehnte hinweg eine enge künstlerische Partnerschaft verbindet: »Ich habe viele Dinge mitgenommen aus meinen ersten Begegnungen mit den Berliner Philharmonikern, Dinge, die auch nach meinem Studium zu meiner musikalischen Bildung beitrugen und die heute ein fester Bestandteil meiner künstlerischen Identität sind. Wenn ich jetzt, mehr als 40 Jahre später wieder hierher komme, dann gebe ich etwas davon zurück, in veränderter, gereifter Form.« Man darf also gespannt sein, wenn der langjährige Musikdirektor des Teatro alla Scala und gegenwärtige Chefdirigent des Chicago Symphony Orchestra erneut bei den Berliner Philharmonikern zu Gast ist. Er dirigiert die Vierten Symphonien von Franz Schubert und Peter Tschaikowsky.

Über die Musik

Tragödie und Schicksal

Anmerkungen zu den Vierten Symphonien von Franz Schubert und Peter Tschaikowsky

Alles andere als »bizarr«: Schuberts Vierte Symphonie

Im Frühsommer 1816 führte der 19-jährige Franz Schubert für kurze Zeit ein Tagebuch. Unter dem 16. Juni findet sich darin ein Eintrag, wie »schön u. erquickend« es doch sei, Musik »frey aller Bizarrerie zu hören, welche bey den meisten Tonsetzern jetzt zu herrschen pflegt, u. einem unserer größten deutschen Künstler beynahe allein zu verdanken ist, von dieser Bizarrerie, welche das Tragische mit dem Komischen, das Angenehme mit dem Widrigen, das Heroische mit Heulerey, das Heiligste mit dem Harlequin vereint, verwechselt, nicht unterscheidet, den Menschen in Raserey versetzt statt in Liebe auflöst, zum Lachen reitzt, anstatt zum Gott erhebt«. Wenige Wochen zuvor – am 27. April 1816 – hatte Schubert seine Vierte Symphonie vollendet. Beides – der Tagebucheintrag und die Symphonie – bezog sich unzweifelhaft auf Ludwig van Beethoven.

Schuberts Verhältnis zu »einem unserer größten deutschen Künstler« hatte eine durchaus zwiespältige Natur. Einerseits war er sich darüber im Klaren, wie grundsätzlich ihre musikalischen Vorstellungen differierten. Beethoven, für den jedes Werk ein Ringen per aspera ad astra bedeutete, blieb ihm zutiefst fremd – wobei er beileibe nicht der einzige war, der dessen Musik als »bizarr« empfand. In einem Aufsatz über Beethovens Manier schrieb etwa Amadeus Wendt 1815 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung: »Dabey verliert sich aber seine Originalität in Sonderbarkeit u. Willkühr. Indes mögen wir doch nicht läugnen, dass Beethoven sich von dieser Manier frey machen könne, wenn er will; sein Geist ist zu gross und originell, als dass er es nöthig hätte, nach Originalität zu streben, und statt ihrer das Willkührliche und Sonderbare zu ergreifen, wozu ihn auch vielleicht eine zu wenig gehemmte Reizbarkeit für äussere Verhältnisse verleiten mag.« Andererseits war und blieb Beethoven der Größte im Wien der 1810er-Jahre, in dessen titanisch-übermächtigem Schatten jeder andere Komponist verkümmerte, wenn nicht gar verdorrte. »Zuweilen glaube ich wohl selbst im Stillen, es könne etwas aus mir werden, aber wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?«, äußerte Schubert einmal gegenüber seinem Freund Joseph von Spaun.

Zumal wenn es um die großen Gattungen der Instrumentalmusik ging, kam man um Beethoven nicht herum. Die Vielzahl an Sonaten-, Quartett- und Symphonie-Fragmenten Schuberts, die oft gerade an solchen Stellen abbrechen, die ihm möglicherweise allzu »bizarr« vorgekommen sein mögen, belegt, wie verzweifelt er sich mit dem Vorbild auseinandergesetzt hat. So war wohl die Vierte Symphonie– komponiert für das Liebhaberorchester des Geigers Otto Hatwig, in dem Schubert Bratsche spielte – so etwas wie der Versuch, »den Stier bei den Hörnern zu packen« und Beethoven quasi mit seinen eigenen Waffen herauszufordern. Schon die Wahl der Tonart c-Moll – in ihrem pathetischen Gestus definiert durch Beethovens Klaviersonate op. 13, dessen Fünfte oder die Ouvertüre zu Coriolan – war bezeichnend, und das von Schubert selbst der Symphonie hinzugefügte Attribut »Tragische« noch mehr. Zwischen der ein knappes Jahr zuvor entstandenen Dritten, die fast den Geist Gioachino Rossinis zu atmen scheint, und der ein gutes Jahr später komponierten, stilistisch ganz an Haydn und Mozart ausgerichteten Fünften nimmt sich die Vierte merkwürdig fremd aus – zumindest für die Rezeptionsgeschichte.

Der Beethoven-Bezug schien durch Tonart und Beinamen gesetzt, auch wenn er gelegentlich angezweifelt wird, etwa von Wolfram Steinbeck (1997) im Schubert Handbuch: »Schubert hat niemals an Beethoven Maß zu nehmen versucht. Er suchte vielmehr, trotz der lastenden, mitunter bedrückenden Übermacht, seinen ganz eigenen Weg.« Und wirklich ist die Vierte ein »ganz eigenes«, typisch schubertsches Werk – und hat genau deshalb immer wieder Irritation oder Kritik ausgelöst. Nach der ersten öffentlichen Aufführung, die August Ferdinand Riccius am 19. November 1849 – dem 21. Todestag Schuberts – mit seinem Euterpe-Orchester im Saal der Leipziger Buchhändlerbörse dirigierte, befand der Rezensent der Neuen Zeitschrift für Musik: »Namentlich will uns der letzte Satz in seiner lodernden Leidenschaftlichkeit als der bedeutendste erscheinen, wo sich der Componist auch mehr von dem Einflusse Haydn’s und Mozart’s emancipirt« – will sagen: wo er dem Modell Beethovens am nächsten kommt. Dagegen sei der Kopfsatz »nicht eben selbständig oder glänzend in der Erfindung«, bemängelte 1860 Eduard Hanslick. 1967 schrieb der Musikwissenschaftler Thrasybulos Georgiades über die frühen Symphonien und insbesondere die Vierte, sie hätten »nur das Äußere des Beethovenschen Habitus angenommen«. Und noch 1986 meinte Wulf Konold: »Mit bisweilen herzerfrischender Naivität übernimmt er [in der Vierten] Modelle insbesondere des frühen und mittleren Beethoven, ohne sie jedoch mit Kraft und Leben füllen zu können.«

»Nein, hier liegt Beethoven nicht!«, soll Schubert auf seinem Sterbebett ausgerufen haben. Und er liegt und lag auch nicht in der Vierten, trotz der c-Moll-Tonart und des Beinamens Tragische Symphonie. Ob das Werk nun – bewusst oder unbewusst – tatsächlich ein Maßnehmen an Beethoven war, spielt eigentlich keine Rolle: Es ist eine Komposition Schuberts, und als solche mit sich selbst im Einklang. Das Tragische, Pathetische, Leidenschaftliche und Dramatische waren ihm ja keineswegs fremd: Man denke nur an den (ein halbes Jahr zuvor entstandenen) Erlkönig oder an die – gleichfalls in c-Moll stehende – Schiller-Vertonung Des Mädchens Klage, die er einen Monat vor der Symphonie komponiert hat. Und eines ist sie sicher nicht: »bizarr«.

»Meinem besten Freunde«: Tschaikowskys Vierte Symphonie

»Noch vor kurzem war es bei uns üblich, Tschaikowsky einen sentimentalen Intellektuellen zu schimpfen, dessen Musik für unsere Generation keine Bedeutung habe.« Das schrieb im Jahre 1925 Anatoli Lunatscharsky, der erste »Volkskommissar für das Bildungswesen« der jungen Sowjetrepublik. »Sein ›hysterischer Pessimismus‹ und seine ›kleinbürgerliche Schwermut‹ wurden für völlig unvereinbar mit den Zielen der Revolution erklärt«, so der Musikforscher Alexander Poznansky. Immerhin hatten diese Vorbehalte damals noch »nur« dem Musiker Tschaikowsky gegolten, nicht dem Menschen; im September 2013 meldete Spiegel Online, der russische Filmfonds wolle seine Förderung einer Film-Biografie Tschaikowskys »in Höhe von 30 Millionen Rubel (etwa 670.000 Euro) […] nur beisteuern, wenn das Privatleben des Künstlers ausgeklammert werde. Offiziell hieß es, es gebe kein Zuschauerpotenzial für den Film, deshalb würden die Gelder zurückgehalten. Kulturminister Wladimir Medinski machte aber deutlich: ›Der Film muss vom Genie Tschaikowsky handeln und nicht von irgendwelchen Gerüchten über seine Biografie‹.« Gemeint ist die Homosexualität des Komponisten.

Bereits 1868, während der Arbeit an der Ersten Symphonie, zeigten sich Anfangssymptome – »Herzkrämpfe«, Halluzinationen und Angstzustände – einer depressiven Veranlagung, die zeit seines Lebens immer schlimmer werden sollte. Dabei war die Homosexualität Tschaikowskys, die er aufgrund der gesellschaftlichen Konventionen geheim halten musste, wesentlich für diese »seelischen Erschütterungen und nervösen Störungen« verantwortlich, wie schon 1943 sein Biograf Herbert Weinstock angemerkt hat. Aber nicht weniger bedeutsam dürften die ständigen Selbstzweifel gewesen sein, gegen die Tschaikowsky bei jedem neuen Werk ankämpfen musste. Hypochondrie und Misanthropie hielten einander die Waage, Tschaikowskys Biografie und die Entstehungsgeschichte seiner Werke lesen sich wie das Parallel-Psychogramm eines ständigen Schwankens zwischen der Schaffenslust eines himmelhoch Jauchzenden und der Niedergeschlagenheit eines zu Tode Betrübten.

Von diesen Abgründen wollte die offizielle Musikgeschichtsschreibung freilich lange nichts wissen, und in Russland schreckt man offenbar auch heute wieder vor ihnen zurück. Um gegenüber einem (vornehmlich bürgerlichen) Publikum das Klischee vom schwärmerischen Romantiker aufrecht erhalten zu können, hat man die selbstquälerische Zerrissenheit Tschaikowskys ebenso hartnäckig verleugnet wie seine Homosexualität – bis in den Tod hinein. 1980 veröffentlichte eine russische Emigrantenzeitung Dokumente, nach denen der Komponist aufgrund einer Liebesaffäre mit einem jungen Adligen – dem Neffen des Grafen Alexander von Stenbok-Fermor – von einem Femegericht zum Selbstmord gezwungen worden sei! Erst 1998 konnte der bereits zítierte Alexander Poznansky (im dritten Band der Čajkovskij-Studien: Čajkovskijs Homosexualität und sein Tod – Legenden und Wirklichkeit) »nicht nur genügend Beweise für die Widerlegung der Selbstmordtheorie« vorlegen, »sondern auch das Durcheinander der zahlreichen Legenden und Mythen klären«.

Andererseits lässt sich Tschaikowskys Werk kaum von seiner Homosexualität trennen. Tiefenpsychologisch betrachtet haben wir es mit einem typischen Fall von Sublimierung zu tun, wie sie Sigmund Freud 1908 in seiner Arbeit über Die kulturelle Sexualmoral und die moderne Nervosität beschrieben hat. Wie untrennbar Leben und Werk Tschaikowskys miteinander verknüpft sind, belegt nicht zuletzt die Vierte Symphonie.

Im Juli 1877 hatte Tschaikowsky versucht, aus seiner Homosexualität in eine »bürgerliche«, sprich: heterosexuelle Beziehung zu flüchten, doch die völlig unüberlegt und überstürzt geschlossene Ehe mit Antonina Iwanowna Miljukowa, einer Schülerin des Komponisten, erwies sich als Katastrophe; schon nach wenigen Wochen trennte sich Tschaikowsky wieder von seiner Frau und verfiel in eine Phase tiefster Depressionen. Wenig später begann er mit der Arbeit an der f-Moll-Symphonie, »in der meine Erinnerungen an die Leidenschaftlichkeit und Trübseligkeit meiner Empfindungen und Erfahrungen ihren Widerhall fanden« – ebenso wie in der Oper Eugen Onegin, deren Partitur er bereits knapp zwei Wochen nach derjenigen seiner Vierten vollendete. Deutlicher noch als diese Notiz erklärt ein Brief des Komponisten an seine Freundin und Mäzenin Nadeschda von Meck den »Inhalt« des Werks; Tschaikowsky hatte ihr – für Außenstehende verschlüsselt: àmon meilleur ami (»meinem besten Freunde«) – die Symphonie gewidmet, die er selbst mit dem (später zurückgenommenen) Beinamen Fatum (Schicksal) versehen hatte. Nach der Uraufführung in Moskau, die Nikolai Rubinstein am 10. Februar 1878 dirigierte, bat Frau von Meck den Komponisten inständig, wenigstens ihr das »Programm« zu verraten, über das er sich bisher nur in Andeutungen geäußert hatte. Obwohl er zögerte, »die unklaren Gefühle zu beschreiben, die einen beim Komponieren bewegen«, fasste Tschaikowsky am 1. März in einem langen Brief seine Ideen zusammen. Zwischen »der Schicksalsgewalt, die uns hindert, mit Erfolg um unser Glück zu kämpfen« – das Fanfarenthema in der Andante-sostenuto-Einleitung des ersten Satzes, das als zyklisches Formelement im Finale wieder erklingt – und der Erkenntnis, man müsse sich »unter die Menschen mischen und Glück aus den Freuden anderer schöpfen, wenn man nicht genügend Grund hat, das Glück bei sich selbst zu finden«, entwickelt Tschaikowsky ein detailliertes Psychogramm in fast taktgenauer Analogie zur Musik. Allerdings ging es ihm nicht darum, »eine Geschichte zu erzählen oder eine Szenerie zu beschreiben, sondern vielmehr den inneren psychisch-emotionalen Reflex auf konkrete Erlebnisse und Erfahrungen […] in Töne zu setzen« (Attila Csampai).

Jenseits aller Psychologie spiegelt die Vierte noch ein weiteres Dilemma wider, in dem sich Tschaikowsky befand: Seine Rolle in der russischen Musik zwischen Westlertum und nationaler Eigenständigkeit. Schon allein aufgrund seiner Nähe zum Moskauer Kreis der Brüder Anton und Nikolai Rubinstein galt Tschaikowsky bei den Petersburger Kollegen des sogenannten Mächtigen Häufleins, das die nationale Schule der russischen Musik vertrat, als Sápadnik, als »Westler«, der in den Kerngattungen der Instrumentalmusik an die große Tradition der Vorbilder Haydns, Mozarts und Beethovens anknüpfte, während er in seinen Opern dem Wagnerismus huldigte. Wie aber passt es dann dazu, dass gerade die Vierte in den Streicher-Pizzicati des dritten Satzes unverkennbar den Klang der Balalaika imitiert und im Finale als Hauptthema das alte Volkslied »Vo pole berëza stojala« (Auf dem Feld stand eine Birke) zitiert? »Geh ins Volk!«, schreibt der Komponist dazu in seinem Programm für Nadeschda von Meck: »Schau, wie es sich dem Vergnügen, der ungehemmten Freude hingibt.« Der bürgerliche Künstler, der sich »ins Volk« begibt, erinnert fatal an Fausts Osterspaziergang: »Ich höre schon des Dorfs Getümmel, / Hier ist des Volkes wahrer Himmel, / Zufrieden jauchzet groß und klein: / Hier bin ich Mensch, hier darf ichʼs sein!« Kein Wunder, dass die frühe Sowjet-Rezeption Tschaikowsky als ein »dem proletarischen Bewusstsein völlig fremdes Klassenelement« (Alexander Poznansky) empfand …

Michael Stegemann

Biografie

Riccardo Muti studierte zunächst Klavier in seiner Heimatstadt Neapel, später Komposition und Dirigieren am Mailänder Konservatorium bei Bruno Bettinelli und Antonino Votto. 1967 gewann er den Internationalen Dirigierwettbewerb »Guido Cantelli«. Im folgenden Jahr wurde er an die Spitze des Maggio Musicale Fiorentino berufen, den er bis 1980 leitete. Weitere Positionen führten ihn als Chefdirigenten zum Philharmonia Orchestra London und zum Philadelphia Orchestra (1980 – 1992). Von 1986 an war Riccardo Muti für knapp zwei Jahrzehnte Musikalischer Leiter des Teatro alla Scala in Mailand; seit Herbst 2010 ist er Musikdirektor des Chicago Symphony Orchestra. An der Scala brachte Muti ein breites Repertoire von Gluck über Mozarts Da-Ponte-Opern bis zu Wagners Ring zur Aufführung; zudem gilt er als besonderer Spezialist für die Bühnenwerke Verdis. Neben Produktionen an den renommiertesten Opernhäusern dirigiert er Spitzenorchester in aller Welt; besonders eng ist er – seit gut viereinhalb Jahrzehnten – den Wiener Philharmonikern verbunden. Ebenfalls seit über 40 Jahren gastiert Riccardo Muti regelmäßig bei den Salzburger Festspielen, zu denen ihn 1971 Herbert von Karajan erstmals einlud. Auch am Pult der Berliner Philharmoniker stand er seit 1972 wiederholt am Pult, zuletzt im April 2015 bei drei Konzerten mit Werken von Mozart, Schubert und Strauss. 2004 gründete der Künstler das Luigi-Cherubini-Jugendorchester, dessen Musikalischer Leiter er bis heute ist. Seit 2015 widmet er sich mit der Italienischen Opernakademie in Ravenna der Förderung des Opernnachwuchses. Darüber hinaus engagiert sich Riccardi Muti für das vom Ravenna-Festival initiierte Projekt Le vie dellʼAmicizia (Wege der Freundschaft) mit Friedenskonzerten, die bislang u. a. in Sarajewo, Beirut, Damaskus und zuletzt in Redipuglia stattfanden.

Der vielfach ausgezeichnete Musiker ist beispielsweise Cavaliere di Gran Croce della Repubblica Italiana, Träger des Bundesverdienstkreuzes, Mitglied der Légion d’Honneur der Republik Frankreich und Knight Commander of the British Empire sowie Ehrenmitglied der Wiener Hofmusikkapelle, der Johann-Strauß-Gesellschaft und der Wiener Philharmoniker. Das Salzburger Mozarteum verlieh Riccardo Muti für seine Verdienste um das Werk Mozarts die Silbermedaille. 2012 wurde er von Papst Benedikt XVI. mit dem Gregoriusorden geehrt.

www.riccardomutimusic.com

(c) Todd Rosenberg

Zur Website von Riccardo Muti

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