Kammermusik

Jerusalem Quartet und András Schiff

Ein ungewöhnliches Programm mit großartigen Interpreten: Das Jerusalem Quartet, das 2016 sein 20-jähriges Bestehen feierte, und András Schiff, langjähriger künstlerischer Partner und ehemaliger Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker, spielen Klavierquintette von Johannes Brahms und Mieczysław Weinberg. Nicht nur die Tonart der beiden Werke ist gleich, das Werk von Brahms hat auch in anderer Hinsicht die Komposition Weinbergs beeinflusst. Am Anfang des Abends steht Franz Schuberts Quartettsatz c-Moll.

Jerusalem Quartet:

Alexander Pavlovsky Violine

Sergei Bresler Violine

Ori Kam Viola

Kyril Zlotnikov Violoncello

Sir András Schiff Klavier

Franz Schubert

Quartettsatz c-Moll D 703

Mieczysław Weinberg

Klavierquintett op. 18

Johannes Brahms

Klavierquintett f-Moll op. 34

Termine und Karten

Programm

Die um fast 40 Jahre verspätete Uraufführung von Mieczysław Weinbergs 1968 vollendeter Oper Die Passagierin hat unlängst eine Renaissance der Musik ihres 1996 in Moskau verstorbenen Komponisten eingeleitet. Ein Jahr, nachdem sich der aus einer polnisch-jüdischen Familie stammende Weinberg mit der Unterstützung von Dmitri Schostakowitsch 1943 in der Sowjetunion niedergelassen hatte, schrieb er sein groß dimensioniertes Klavierquintett f-Moll op. 18. Neben Schostakowitschs drei Jahre zuvor entstandenem Gattungsbeitrag dürfte auch Johannes Brahms’ Klavierquintett f-Moll op. 34 Pate für Weinbergs Komposition gestanden haben. Wie viele Werke von Brahms, gelangte dieses über mehrere Entwicklungsstufen zu seiner endgültigen Gestalt: 1861 als Streichquintett in Angriff genommen, erstellte Brahms 1864 eine Fassung des Werks für zwei Klaviere, bevor er auf Clara Schumanns Rat hin das Werk in seine endgültige Form als Klavierquintett brachte.

Unüberhörbar sind in Brahms’ Klavierquintett Anklänge an Kammermusikwerke von Franz Schubert. Dieser hatte Ende 1820 die Komposition eines Streichquartetts in Angriff genommen, die Arbeit aber nach wenigen Takten des zweiten Satzes abgebrochen. Geblieben ist von diesem Werk der Quartettsatz c-Moll D 703, der vielfach als kammermusikalisches Äquivalent zur zwei Jahre später entstandenen h-Moll-Symphonie, der sogenannten Unvollendeten, bezeichnet wird. Die Interpreten dieses Kammermusikprogramms sind András Schiff – langjähriger künstlerischer Partner und ehemaliger Pianist in Residence der Berliner Philharmoniker – und das Jerusalem Quartet, das 2016 sein 20-jähriges Bestehen feierte.

Über die Musik

Vollendet, unvollendet

Kammermusik von Schubert, Weinberg und Brahms

Ein frappierendes Fragment: Franz Schuberts Quartettsatz c-Moll

Als Franz Schubert 19 Jahre alt war, hatte er bereits elf Streichquartette geschaffen. Die stattliche Anzahl lässt sich nicht zuletzt darauf zurückführen, dass er selbst als Geiger und Bratscher aktiv war und somit für den kammermusikalischen Eigenbedarf komponierte. Gemeinsam mit seinen Brüdern Ferdinand und Ignaz sowie dem Vater am Violoncello praktizierte Schubert im Elternhaus rege das Quartettspiel, und auch mit seinen Freunden oder seinen Mitschülern am Wiener Stadtkonvikt konnte er seine ersten eigenen Werke für diese Besetzung immer wieder ausprobieren. 1816, nach der Fertigstellung des E-Dur-Quartetts D 353, riss die Serie der frühen Quartette jedoch jäh ab. Vier Jahre mied Schubert die Gattung daraufhin vollständig, und als er sich im Dezember 1820 endlich an ein c-Moll-Quartett wagte, gelangte er über den Kopfsatz und die ersten 41 Takte eines nachfolgenden Andante nicht hinaus. Erst 1824 sollte es ihm wieder vergönnt sein, ein Streichquartett zu vollenden und das erste seiner drei reifen Meisterwerke in diesem Genre vorzulegen.

Über die Gründe seiner »Quartettpause« kann man nur spekulieren. Auffallend ist, dass sie genau zu jenem Zeitpunkt einsetzte, als Ludwig van Beethoven sein f-Moll-Quartett op. 95 veröffentlichte, das leidenschaftliche Quartetto serioso, das mit allen bis dahin gängigen Konventionen bricht. Fühlte sich Schubert durch dieses radikale Experiment entmutigt? Glaubte er, mit seinem eigenen Schaffen neben diesem Titanen nicht bestehen zu können? Auch auf dem Feld der Klaviermusik und der Symphonie sollte er alsbald gleichermaßen in eine Schaffenskrise geraten. Es ist kein Zufall, dass der Löwenanteil von Schuberts rund 200 fragmentarischen Werken in diese Phase fällt – und hier vor allem in die beiden Jahre 1820/1821, als auch der Quartettsatz c-Moll D 703 entstand.

Dabei ist dieser Allegro-assai-Kopfsatz des unvollendeten c-Moll-Quartetts ein bahnbrechendes Werk. Ähnlich wie das große Vorbild Beethoven sucht auch Schubert hier die Ausdrucksextreme: Mit wildbewegten Tremoli und schroffen Akzenten setzt er die Stürme der Seele bekenntnishaft in Szene, doch entwirft er mit einem melancholisch-liedhaften zweiten Thema eine zarte, introvertierte Gegenwelt. Beide Sphären prallen im Verlauf des Stücks unvermittelt aufeinander und durchdringen sich allmählich, offenbaren sich als zwei Seiten einer Medaille. Auch formal beschreitet Schubert unorthodoxe Wege, angefangen mit der Tonart c-Moll, die er sogleich wieder verlässt, ohne dass sich jedoch eine andere konstant etablieren könnte. Und sein Umgang mit der herkömmlichen Sonatensatzform ist so frei, dass Peter Gülke gar das Paradox von einer »verweigerten Sonate, als Sonate komponiert« geprägt hat. Schuberts Quartettsatz D 703 ist das kammermusikalische Pendant zur zwei Jahre später entstandenen, ebenfalls fragmentarischen h-Moll-Symphonie D 759: zwei »Unvollendete«, wie sie vollendeter nicht sein könnten.

Stärker als der Tod: Mieczysław Weinbergs Quintett op. 18

Als Mieczysław Weinberg am 26. Februar 1996 in Moskau starb, hinterließ er ein gigantisches Œuvre mit allein sieben Opern, 22 Symphonien, 6 Solokonzerten, 17 Streichquartetten und zahlreichen Solosonaten. Obwohl viele dieser Werke den Vergleich mit den bedeutendsten Partituren des 20. Jahrhunderts nicht scheuen müssen, nahm die Musikwelt kaum Notiz vom Tod des Komponisten – Weinberg war völlig in Vergessenheit geraten. Natürlich: Wer damals noch auf dem Fundament der Tonalität komponierte, die klassischen Gattungen bevorzugte und eingängige Musik schuf, der schien aus der Zeit gefallen zu sein und galt als hoffnungslos veraltet. Selbst in Russland dachte man so, vielleicht gerade weil in der Sowjetunion die Avantgarde jahrzehntelang auf dem Index gestanden hatte und der Nachholbedarf an neuen Klängen umso größer war. Doch so kam es, dass Mieczysław Weinberg erst in den letzten Jahren wirklich wiederentdeckt worden ist: Die szenische Uraufführung seiner Oper Die Passagierin bei den Bregenzer Festspielen 2010 bildete das Fanal für diesen Akt später Gerechtigkeit.

Gerecht behandelt zu werden – ein solches Glück hatte Weinberg allerdings selten genießen dürfen. Seine jüdische Familie musste 1903 nach einem Pogrom aus Bessarabien (heute Moldawien) fliehen; beide Großväter und zwei seiner Urgroßväter waren dabei ermordet worden. Weinbergs Vater hatte glücklicherweise kurz zuvor die Heimat verlassen und war später mit einer Theatertruppe nach Warschau gekommen, wo er dann als Geiger und Komponist am Jüdischen Theater wirkte. Dort sammelte auch der 1919 geborene Mieczysław, dem man eine glänzende Karriere als Pianist prophezeite, seine ersten beruflichen Erfahrungen, aber der Überfall der deutschen Truppen auf Polen setzte im September 1939 allen Plänen ein plötzliches Ende. Hals über Kopf musste er Warschau verlassen und schlug sich zu Fuß bis ins weißrussische Minsk durch, stets in der Gefahr, von Soldaten der Wehrmacht entdeckt, inhaftiert oder getötet zu werden. Die waghalsige Flucht rettete ihm das Leben, als einzigem aus seiner Familie: Die Eltern und seine Schwester wurden von den Nazis deportiert und starben in einem Arbeitslager nahe Lublin.

Anderthalb Jahre lang konnte Weinberg in Minsk bei Wassili Solotarjow, einem Schüler Rimsky-Korsakows, Komposition studieren, doch dann holten ihn die Nazis wieder ein – mit dem Krieg gegen die Sowjetunion. Mit viel Glück gelang es ihm zu entkommen, diesmal ins 4000 km entfernte Taschkent, die Hauptstadt Usbekistans. Dort traf er auf etliche russische Künstler, die von der Sowjetregierung aus den Kriegsgebieten evakuiert worden waren, und einer von ihnen, der Komponist Israil Finkelschtejn, machte Dmitri Schostakowitsch auf den jungen Polen aufmerksam. Nachdem Schostakowitsch Weinbergs Erste Symphonie studiert hatte, lud er ihn im Herbst 1943 nach Moskau ein. Es war der Beginn einer lebenslangen Freundschaft, die sich fraglos auch auf Weinbergs Schaffen auswirkte.

Doch ähnlich wie Schostakowitsch geriet auch Weinberg in die Schusslinie von Stalins Kulturhütern, die ihn bezichtigten, um jeden Preis nach Originalität zu streben und eine »falsche, künstliche musikalische Grafik statt lebendiger Musik« zu schaffen. Im Februar 1953 kulminierten die Attacken: Weinberg wurde verhaftet, man warf ihm vor, eine freie jüdische Enklave auf der Krim gründen zu wollen. Seine Herkunft und sein Glaube wurden ihm nun also auch in der antisemitisch aufgeheizten Stimmung der Sowjetunion zum Verhängnis. Schostakowitsch intervenierte mit einem mutigen Brief an den Chef des Geheimdiensts, aber wahrscheinlich verdankte Weinberg seine Freilassung nach zwei Monaten in der Lubjanka doch eher dem Tod Stalins am 5. März 1953. Bis zuletzt, auch noch in den Zeiten von Glasnost und nach dem Ende der Sowjetunion, hat Mieczysław Weinberg nie versucht, aus seiner doppelten Opfergeschichte Profit zu ziehen. Viel wichtiger war ihm, dass sich prominente Künstler wie David Oistrach, Emil Gilels oder die Dirigenten Kirill Kondraschin und Wladimir Fedossejew für sein Schaffen eingesetzt haben.

Weinbergs Klavierquintett in f-Moll op. 18 entstand zwischen August und Oktober 1944, also in der Anfangszeit seiner Verbindung mit Schostakowitsch und in einer Phase, da die Komponisten relativ unbehelligt von Reglementierungen des Sowjetsystems arbeiten konnten – damals war es das Kriegsgeschehen, das die ganze Aufmerksamkeit der politischen Klasse absorbierte. Genau wie Schostakowitschs vier Jahre älteres Klavierquintett g-Moll op. 57, das Pate gestanden haben dürfte, besteht auch Weinbergs Werk aus fünf Sätzen; eine gewisse Verwandtschaft zum Vorbild wird man überdies in der Harmonik und den Steigerungsverfahren entdecken können, und doch besticht Weinbergs Quintett durch eine originelle, unverwechselbare Klangsprache.

Gleich das einleitende Moderato con moto beweist, wie geschickt Weinberg sein motivisches Material entwickelt, genauer gesagt: das melancholische, synkopische Thema, das zunächst im Klavier erklingt und im Verlauf des Satzes eine erstaunliche Wucht und Weite erlangt. Es folgen zwei Scherzo-Sätze: Der erste knüpft mit einem abermals synkopischen Hauptgedanken an den Kopfsatz an, doch wird das Thema frei variiert; mit zeitweilig gedämpftem Klang erinnert dieses Allegretto an eine zauberische Nachtmusik. Eine etwas geisterhafte Stimmung verströmt auch das anschließende Presto, aber hier setzt Weinberg auf starke Kontraste, so etwa wenn ein derber Walzer hereinbricht und perkussive Oktaven die Oberhand gewinnen. Ganz im Zeichen der Klangrede steht dann das ergreifende Largo, das mit einer rigiden Unisono-Geste eröffnet und deklamatorische Züge trägt. Mit einem Kuriosum wartet schließlich das motorisch-toccatenhafte Finale auf, das in einen schottischen Jig mündet – warum Weinberg 1944 in der Sowjetunion auf die Idee kam, Volksmusik von der britischen Insel zu verwenden, ist eine offene Frage. Seine kompositorische Kunst aber manifestiert sich nicht zuletzt darin, dass er diese Klangwelt dann auch noch mit dem Hauptmotiv aus dem Kopfsatz paart und so den Bogen zurück zum Beginn schlägt.

»Über alle Maaßen schön«: Das Klavierquintett von Johannes Brahms

Gemessen an Mieczysław Weinbergs enormer Produktivität erscheint Johannes Brahms Arbeitsweise geradezu gehemmt und von Selbstzweifeln blockiert. Vor allem in seinen Anfangsjahren tat er sich schwer damit, auf Anhieb die richtige Form und Besetzung für seine Werke zu finden. Sein Klavierquintett f-Moll op. 34 bietet dafür ein Paradebeispiel. Ursprünglich, im August 1862, hatte der 29-jährige Brahms das Werk nämlich als Streichquintett konzipiert, und zwar in der von Franz Schubert exponierten Besetzung mit zwei Violoncelli (anstelle zweier Bratschen, wie Mozart sie verwendet hatte). Da Brahmsʼ eigentliches Instrument jedoch das Klavier war und er im Spiel der Streichinstrumente nie über die Elementarstufe hinausgelangt war, schickte er das Manuskript zunächst zur Begutachtung an seinen Freund, den Violinvirtuosen Joseph Joachim. Dieser lobte zwar die »fast übermütige Gestaltungskraft«, doch sein Fazit lautete: »So wie das Quintett ist, möchte ich es nicht öffentlich produzieren – aber nur, weil ich hoffe, du änderst hie und da einige selbst mir zu große Schroffheiten und lichtest […] das Kolorit.«

Ehe er eine solche Revision in Angriff nehmen wollte, holte sich Brahms indes eine zweite Expertise ein und ließ sich das Werk von fünf befreundeten Musikern in Wien vorspielen. Tatsächlich empfand er nun selbst das Klangergebnis als mangelhaft, wobei er sich allerdings fragte, ob die Schuld nicht bei der unzureichenden Ausführung durch die Musiker liegen könne. Weshalb er im Mai 1863 nach Hannover reiste und Joseph Joachim mitsamt seinem Ensemble um eine weitere Kostprobe bat – doch abermals stellte sich der gewünschte Effekt nicht ein. Daraufhin zog Brahms das Streichquintett vorläufig zurück und formte es zu einer Sonate für zwei Klaviere um, die er am 17. April 1864 gemeinsam mit dem Pianisten Karl Tausig in Wien zur Uraufführung brachte. Überdies schickte er die Noten dieser Neufassung an Clara Schumann, mit der Bitte um kritische Durchsicht.

Und wieder musste er eine Enttäuschung erleben. »Das Werk ist so wundervoll großartig, durchweg interessant in seinen geistvollen Combinationen, meisterhaft in jeder Hinsicht, aber – es ist keine Sonate«, befand Clara und empfahl dem Freund, seine musikalischen Gedanken doch besser »wie aus einem Füllhorn über das ganze Orchester« auszustreuen. Diesem Ratschlag folgte Brahms zwar nicht, doch griff er eine Anregung des Dirigenten Hermann Levi auf, der eine Art Kompromiss zwischen dem Streichquintett und der Sonate vorschlug und dem Komponisten nahelegte, das musikalische Material zu einem Klavierquintett auszugestalten. Ende August machte sich Brahms also ein drittes Mal an die Arbeit und konnte wenige Wochen später seine Version Nr. 3 präsentieren. Damit war ihm nun die Quadratur des Kreises gelungen: Wo das Streichquintett noch »ohnmächtig dünn« (so Joseph Joachim) klang, sorgt nun das Klavier für akkordische Unterfütterung und raffinierte Figurationen; umgekehrt verhindert der Einsatz der vier Streichinstrumente ein allzu monochromes Klangbild und den Eindruck eines Arrangements, den Clara Schumann bei der Sonate für zwei Klaviere bemängelt hatte.

»Das Quintett ist über alle Maaßen schön«, schwärmte Hermann Levi in einem Brief an Brahms vom 9. November 1864: »ein Meisterwerk von Kammermusik, wie wir seit dem Jahre 28 kein zweites aufzuweisen haben«. Mit dem »Jahre 28« bezog er sich auf Franz Schuberts Todesdatum, und in der Tat offenbart das f-Moll-Quintett von Brahms einige Querbezüge zu diesem Komponisten. Insbesondere die lose Abfolge der verschiedenen Gedanken und Motive im Kopfsatz, die eher dem traumwandlerischen Instinkt als der Logik eines Sonatensatzes entspringt, verweist auf Schubert, ebenso einige harmonische Rückungen, durch die weit voneinander entfernte Tonarten verknüpft werden; der vollgriffige Klaviersatz und der trotzig aufbegehrende Charakter des Hauptthemas sind indes unverwechselbarer Brahms.

Verträumt, entrückt und doch etwas wehmütig führt der langsame Satz, ein Andante in As-Dur, in eine ganz andere Seelenwelt – abermals scheint Schubert als guter Geist Pate zu stehen. Das ruppige Scherzo dagegen entfesselt die romantischen Dämonen: In einem schnellen ostinaten Grundpuls peitscht Brahms sie unerbittlich voran, nur das Trio gewährt eine kurze Atempause. Das Finale schließlich koppelt ganz verschiedene Charaktere: Düster, abgründig und todtraurig klingt die langsame Einleitung, doch mündet sie alsbald in einen irrwitzigen Tanz, der sich am Rande zum Wahnsinn bewegt. Bei allen vier Sätzen aber gilt Hermann Levis Befund: Wer dieses Klavierquintett »nicht unter den früheren Firmen: Streichquintett und Sonate gekannt hat, der wird nicht glauben, daß es für andere Instrumente gedacht und geschrieben ist«.

Susanne Stähr

Biografie

Das Jerusalem Quartet, das in der Spielzeit 2015/2016 das Jubiläum seiner 20-jährigen Bühnentätigkeit feierte, wurde im Rahmen der Nachwuchsförderung des Jerusalem Music Centre und der Amerikanisch-Israelischen Kulturstiftung in Kooperation mit der Jerusalem Rubin Academy of Music and Dance gegründet. Erste Preise erhielt das Ensemble beim Kammermusikwettbewerb der Jerusalem Academy (1996) und beim Internationalen Wettbewerb »Franz Schubert und die Musik des 20. Jahrhunderts« in Graz (1997), wo es auch mit dem Sonderpreis für die beste Interpretation von Musik des 20. Jahrhunderts ausgezeichnet wurde. Bei der BBC in Großbritannien war das Quartett von 1999 bis 2001 in der Reihe »New Generation Artists« vertreten, 2003 gewann es den erstmals verliehenen Preis des Borletti-Buitoni Trust. Das Jerusalem Quartet hat mit herausragenden Künstlerpersönlichkeiten wie Martin Fröst, Steven Isserlis, Sharon Kam, Elisabeth Leonskaja, Alexander Melnikov und Sir András Schiff zusammengearbeitet; regelmäßig gastiert es auf den großen Konzertbühnen der Welt. Hohes Ansehen genießen die vier Musiker – Alexander Pavlovsky, Sergei Bresler, Ori Kam (der 2011 dem auf die Stelle als 1. Solo-Bratscher bei den Berliner Philharmonikern berufenen Amihai Grosz nachfolgte) und Kyril Zlotnikov – in Nordamerika, wo sie regelmäßig in Städten wie New York, Chicago, Los Angeles, Philadelphia, Cleveland und Washington zu erleben sind. Aber auch in Europa ist das Ensemble in Sälen wie der Tonhalle Zürich, dem Münchner Herkulessaal, der Londoner Wigmore Hall oder der Pariser Salle Pleyel sowie bei diversen Festivals (Schubertiade Schwarzenberg, Verbier Festival, Rheingau Musikfestival) vertreten. Das künstlerische Schaffen des Jerusalem Quartet ist auf zahlreichen CDs dokumentiert, von denen viele mit renommierten Preisen ausgezeichnet wurden (Diapason d’or, BBC Music Magazine Award, ECHO Klassik); in den Konzerten der Stiftung Berliner Philharmoniker war es im Januar 2015 erstmals mit Werken von Bach, Bartók, Janáček und Schumann zu erleben.

Sir András Schiff, 1953 in Budapest geboren, erhielt mit fünf Jahren den ersten Klavierunterricht. Als Schüler von Pál Kadosa, György Kurtág und Ferenc Rados studierte er an der Franz-Liszt-Akademie in Budapest, später bei George Malcolm in London. Seine internationale Karriere begann 1974 mit dem Gewinn des Ersten Preises beim Moskauer Tschaikowsky-Wettbewerb. Einen Schwerpunkt der Konzerttätigkeit Schiffs bilden Solo-Rezitals, insbesondere zyklische Aufführungen der Klavierwerke von Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Schumann und Bartók. Der Musiker arbeitet aber auch weltweit mit renommierten Orchestern und Dirigenten zusammen. Als Solist und Dirigent zugleich tritt er vor allem mit seinem eigenen Kammerorchester Cappella Andrea Barca auf, das er 1999 für eine Gesamtaufführung der mozartschen Klavierkonzerte ins Leben rief. Von früher Jugend an ein leidenschaftlicher Kammermusiker, war András Schiff 1995 an der Gründung der Pfingstkonzerte in der Kartause Ittingen (Schweiz) beteiligt; seit 1998 ist er Leiter der Konzertreihe Omaggio a Palladio im Teatro Olimpico von Vicenza. Für seine künstlerische Arbeit wurde der Pianist vielfach mit internationalen Preisen ausgezeichnet, darunter die Goldene Mozart-Medaille der Internationalen Stiftung Mozarteum (2012) sowie die Goldmedaille der Royal Philharmonic Society (2013). András Schiff ist Ehrenmitglied des Bonner Beethovenhauses und des Wiener Konzerthauses sowie Ehrendoktor der University of Leeds. 2012 wurde ihm das Große Verdienstkreuz mit Stern der Bundesrepublik Deutschland verliehen; im Juni 2014 erhob ihn Königin Elizabeth II. in den Adelsstand. Seit 1989 gastiert der Pianist regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern; in der Saison 2007/2008 war er der Stiftung als Pianist in Residence verbunden. Auch in den nachfolgenden Spielzeiten gestaltete er neben seinen Auftritten mit dem Orchester verschiedene Soloabende und Kammerkonzerte. Zuletzt war der Künstler im dritten und letzten Konzert der Reihe András Schiff Anfang Mai im Kammermusiksaal zu erleben. Auf dem Programm standen Werke von Bach, Bartók, Janáček und Schumann.

(c) Felix Broede